WWW.MASH.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - онлайн публикации
 

«ТЕОРИИ И ИСТОРИИ АРХИТЕКТУРЫ И ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВА АРХИТЕКТУРА РУССКОГО ПРАВОСЛАВНОГО ХРАМА Под общей редакцией доктора архитектуры А.С. Щенкова Москва • Памятники исторической ...»

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ

ТЕОРИИ И ИСТОРИИ

АРХИТЕКТУРЫ И ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВА

АРХИТЕКТУРА

РУССКОГО

ПРАВОСЛАВНОГО ХРАМА

Под общей редакцией доктора архитектуры

А.С. Щенкова

Москва

• Памятники исторической мысли •

ББК85.11

А87

Издание осуществлено при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ) 13-04-16041/13

Авторы:

Н.Е. Антонова, Т.Н. Вятчанина, К.В. Рыцарев, А.С. Щенков

Рецензенты:

доктор архитектуры И.А. Бондаренко, кандидат архитектуры А.А. Воронов А87 Архитектура русского православного храма / Под общ. ред .

доктора архитектуры А.С. Щенкова. М.: Памятники исторической мысли, 2013. – 528 с.: ил .

ISBN 978-5-88451-320-4 Даны анализ исторической эволюции отечественного православного храмостроения и оценка современной проблематики в этой области архитектуры. Рассматриваются вопросы формообразования во взаимосвязи с вероучением, с состоянием благочестия в ту или иную эпоху. Специальные разделы посвящены взаимодействию архитектуры храма и его окружения .

В книге использована фотосъемка Н.Е. Антоновой, Д.В. Белоуса, Т.Н. Вятчаниной, И.Э. Грабаря, Р. Гурченко, Г. Климова, А.И. Комеча, В.Ю. Несквернова, А.П. Павлова, И.А. Пальмина, П.П. Покрышкина, Ю.В. Ранинского, А.В. Слезкина, Е. Устиновича, С.И. Шиманского, А.С. Щенкова ISBN 978-5-88451-320-4 © Н.Е. Антонова, Т.Н. Вятчанина, К.В. Рыцарев, А.С. Щенков, 2013 Оглавление Введение (А.С. Щенков) 5

Разд ел I И с тор и ч е с к и й оч е р к рус с кого п р а вос л ав н ого хр амос т р о е н и я................... 7 Глава 1 Некоторые общие тенденции формирования образа православного храма (А.С. Щенков) 9

–  –  –

Х рамовая архитектура достаточно глубоко изучена с точки зрения происхождения архитектурных форм и формально-композиционного анализа возводившихся сооружений. В этом отношении она исследована едва ли не лучше других групп архитектурных произведений, поскольку культовые постройки занимают преобладающее место среди сохранившихся монументальных памятников прошлого. В то же время содержательные особенности культовых построек, в частности – православных, взаимосвязь этих особенностей с характером композиционных решений осмыслены несравненно хуже. До недавнего времени в отечественном архитектуроведении эта тема практически не разрабатывалась. Однако было бы неверно утверждать, что богословские основы храмостроения являются в современной науке некой «терра инкогнита». Этой темы так или иначе касались зарубежные медиевисты (А. Грабар, Э. Пановски, О .

Вульф, Е. Смит и др.) и отечественные исследователи (В.Н. Лазарев, Г.К. Вагнер, А.И. Комеч, О.И. Подобедова и др.). В последнее десятилетие количество исследований увеличилось, но в большинстве случаев это публикации, посвященные отдельным частным вопросам истории храмостроения или опытам оценки некоторых локальных явлений нового культового строительства. Такой характер публикаций естественен в период первоначального накопления материала по давно не исследовавшейся проблеме. Думается, что этот «период накопления» дает уже свои плоды, и можно произвести опыт комплексного рассмотрения этой весьма актуальной проблемы .





Монография посвящена российскому православному храмостроению. В ней выделяются две части – историческая и посвященная современной проблематике этой области архитектуры. В обеих частях рассматриваются вопросы формообразования храмов в их взаимосвязи с вероучением, с состоянием церковного благочестия в ту или иную эпоху. Специальные разделы посвящены взаимодействию архитектуры храма с его окружением, с местом в окружающей застройке. В исторической части работы такой раздел относительно невелик, поскольку многое уже сказано в известных трудах по истории градостроительства, в части же, посвященной современности, этому вопросу уделено заметное внимание .

Исследованию российского материала предпослана небольшая глава о становлении христианского храмостроения вообще и о его богословских истоках, поскольку авторы признавали невозможным рассматривать отечественную ветвь культового зодчества в отрыве от ее вселенских корней. Сам отечественный материал не претендует на полноту изложения всех хронологических периодов развития храмовой архитектуры, всех ее региональных и стилистических разновидностей. Одна из важнейших задач виделась в том, чтобы обрисовать ситуацию на некоторых ключевых этапах исторического пути отечественного храмостроения, прочертив тем самым линию, пусть пунктирную, эволюции храмовой архитектуры в ее зависимости от общекультурной ситуации и, прежде всего, от состояния религиозного мировидения и церковного благочестия в ту или иную эпоху. Не менее важным авторы считали выявить те фундаментальные свойства православной храмовой архитектуры, которые были ей неизменно присущи, хотя и в разной мере, на самых разных этапах исторического пути отечественного зодчества .

Проблематика детерминированности храмостроения факторами духовной жизни той или иной эпохи представляется актуальной как для истории архитектуры, так и для истории культуры в целом. Но рассматриваемый материал важен, по нашему убеждению, и для современной практики строительства .

Книга, естественно, не претендует на то, чтобы давать зодчим нашего времени какие-то конкретные рекомендации. Важно было по возможности раскрыть специфические стороны связи формы и содержания в исторически складывавшемся православном храмостроении, поскольку исторический опыт в этом отношении сам по себе поучителен, дает важные ориентиры для современной практики .

Р азд е л I

–  –  –

П равославный храм прошел длительный путь развития. Постепенно отыскивались те средства художественной выразительности, которые позволяли создать образ, раскрывающий его сакральное содержание. Прежде чем обратиться к рассмотрению практики русского храмостроения, являющейся темой настоящей работы, необходимо кратко обрисовать те черты архитектуры храмов, которые сложились в мировой практике к моменту крещения Руси и которые первое время определяли пути отечественного храмового зодчества. Надо заметить, что при поиске средств художественной выразительности христианского храма довольно рано стали сказываться особенности религиозного мышления и мирочувствования двух крупных областей христианского мира – восточной и западной .

Поскольку наша задача – в исследовании архитектуры восточной ветви, мы сосредоточим свое внимание на ее характерных чертах, привлекая западный материал главным образом для того, чтобы на сопоставлении оттенить специфику восточной архитектурной традиции. В дальнейшем изложении архитектурному анализу произведений каждого рассматриваемого периода будет предпосылаться очерк тех особенностей присущего эпохе религиозного мировосприятия, которые отражались в архитектурном творчестве .

Как будет показано уже в следующей главе, такое мировосприятие сознательно или подсознательно, во многом отражалось на чисто профессиональной архитектурной деятельности. В этой вводной главе, в силу краткости изложения, мы не будем пытаться раздельно представлять черты храмовой архитектуры и вызвавшие их религиозные или общекультурные предпосылки, соединяя те и другие в общем ходе изложения .

Необходимый нам краткий исторический очерк следует начать с раннехристианского периода. Раннехристианский храм окончательно сформировался как особый тип сооружений в IV в., во время активного церковного строительства, последовавшего за Миланским эдиктом (313 г.). Вскоре было запрещено соверура- вропос ( ирия). « ом собраний», 230-е гг .

А – зала собраний (восточная часть – алтарь);

– комната для обучения; – баптистерий (по Milburn, 1988) шение Литургии по домам, и Литургия отделилась от трапезы-агапы (постановление Лаодикийского собора, около 360 г.)1. Но и раньше церкви, как специальное помещение для совершения таинств, были достаточно распространены .

(Хорошо известно здание дома-церкви, найденное археологами на территории Сирии, и датируемое 230-ми годами нашей эры). С самого начала появления специальных храмовых помещений они осознавались как место особого присутствия Бога2. В конце IV в. святитель Иоанн Златоуст говорил, что уже в преддверии храма тишина переносит тебя с земли на небо, а в самом храме «составляется общее торжество небесных и земных существ»3 .

В раннехристианский период особенности зaпaдной и восточной тpaдиций храмостроительства не выявлялись еще с достаточной очевидностью. Одним из гocподствовавших типов храма была 6азилика, распространенная в западных областях Римской империи, но одновременно популярная и на востоке. Среди последних следует вспомнить сирийские базилики (Брад, Турманин, КалатСкабалланович М. Толковый типикон. Киев, 1910. Вып. 1. С. 143 .

–  –  –

Собрание поучений... Иоанна, архиепископа Константинопольского Златоустого. Т. 1. М., 1881 .

С. 24, 173 .

хема интерьера и плана раннехристианской базилики им. азилика. ария ин осмедин. VI в .

алб- узе ( ирия). азилика (по. ихайлову)

–  –  –

Семан и др.), базилики Иерусалима и Вифлеема, первоначальный храм Св. Софии в Константинополе .

В тот же период стали появляться, сначала на Востоке, потом на Западе круглые храмы. Среди наиболее важных надо назвать ротонду, соединенную с базиликой Вифлеема (первая треть IV в.), и примерно того же времени Святогробскую (над местом погребения Иисуса Христа в храме Воскресения) ротонду в Иерусалиме (изображенную вместе с вифлеемской на мозаике в Санта Пуденциана в Риме – конец IV в.). На Западе первый круглый храм – Сан Стефано Ротондо (468–483 гг. )4. Ротонда иерусалимского храма преемственно использовала круглую форму римских мавзолеев и по-своему развивала тему погребения5. С темой погребения и с иерусалимским храмом следует, видимо, связывать архитектуру и других круглых храмов того времени. По сравнению с базиликой круглый храм получил значительно меньшее распространение. Раннехристианская базилика характеризовалась однонаправленным развитием своей композиции от нартекса к алтарю. Кульминационным пунктом была алтарная апсида, архитектурная организация которой должна была свидетельствовать о небесном содержании этого места. О небе напоминала сферического очертания конха с золотофонными или голубыми мозаиками, а ее полукyпол, открытый в сторону наоса (основного помещения для молящихся), был образом горнего мира, открытого, отверстого общине верующих .

Следующий интересующий нас период – ранневизантийская архитектура .

В ранневизантийском храме появляется тенденция дополнить вектор запад – ____ Речь идет о собственно xpaмax. Христианские мавзолеи и баптистерии с круглым планом мы сейчас не рассматриваем .

Krautheimer R. Introduction to an «Iconogгaphy of Medieval Architecture» // Кrautheimer R. Studies in Еагlу Christian, Medieval and Renaissace Art. N.J.; London, 1969. Р. 134–139 .

алат- урман. ерковь Алахан-монастыря. V в .

унктирный восьмигранник фиксирует основание шатра восток, заданный движением к апсиде, вектором низ – верх. В церкви Алаханмонастир (II половина V в.) пространство среднего нефа перед апсидой раскрывалось вверх с помощью восьмигранного деревянного шатра. Развитием этого типа становятся купольные базилики и самая знаменитая из них – София Константинопольская. Появление шатровой или купольной формы может быть отчасти объяснено влиянием храма Воскресения в Иерусалиме. Но место шатра или купола в базилике совсем иное, нежели в центричной ротонде Иерусалимского храма, а это значит, что для появления купольных базилик, как устоявшегося типа храмов, требовались и другие основания. Распространенное среди исследователей (Г. Шульц, Р. Краутхеймер, А. Комеч) мнение, что выделение среднего пространства храма было связано с превращением Великого входа в особо торжественный момент Литургии, вряд ли выявляет главную причину изменений. В литургическом чине Вход – важный, но кратковременный и не самый главный момент. Великий вход, как видно из источников VI–VII вв., «знаменует вхождение всех святых…, которые предваряют великого Царя Христа, идущего на таинственную жертву» .

И еще он знаменует погребение Христа6. Все это вряд ли могло быть главной побудительной причиной создания высокого подкупольного пространства. Но после Великого входа начинается самое главное, и иерей в алтаре «стоит уже как бы не на земле, а у небесного жертвенника»7. Поэтому в Литургии в целом, образ неба оказывается очень важным, и христианская (особенно восточно-христианская) культура приходит к мысли об актуальности выражения образа неба в архитектуре .

Купол – это, конечно, образ неба (семантика, восходящая еще к римскому Пантеону, о сходстве купола которого с небесным сводом писал в начале III в .

Дион Кассий). Сирийский источник VI в. уподоблял храм Софии в Эфесе мирозданию, а купол – небу8. Помещаясь вблизи конхи апсиды, ранневизантийСв. Герман Константинопольский. Сказание о Церкви и рассмотрение таинств. М., 1995. С. 69,

–  –  –

ский купол как бы соединялся с ней в единую оболочку, в единый образ горнего мира. (Это происходило не только в купольных базиликах, но и в менее распространенных центрических сооружениях типа Сан-Витале в Равенне). К этому времени складывается понимание самого храма как неба на земле. В частности, в середине IX в. патриарх Фотий назвал один из константинопольских храмов «другим небом». Но это понимание храма не было лишено характерной для православного мышления антиномичности: отцы Церкви фиксировали принадлежность храма и всех его элементов одновременно и к миру «сверхбытия» и к земному «бытованию»9. (Эту антиномию можно объяснять и комментировать по-разному. Вот, пожалуй, одно из самых простых объяснений. Храм – небо, поскольку здесь совершаются небесные таинства. Но он остается и принадлежностью земли, коль скоро люди входят сюда со своими слабостями и заботами, от которых они не в силах полностью отрешиться) .

В том же IX веке в ряде текстов развертываются параллели между храмом и царским дворцом, церковь рассматривается как «новый Дворец Царя Славы»10. Это отдельная и важная для Византии архитектурная тема, отчасти связывающая образ храма со светскими дворцовыми постройками. И здесь мы снова сталкиваемся с антиномическим мышлением: храм-дворец может пониматься и как земные покои Небесного Царя, и как небесные покои, достигшие земли. Осознание особой, небесной природы храма проявлялось самым различБычков В.В. Византийская эстетика. М., 1977. С. 126 .

–  –  –

ным образом. Вход в храм требовал специальных молитв, в константинопольской Святой Софии утреня начиналась в притворе (нартексе), откуда потом духовенство и народ входили в наос, а духовенство через какое-то время – в алтарь11. Это были ступени восхождения к горнему, к небесному. Новгородский архиепископ Антоний, побывавший в Константинополе в ХII в., описывая этот чин утрени, указывает, что двери в храм назывались царскими, а в Алтарь – райскими12 .

Может возникнуть вопрос: если храм – это уже Небо, а Алтарь – это то, что иногда называют «небом небес», зачем тогда создавать еще образ неба над молящимися? Это можно объяснить следующим образом. Христианин знает, что сейчас он только прикасается к области небесного, глубина же горнего мира многослойна, до конца не постижима, может откpыться ему в этой или будущей жизни лишь в меру достижения святости (апостол Павел был восхищен «до третьего неба» – 2 Кор. 12.2; а автор VI в., сирийский поэт Балаи, свидетельствовал: «Твое небо слишком высоко, чтобы мы могли достичь его. Но здесь, ____ Скабалланович М. Указ. соч. С. 383 .

Савваитов П. Путешествие Новгородского архиепископа Антония в Цapьград. СПб, 1872 .

–  –  –

в церкви; Ты Сам, столь близкий, приходишь к нам»13). Об этом-то горнем мире и напоминает свод церковного купола. В реальном храмовом пространстве мысль молящегося устремляется одновременно и вперед, к Алтарю, и вверх, к горнему миру. И, однако, от этого в нем не происходит никакого внутреннего раздвоения, поскольку православному мышлению присуща определенная парадоксальность и диалектичность, та антиномичность, о которой уже упоминалось. Как скажет позже св. Григорий Палама (XIV в.), «всякому богословию, желающему соблюдать благочестие, свойственно утверждать то одно, то другое, если оба утверждения истинны»14 .

Византийский храм был не только образом неба на земле, но и образом соединения неба и земли. Одной из иллюстраций этого служит тот факт, что в конхе, а иногда – в куполе в доиконоборческую эпоху изображалось Вознесение15, т.е. момент, когда воспринятая Богом человеческая плоть возносится в глубины горнего мира. В византийской традиции уподобление храма Небу вызвало, поскольку горний мир центричен, стремление к созданию центричной, уравновешенной композиции. Это скaзалось в укорачивании базилик, а затем, в средневизантийский период – в формировании крестово-купольной схемы ____ Цит. по: Клеман О. Истоки. М., 1994. С. 122 .

Цит. по: Лосский В. Паломитский синтез // Богословские труды. № 28. М., 1972. С. 197 .

Лазарев В.Н. Указ. соч. С. 98 .

и типа храма с куполом на восьми опорах. Иерархическое построение горнего мира (см.: «О небесной иерархии» Дионисия Ареопагита16) получило отражение в иерархичности и содержательной взаимосвязи храмовых пространств, все более замкнутых, все менее освещенных по мepe удаления от купола. Существенно, что с позиции человека, находящегося в храме, цепочка развертывается в обратном направленин – все больше света и простанства по мере движения к центру и вверх. Движение кверху подчеркивается ступенчатым вздыманием арок и сводов, которые, воспринимаясь в ракурсах, пересекались, перетекали друг в друга, сохраняя иерархический принцип своей взаимосвязи. Как заметил О. Вульф (а вслед за ним А.И. Комеч), вошедший в византийский храм, «сделав несколько шагов, останавливается, не будучи чем-либо побуждаем к реальному движению. Лишь взгляд прослеживает бесконечное перетекание криволинейных форм и поверхностей, идущее по вертикали (направление, недоступное реальному движению) .

Переход к созерцанию есть существеннейший момент византийского пути к познанию»17. Перетекание форм столь мягко и уравновешено, что не приходится говорить о динамичности композиции. Уместен, наряду с образами восхождения, образ «балдахина», спускающегося сверху и осеняющего храм (образ, связанный с пространственно-тектоническими схемами Г. Зедльмайра)18 .

Соединение в композиции движения и неподвижности вполне отвечает идеям и лексике богословия: «О Премудрости же, что она создает себе дом... говорится... что … на все распространяется, и во всем оказывается и все объемлет... оставаясь сама по себе и покоясь вечно и двигаясь, и ни покоясь, ни двигаясь, но, если так можно сказать, промыслительные действия в неподвижности и неподвижность в промысле неразрывно и совершенно имея.» (Послание Титуиерарху Дионисия Ареопагита)19. При этом следует отметить закрепленную в богословии связь темы круга с образами Божественного. Так, круговое движение души, по тому же Дионисию Ареопагиту, соединяет ее «с уникально соединенными силами в их стремлении к Единому и Тождественному Cамому Себе»20. Круг в иконе «Софии, Премудрости Божьей» отмечает, как указывает Прохоров, «запредельность» охваченной кругом фигуры Софии21 .

Образы небесного сосредотачиваются, главным образом, в верхней зоне храма, там, где в куполах, парусах, на сводах (на круглящихся поверхностях) размещены иконные изображения, раскрывающие тему Неба и Небесной иерархии. Нижняя же зона только в алтарной преграде могла иметь иконные изобраВслед за Г.М. Прохоровым мы предпочитаем не называть автора Псевдодионисием. (Прохоров Г.М. Памятники переводной и русской литературы XIV–XV веков. Л, 1987. С. 6 и далее) .

Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца Х – начала ХII в. М., 1987. С. 50; Wulff О. Das Raumerlebnis des Naos im Spiegel der Ekphrasis // Bysantinische Zeitschrift. Leipzig; Mnchen. Bd. 30 .

S. 537–539 .

Зедльмайр Г. Первая архитектурная система средневековья // История архитектуры в избранных отрывках. М., 1935. С. 150–199 .

Прохоров Г.М. Указ. соч. С. 193, 195 .

–  –  –

жения, в остальном же господствовали различные облицовки, мраморные инкрустации, т.е. темы, возможные и в светской архитектуре. Знаменательно, однако, появление именно в средневизантийский период икон в алтарной преграде. В архитектуре развиваются две содержательные темы, которые условно можно назвать «созерцание» и «предстояние». Образ горнего мира, запечатленный в храме, – предмет созерцания; обращенность молящихся к алтарю (подчеркнутая алтарной преградой с иконами, мозаикой в апсиде) – реализация предстояния. Каждая тема имеет зону своего преимущественного распространения и свой главный вектор. Созерцание обращено к верхним зонам храма, предстояние разворачивается в горизонтальной плоскости и обращено к алтарю .

То, что было сказано о двух векторах в связи с ранневизантийской архитектурой, сейчас можно повторить применительно к двум сформировавшимся темам средневизантийского периода: они не противоречат друг другу, органически сливаются содержательно, взаимно проникают архитектурно. Нисходящая сюжетная стенопись срастается с поднимающимися «дворцовыми» темами ордера и облицовок, живопись апсиды относится в равной мере к обеим темам, горизонтальными линиями притяжения пронизан не только нижний ярус, но и уровень хор .

Здесь уместно вспомнить, что, по критериям анализа Пауля Франкля, византийская архитектура стилистически противоречива, поскольку в ней принцип «разделения» пространств сочетается с принципом «сложения». («Сложением» Франкль называет формирование пространства из достаточно замкнутых, автономных единиц, а «разделением» – членение единого пространства легко преодолимыми, условно делящими его элементами, нaпример, колоннами). Анализ заставляет его сделать вывод: «Византийская архитектура – это мистическое соединение противоположностей; ее основа – неспособность выбрать ни одну из полярностей»22. С этим нельзя не согласиться с одной поправкой: речь идет не о «неспособности», а о принципиальном отказе от выбора, о неприятии альтернатив формальной логики .

Заметим, что, по мнению Франкля, противоречия формообразования в византийской архитектуре компенсируются или прикрываются художественным эффектом, создаваемым мозаиками. Соответствующий пассаж следует процитировать: «Невыносимое соседство и смешение «сложения» и «разделения»

пространства образуют более высокий синтез благодаря оптической бесплотности, уничтожающей резкие контрасты. Ибо куда зритель ни взглянет, всюду он видит краски и слабые отражения, в нижней части мерцающие мраморные плиты и колонны, в верхней – сверкающие мозаики, сглаживающие резкие грани, закрывающие своим узором плоскостные стены. Вместо материальной, телесной толщи стен и столбов художественному восприятию представляется тонкая поверхность, словно простертая в воздухе... перед глазами зрителя как будто одни колеблющиеся на невидимых лесах ковры, которые при первом приближении к ним взлетят как облака... создается впечатление, что стены не определяются силами, заключенными в них; кажется, что они созданы живой трепетностью воздушной атмосферы... целое становится вибрирующей средой, над которой возносятся, как воздушные шары, высокие купола»23. Франкль прекрасно прочувствовал особенности отношения Византии к материалу храма, то, как преодолевается вещественность ради передачи духовной наполненности храмового пространства. Но было бы ошибкой предполагать, что результатом стала зыбкая неопределенность «вибрирующей среды». Пространство сохраняло четкое зонирование и иерархию .

В средневизантийский период несколько меняется тематика настенной живописи: наиболее распространенной темой для купола становится «Пантократор» вместо «Вознесения». В.Н. Лазарев объясняет это уменьшившимися размерами куполов, куда уже трудно вписать многофигурную композицию24. Но стоит обратить внимание и на то обстоятельство, что в результате тема восхождения на небо заменилась темой самого неба, с которого взирает Вседержитель .

Одновременно развилась сюжетная живопись регистров, расположенных ниже купола. (По Лазареву, в барабан, паруса и конху спустились фрагменты изначальной композиции Вознесения: в конху – образ Богоматери, в барабан и паруса – фигуры апостолов. Заметим, что фигуры святых, обособившись от изобФранкль П. Проблема Востока в раннем романском стиле // История архитектуры в избранных

–  –  –

ражения евангельской, на земле происходившей сцены, стали являть уже небесное бытие, Небесную церковь) .

В византийских провинциях мы встречаем довольно заметные отличия в построении интерьера церквей и его росписи по сравнению с ведущими типами храмов метрополии. Крестовокупольный храм получает, чаще всего, вместо четыреx изящных колонн в центре массивные крещатые столбы (благодаря чему все пространство организуется по единому принципу «сложения»). Так происходит в Закавказье, на Балканах, на Руси. Получают распространение небольшие бесстолпные храмы. В провинции и, в частности, на Балканах и на Руси получают распространение фресковые росписи, покрывающие стены практически от пола до купола. Снизу могла отделяться полоса написанных полотенец в рост человека или ниже (в церкви Успения на Волотове, середины XIV в., эта полоса чуть шире одного метра). В других случаях роспись могла начинаться почти от пола (в Боянской церкви в Болгарии, XIII в., цокольная часть составляет менее полуметра). Для темы дворца места уже не оставалось, к молящимся приблизился мир святых. В образах стенописи, разделенных на горизонтальные окида. афоликон Осиас укас. ачало I в. Алтарная часть Атени. обор. хема росписи западной экседры I в. (по.. ирсаладзе) пояса-регистры, существовала тематическая ранжированность, прослеживалась тема восхождения к горнему. Принцип расположения сюжетов в схеме сводился к следующему. В нижнем регистре располагались фигуры святых, выше – сцены земной жизни Спасителя, еще выше – изображения ключевых для дела человеческого спасения евангельских событий. Наконец, в куполе помещался лик Пантократора. В крестовокупольных храмах сложился еще один принцип группировки тем: евангельские сцены заняли ветви креста – более важное, более освещенное пространство, тесно связанное с куполом. В угловых компартиментах писались лики святых. Тематика росписей подчеркивала иерархию пространств. Формировалась все та же картина горнего мира, но только приблизившегося к человеку. Дополнительное развитие получила и тема «предстояния» включением в систему росписей сцены Благовещения. Благовещение – начало истории человеческого спасения и в этом смысле дверь в Царство Небесное. Именно поэтому это событие стало изображаться в виде двухчастной композиции по бокам алтарной апсиды (а затем стало распространенной иконографической темой Царских врат), акцентируя значение Алтаря, связывая его с регистром евангельских тем в росписи. В указанном варианте внутреннего убранства, получившем затем развитие на Руси, мы увидим реализацию все тех же двух тем, сосуществование тех же векторов, что и в храмах византийской тамбул ( онстантинополь). ерковь огородицы аммакаристы. Общий вид метрополии средне- и поздневизантийского периода. Только тема созерцания несколько активизировалась и тесней соединилась с темой предстояния .

Разбирая интерьер православного храма, мы дошли, наконец, до того типа его убранства, который пришел на Русь. Теперь следует сказать несколько слов о внешнем виде православной церкви. Эту тему мы начнем с ранневизантийского периода. Распространено мнение, что в этот период внешнему виду храмов не уделялось особого внимания. Отчасти, видимо, это действительно могло быть так. Сакральная сфера была внутри храма, внешняя же оболочка принадлежала земному миру и потому могла существенно не отличаться от окружающих зданий. Но все-таки Дом Божий должен был быть не просто домом. Действительно, в качестве наиболее специфической черты этого типа зданий выделялись широкие и приземистые купольные формы. На некоторых церквях найдены следы внешней облицовки, придававшей сооружениям торжественность и парадность, отсутствующую в грузных необлицованных массах. Встречаются и следы утраченной позднее пластической обработки фасадов, включавшей арки, трифории и т.п .

В средневизантийский период мы находим значительно большее внимание к внешнему виду храмов. Специальное оформление получают окна, изобретательно обыгрывается пластика стен. Особое значение приобретают главы храмов. При меньшем, чем в ранневизантийский период, диаметре купола в это тамбул ( онстантинополь). онастырь антократора .

осточный фасад тамбул ( онстантинополь) .

ерковь огородицы аммакаристы. Апсиды тамбул ( онстантинополь). ерковь ирелейон. в .

еконструкция онанта время ставились на более высокие барабаны. Это было нужно для лучшего освещения центральной части храма, для усиления в интерьере вертикального вектора композиции. Во внешнем же облике это заметно выделяло главу, позволяло такому специфическому знаку храма не потеряться при уменьшившемся размере купола. Но, конечно, купол не мог выполнять во внешнем облике храма только функцию информация о типе сооружения. Он должен был свидетельствовать все о той же основной идее – что здесь небо снисходит на землю. Причем, византийская архитектура дает два типа такого свидетельства. В первом глава снаружи сохраняет сферическую форму. При наиболее последовательном воплощении этого типа полусфера главы опирается на аркаду оконных завершений барабана, или, лучше сказать, вырастает из них. Ниже тема дугообразных форм подхватывается арками позакомарного венчания стен, с востока выдвигаются округлые апсиды. То «неподвижное движение» арок и сводов, которое мы отмечали в интерьере, выступает и во внешнем облике храма. Как бы от избытка переполняющей его силы, храм начинает излучать свою энергию вовне. Чаще это круглящееся движение проявляется сдержанно, не во всех возможных элементах постройки. В Мирелейон в Константинополе (Х в.) сфера купола и аркада главы были дополнены только закомарами рукавов креста кpecтoвокупольной системы, остальные покрытия прямолинейны, в церкви ГюльДжами (ХII в.) круглились все закомары и апсиды, но сферический купол покоился на горизонтaльном карнизе .

Второй тип внешней организации византийского храма скрывает купол под коническим покрытием, закомары – под двускатными и односкатными кровлями, апсидам придает граненую форму или скрывает их за почти прямой стеной. Этот тип одновременно и являет, и прячет особенности храмовой архитектуры. Являет постольку, поскольку центром композиции по-прежнему остается глава, а под ней угадывается купол. Прячет, поскольку характерные черты храма даны здесь, в буквальном и переносном смысле, прикровенно. Этот тип тоже тамбул ( онстантинополь). ерковь огородицы монастыря ипса .

еконструкция А. иго цхета .

обор вети- ховели (1010–1029 гг.) чаще всего реализуется «не по полной программе». В церкви Богородицы в Салониках, например, покрытия глав конические, но конусы малых западных глав опираются на арки барабанов; ветви креста имеют щипцовое покрытие, а хоры над нартексом – позакомарное. Наиболее последовательно второй тип организации фасадов реализовался в закавказской – грузинской и армянской архитектуре. Там все барабаны с коническим покрытием, все кровли скатные. Апсиды скрыты за прямой стеной, и только узкие вертикальные ниши в восточной стене отмечают трехчастную структуру алтаря. Арочная тема присутствует, впрочем, и здесь – но уже в виде декоративных аркад стен и барабанов .

Оба указанных типа осмысления наружного оформления храма находят себе параллель в аскетической литературе, в рассуждениях о внешнем виде подвижегард. афолике. ачало III в .

реван. ерковь оравор. VII– VII вв .

ника. О святых говорится, что наружу и «сквозь тела проникает внутренний свет их» (цитата из св. Иоанна Златоуста в наставлениях преп. Каллиста и Игнатия – XIV в.)25. В то же время для окружающих подвижник во многом непостижим: он «всех видит и обсуждает определительно верно, сам не будучи ни от кого видим и обсуждаем верно, хотя у всех на виду находится» (Каллист и Игнатий)26. Подвижнику полезно скрывать свои дарования: «Будь во всем смирен – в осанке, в одежде... всячески постарайся достигнуть того, чтобы люди не хвалили тебя» (преп. Антоний Великий – IV в.)27. В наружной архитектурной организации храма мы видим в принципе созвучное аскетическим идеям одновременное раскрытие и сокрывание его мистической силы и значения .

В русской практике, как мы знаем, развивался главным образом первый тип храмов, с активным выявлением круглящихся форм. С XVI в. появилось даже уширение в нижней части покрытия куполов (например, после переделки завершений – в Успенском соборе в Москве), положившее начало развитию т.н .

луковичных глав. Такое покрытие не просто способствовало заметности купола, оно как бы демонстрировало его энергетическую, смысловую наполненность .

И в то же время обратная кривизна, переход покрытия вверху в шлемовидную форму, препятствовала впечатлению надутости или чрезмерной материальной тяжеловесности купола .

Рисунок храмовых завершений, пластика и декор стен, все эти содержательно важные особенности храма дополняли некие общие, преобладающие черты объема храма в целом. Здесь, при существовании самых различных версий и вариантов построения, можно увидеть весьма существенную преобладающую черту внешнего облика православных храмов. В рассмотренные периоды этой чертой стала их центричность. Отчасти она присутствует уже в купольных базиликах ранневизантийского периода и позже на Балканах, с особой четкостью прорисовывается в крестовокупольных постройках и в храмах с куполом на восьми опорах. Эта центричность отражает, насколько можно понять, представление о центростремительном характере горнего мира, органически связывается с центричностью построения интерьера .

Характерность этой черты явственно проступает при сопоставлении восточной и западной христианских традиций. В западном мире с раннехристианских времен сохраняется преобладание базиликального храма. В каролингскую эпоху появляются отдельные примеры центрических храмовых построек, таких, как Аахенская капелла или ораторий Жерминьи-де-Пре (обе постройки IХ в.) .

Последняя – с экседрами, примыкающими с четырех сторон к квадрату храма, и с башней на колоннах посреди его. Но распространение получают базилики с поперечным нефом и башней над средокрестием. Вытянутая форма храма остается преобладающей. Распространенной чертой базилик становятся башни у входа в храм, прием, с которым русское храмостроение соприкоснется в ХVIII столетии .

____ Добротолюбие. Т. 5. М., 1900. С. 308 .

–  –  –

В завершении главы нужно задаться вопросом, который будет в центре внимания дальнейшего изложения, но касается и тех ранних периодов, о которых говорилось выше: в какой мере то видение содержания храма, которое мы старались выявить, привлекая отзывы современников, богословские и аскетические тексты, – в какой мере это видение было присуще зодчим, строительной apтели. Ответ, по-нашему мнению, складывается из двух тезисов. Во-первых, следует вспомнить замечание С.С. Аверинцева о существовании сходства в восприятии мира ученых богословов и некнижных людей средневековья «с той само самой разумеющейся разницей, что первые понимали общее содержание своей эпохи с большой отчетливостью, а вторые довольствовались смутными и недифференцированными представлениями»28. Если при этом принять, что зодчие относились не к самому необразованному слою общества, то придется признать, что они ориентировались и в доступном богословам «общем содержании» своей профессии. Во-вторых, следует иметь в виду, что мы имеем дело с каноническим искусством, ориентированным на некие модели, которые служат образцом и критерием оценки создаваемого произведения. Как отмечают ____ Аверинцев С. С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской .

–  –  –

исследователи, основа канона – в иконографических образцах и правилах построения произведений29. В области русской архитектуры мы не находим зафиксированных правил построения (кроме, естественно, технических рецептов и приемов разбивки плана и т.п.). Но при этом совершенно очевидна роль набора иконографических образцов, определяющих канонические черты структуры и, отчасти, стилистики произведения30. Сложившийся канон при необходимости компенсировал недостаток богословского образования или мистического опыта отдельных мастеров, обеспечивая соответствие сооружений определенным вероучительным нормам и традициям .

Несколько забегая вперед, заметим, что организующая и регламентирующая роль канона позволяет понять и принципы работы зарубежных, инославных мастеров в области русского храмостроения. В период господства средневековой традиции они должны были подчиняться требованиям канона, но, поскольку канон всегда предполагает вариативность в конкретных воплощениях ____ Лосев А.Ф. О понятии художественного канона // Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. С. 15 .

Бернштейн Б.М. Некоторые соображения в связи с проблемой «искусство и этос» // Критерии и суждения в искусствознании. М., 1986. С. 191 .

урню. ерковь ен- елибер. ( – II вв.) общей модели31, перед ними открывалась возможность привнесения в постройки привычных им строительных приемов и архитектурных мотивов. Дополнительная свобода появлялась в силу определенной размытости границ между архитектурным каноном, архитектурной традицией и сферой вариативного архитектурного творчecтвa. В отдельных случаях отступление приезжeгo мастера от привычных форм могло, пусть не сразу, осознаться как нарушающее что-то существенное в привычной иконографии. И тогда корректировка производилась изменениями декоративного убранства пaмятникa, отбором и трансформацией новационных мотивов при их использовании в последующих постройках. С этими проблемами еще предстоит столкнуться при последующем рассмотрении материала .

____ В.В. Бычков подчеркивает, что в Византии и на Руси особую роль играл именно иконографи

–  –  –

Культурная ситуация на Руси в период начала храмостроения К ак уже говорилось выше, основная задача нашей работы – исследовать храмостроение в плане его взаимодействия с особенностями духовно-религиозного сознания и типов национального благочестия в различные исторические периоды, зависимость от них архитектурного языка храмов .

Храмостроение как таковое появляется на Руси вместе с христианством;

каменное храмостроение – со времени ее официального крещения при князе Владимире в конце X века. Принимает его Русь, как и само вероисповедание, из рук Византии в «готовом виде» – во всяком случае, на начальной точке своей христианской истории .

Сложно рассуждать о духовном сознании в его христианском понимании и вообще о духовности как таковой на Руси этого периода. Русь только начала свое знакомство с христианством. Философско-религиозная интуиция в языческом варианте, свойственная позднеантичному миру, также здесь, видимо, отсутствовала в силу неразвитости у восточных славян самой языческой культуры. «Вся духовность древних славян, – по мнению В.В. Бычкова, – выражалась в достаточно примитивных религиозных верованиях, связанных с культом природных сил и явлений»1. Только через христианство произошло откровение для славян духовного начала в человеке и в жизни. На момент же его принятия их мировоззренческое сознание должно было определяться, по мнению того же исследователя, по преимуществу материально-телесной стороной .

Подробнее о примитивизме русского духовного сознания высказывается А. Карташев. «Оно (русское язычество. – Т.В.) только еще переступало первые пороги мифологической эволюции: переходило от чистого физического политеизма и шаманизма к воплощению обожествляемых сил природы в образах животных и, наконец, человека. Недоразвившаяся зоолатрия (от которой и до ____ Бычков В.В. Русская средневековая эстетика XI–XVII веков. М., 1992. С. 77 .

сих пор сохранились петушки в русском орнаменте, конские головы в деревянной архитектуре, название «зайка» для солнечного луча, жар-птица в сказках) едва переходила в антропоморфизм. Неопределенные образы богов едва только начинали отливаться в несовершенные формы фетишей. До времени св. Владимира мы знаем о грубых истуканах только y руссов тмутараканских и о двух, киевском и новгородском, идолах Перуна»2. (С этим последним утверждением автора трудно согласиться из-за многочисленности летописных и житийных упоминаний о сокрушении идолов в процессе христианизации страны) .

Несколько в ином ключе рассматривает эту проблему Г. Флоровский. Он намечает круг «духовно-психологических апорий» становления «русского духа»

при переходе к христианству. Это – «неоформленность душевной стихии», «мечтательность и воображение», чрезмерная «поэтичность», которой предстоял путь «от стихийной безвольности к волевой ответственности, от кружения помыслов и страстей к аскезе и собранности духа, от воображения и рассуждения к цельности духовной жизни, опыта и видения, от «психического» к «пневматическому»3 .

В такой духовный (точнее, «бездуховный») климат приходит на Русь каменное храмостроение – приходит из Византии, художественная культура которой изощрилась за многие века своего развития в запечатлении именно духовного начала в самых разных его категориях и в самых высокоразвитых художественных формах .

Историческая «интрига» встречи этих двух столь неравных, по сути противоположных культур, давно отмечена и обсуждается в науке4. Архитектура оказалась «на переднем крае» этого процесса: и в миссионерской функции, и в плане быстрого культурного восприятия. Возведение храмов стало одной из существеннейших компонент процесса обращения страны в новую религию. По свидетельству летописцев, практически везде, где появлялись христианские миссионеры, все начиналось с сокрушения идолов и возведения на месте языческих капищ христианских храмов. «Тогда начал мрак идольский от нас отходить, и зори благоверия явились. …Капища разрушались, а церкви возводились, идолы сокрушались, а иконы святых являлись»5. Храмостроение вменялось в одну из первейших христианских добродетелей русским князьям Владимиру и Ярославу, равно как и их потомкам. Так, митрополит Иларион в своем «Слове о законе и благодати» говорит, обращаясь к князю Владимиру: «Добрый и верный свидетель – сын твой Георгий, которого Господь создал преемником твоему ____ Карташев А. История русской церкви .

Флоровский Г. Пути русского богословия. Вильнюс, 1991. С. 3–4 .

Карташев А., Комеч А.И., Бычков В.В. и др. «Искать сближения в области догматики и нравственных понятий между христанством и древнерусским язычеством – годится к объяснению легкости обращения к христианству разве только сравнительно просвещенного меньшинства русского народа. Неразвитое сознание массы едва ли даже из-за культа видело вероучение новой религии, a добраться до жизненного центра христианства и не такому только сознанию не под силу». (Карташев А. История Русской Церкви) .

Митрополит Иларион. Слово о Законе и благодати. Пер. В. Дерягина // Альманах библиофила .

Вып. 26. М. 1989. С. 183 .

владычеству: не нарушающим твоих уставов, но утверждающим; не умаляющим хранилищ твоего благоверия, но умножающим; не на словах, но (на деле) доводящим до конца, что тобою не окончено, как Соломон (дела) Давида. Он создал Дом Божий, великий, святой Премудрости (Его) на святость и освящение града твоего и украсил его всякой красотой: златом и серебром, и каменьями дорогими, и сосудами священными – такую церковь дивную и славную среди всех соседних народов, что другой (такой) же не отыщется во всей полунощи земной, от востока до запада»6 .

Одной из парадоксальных черт «новоначальных» русских храмов стал их грандиозный масштаб и поразительно высокий уровень архитектуры – профессиональный, художественный, семантико-образный – который (можно смело утверждать) уже больше не повторялся в зодчестве Древней Руси, и уже был редкостью в самой Византии. Для того чтобы лучше понять это явление, попробуем подробнее разобраться в особенностях религиозных настроений и потребностей того времени .

Думается, будет верно характеризовать этот период в истории русской христианской жизни (конец X – первая половина XI в.) как апостольский. По наблюдениям разных ее исследователей, именно так ощущали и «позиционировали» себя первые носители христианства на Руси. Эти немногие избранные относились к самой верxушке общества – сам князь Владимир, его дети и соправители, первые иерархи, крестившие русских. «Апостолоподобие» и даже «христоподобие» (уподобление Христу), как это видно из летописей и житий Владимира, представлялись идеалами христианского совершенства в то время7 .

Приобщение к учению, несение его в мир и просвещение язычников, обращение их в истинную веру любыми средствами – эти деяния в первую очередь почитались за верное служение Богу, за христианские подвиги. В этом свете являлась князьям-«апостолам» и храмоздательная деятельность. Храмы были вторым после книг источником и средством христианского просвещения в тогдашней миссионерской практике. Если книги поучали словом Божьим, то храмы «благовествовали» образами – наглядно и общедоступно .

Роль и статус этих храмовых образов для христианизации Руси были особенно высоки, на них возлагалась своего рода специальная ответственность .

Достаточно вспомнить летописное повествование Нестора об избрании князем Владимиром религии для своего государства8, чтобы понять, что великолепие храмовой архитектуры и богослужения, причем именно в византийском варианте, по существу стало одним из приоритетных факторов, и даже условий обращения Руси в христианство, а не в какое-либо другое вероисповедание. Даже если подвергнуть сомнению полную историческую достоверность рассказа Нестора, то несомненен и показателен сам образ мысли, явленный через его свидетельства. В этот образ мысли входит понятие о красоте оформления богослужения как своего рода гаранта истинности вероисповедания. «Крайне невы

–  –  –

Никольский Н.К. О древнерусском христианстве // Русская мысль. М.; СПб., 1913. Кн. 6. С. 13 .

Повесть временных лет, 987 г .

годно отозвались они о богослужении болгарском; не одобрили и богослужения немцев, заметивши, что в храмах немецких служб много, а красоты никакой .

«Но когда пришли мы к грекам, – продолжали послы, – нас ввели туда, где служат они Богу своему, и мы не знаем: на небе ли мы находились или на земле, потому что на земле нет такого вида и красоты (курсив везде мой. – Т.В.), и мы не в состоянии их описать; знаем только, что там с людьми обитает Бог и что богослужение греческое лучше всех других. Забыть этой красоты мы не можем, ибо всякий человек, вкусив сладкого, отвращается от горького; так и мы не имамы зде быти, не хочем оставаться в древней языческой вере»9. Красота храма и богослужения оценивается как неоспоримое свидетельство присутствия истинного Бога. Красота греческого храма и греческого богослужения свидетельствует о присутствии истинного Бога именно у них. Раз узнав о ее существовании, никакой возврат к «горькому» прошлому невозможен и неприемлем .

Уже в этом летописном образце (исключительно весомом по своей исторической значимости) достаточно ясно обозначаются черты будущей храмоздательной парадигмы:

– первые христианские храмы Киевской Руси должны были стать абсолютно новой данностью (сродни священным книгам)10;

– они должны были обладать красотой и образным подобием греческим храмам (причем самым грандиозным и великолепным из них – ведь послы посещали Софию Константинопольскую);

– они должны были быть программно противопоставлены всему прежде бывшему на Руси .

Такая исходная установка помогает многое уяснить в характере русского «раннехристианского» храмоздания – в частности, почему ее создавали конкретно константинопольские мастера и почему был взят размах и уровень великолепия, уже не свойственный даже самой византийской архитектуре к тому времени. С другой стороны, в эту парадигму не укладывается связь с собственной языческой традицией, предполагаемая некоторыми исследователями11, – во всяком случае, на программном уровне. Для заказчиков-христиан это было бы своего рода «оборачиванием назад», что прямо противоречит христианской истине, провозглашаемой уже в чине крещения .

Попутно хотелось бы отметить еще одно следствие, вытекающее из подобной установки, – принципиальную непричастность ранней русской храмовой архитектуры к каким-либо иным, кроме греческих, влияниям (болгарским, моПовесть временных лет, 988 г .

Хочется привести мнение И.А. Бондаренко по этому поводу: «Высокий позитивный смысл обрела категория новизны. Формы церковного зодчества и всего ритуала были перенесены на русскую почву из Византии, казалось бы, в «готовом» виде. Но их новизна понималась не только и не столько как появление чего-то невиданного, чужестранного, сколько как признак коренного обновления Руси в смысле ее омоложения, перерождения, т.е. рождения заново .

(Бондаренко И.А. Строительная культура Древней Руси в свете «Слова о Законе и Благодати»

Митрополита Илариона // Христианское зодчество. М., 2004. С. 82 .

В.П. Орфинский .

равским и пр.). Они имели место в развитии русской книжности, возможно в религиозной политике, по мнению некоторых историков12, но вряд ли могли быть востребованы русской архитектурой того времени, конкретно сориентированной в другом направлении .

Все сказанное не означает полной и внезапной отмены язычества на Руси .

Оно существовало поначалу как альтернативная религия, более долгое время – в форме двоеверия. Известно, например, что в Новгороде между 1073 и 1078 годами появился волхв, пытавшийся изгнать христианство. Когда епископ вышел обличать волхва, народ встал на сторону последнего и даже хотел убить епископа. Епископ был спасен поддерживавшими его князем и дружиной13. Трудно точно установить время существования фундаментального двоеверия; как подчеркивал Е. Голубинский, его жизнеспособность в разных регионах была различна14. Митрополит Макарий заметил, что язычество было сильнее в северовосточных областях страны15. Просвещенная часть общества, его верхний слой, был христианизирован довольно быстро и глубоко. Это видно по сохранившимся произведениям письменности – пастырским посланиям, летописям, по такому замечательному памятнику светской литературы, как «Завещание» Владимира Мономаха .

Софийские соборы

О бращаясь к собственно архитектурному материалу по храмостроению домонгольского времени, мы полагаем наиболее целесообразным, не претендуя на полноту охвата историко-архитектурного материала, пойти по пути рассмотрения ключевых явлений, наиболее характерных для эпохи и для нашей постановки проблемы. И начать следует с явления, которое можно оценить как первый достаточно зрелый архитектурный феномен на Руси, – с Софийских храмов Ярослава Мудрого – в Киеве, Новгороде, Полоцке. Эти храмы составляют единую группу в архитектуре XI века и единое явление в истории русской культуры. Центральным памятником этой группы, ставшим образцом для двух остальных, является Софийский собор в Киеве. Хотя эти соборы имели различия в архитектурном решении, подробно исследованные А.И. Комечем, П.А. Раппопортом и рядом других ученых, мы будем рассматривать те факторы их архитектуры, которые их роднили. Главным образом это относится к храмам Софии, Киева и Новгорода, т.к. от Полоцкой Софии до нас дошло только плановое решение .

Итак, Софийский собор в Киеве был построен в 1037 году, о чем сообщает запись в Лаврентьевской летописи под 1037 г.: «Заложи Ярослав город великий, у него же града суть Златая врата; заложи же и церковь Святыя Софья, метроКарташев, Приселков .

Голубинский Е. История Русской Церкви. Т. 1, 2-й полутом. М., 1904. С. 852–853 .

–  –  –

Макарий (Булгаков). История Русской Церкви. Кн. 2. М., 1995. С. 145 .

полью…». Строителями Софийского собора в Киеве, равно как в Новгороде и Полоцке, были константинопольские мастера, о чем свидетельствуют, кроме всего прочего, типично византийские строительно-технические и художественные приемы16 .

Исследователи этого памятника склонны, как правило, к самой высокой оценке его места в национальной традиции, хотя мнения их довольно существенно расходятся. «Строительство конца X – начала XI в. выглядит спорадическим, – пишет А.И. Комеч, – в то время как София Киевская является масштабной и решительной модификацией русскими зодчими византийских идей, что означало рождение непрерывной и устойчивой местной художественной традиции»17. Более скромную роль национальным профессиональным «кадрам»

в строительстве храма отводит П.А. Раппопорт. «Строительная техника и архитектурные формы Софийского собора не оставляют сомнений в том, что строители прибыли из Константинополя и отражают традиции столичной византийской архитектуры. Однако огромный размах произведенных работ нельзя было осуществить силами одних только приезжих мастеров, а это позволяет думать, что к делу были широко привлечены и русские строители… К окончанию строительства… киевская артель, несомненно, стала уже отлаженным механизмом, в котором наряду с греками значительную роль должны были играть и их русские ученики». «Модификацию» современных византийских стандартов в киевском храме он оставляет за греками, выполнявшими заказ с иным «социальным содержанием»18 .

В.П. Орфинский, со своей стороны, считает эту «модификацию» делом рук самого киевского князя Ярослава Мудрого. Исходя из похвалы митрополита Илариона храмоздательному делу Ярослава, он предполагает, что «участие великого князя киевского в создании храма Софии не ограничивалось формированием функциональной программы, предопределившей сооружение просторных хоров и включение в структуру культовой постройки «мирских» помещений, но и охватывало художественно-образные проблемы»19. Появление архитектурных черт, отличающих киевский храм от византийских – многоглавие, высотность, «ячеистость» композиционной структуры – он считает «целенаправленной «славянизацией» образных характеристик храмов» с опорой на «довизантийские воспоминания»: языческие традиции и представления, деревянную новгородскую Софию «о 13 главах», и связывает всю программу с антивизантийскими настроениями князя в тот период20 .

Мы со своей точки зрения не склонны разделять русско-славянские версии создания архитектуры храма, тем более на столь высоком уровне, как художественно-образный. Во-первых, сознательная ориентация на дохристианские ____ Раппопорт П.А. Зодчество Древней Руси. Л., 1986. С. 26 .

Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X – начала XII в. М., 1987. С. 181 .

Раппопорт П.А. Указ. соч. С. 23, 28 .

Орфинский В.П. Национальное своеобразие культового зодчества России // Христианское зод

–  –  –

идеи и постройки, как мы пытались показать выше, в первых христианских храмах на Руси существовать не могла. Та или иная дохристианская идея могла бы существовать в сознании русских строителей как некая норма профессионального мышления, как «умственное обыкновение», свойственное данной культуре. Именно как неосознанная норма, а не как программа, такая идея могла определенным образом отразиться на постройке. Проблема, однако, в том, что для этого нужно было бы, чтобы весь замысел, весь проект храма принадлежал русским строителям, а это кажется маловероятным. В Киеве 1010-х годов каменное строительство отсутствовало. «Мастера, строившие Десятинную церковь, давно завершили работу и, видимо, вернулись назад в «греки»»21. До 1030-х годов мы знаем на Руси только одну каменную постройку – небольшую Богородичную церковь в Тмутаракани22. У русских мастеров не могло быть опыта для самостоятельного возведения такого сложного и достаточно необычного сооружения, как Софийский собор. Предположение же, что пирамидальный силуэт, многоглавие и другие архитектурно-художественные характеристики храма могли быть обозначены в княжеском заказе, кажется маловероятным. Для этого князь должен был бы прекрасно ориентироваться в тонкостях только что пришедшего на Русь византийского зодчества и быть готовым сознательно противопоставить ему какую-то свою композиционную программу. В подобном предположении ____

Комеч А.И. Указ. соч. С. 179

ВИА. Т. 3. М., 1966. С. 535 .

есть явная модернизация, приписывание князю наших знаний и нашего понимания проблемы .

Более логичным выглядит предположение, объясняющее новшества формы особенностями заказа, не содержавшими собственно художественных задач, тем более что художественный аспект как таковой в средневековом искусстве еще не был выделен из общего сакрально-функционального целого. Он был составной частью (а часто и следствием) символико-образного замысла произведения. Среди этих особенностей заказа – отмечавшаяся многими исследователями потребность в обширных хорах многофункционального назначения, обширных галереях, где, помимо лестничных башен, могли располагаться столь актуальные для того периода крещальни, по аналогии с Десятинной церковью и Спасским собором в Чернигове23 .

Однако гораздо более фундаментальным для формообразования этого храма, а вслед за ним и всей Софийской «группы», мы полагаем такой сущностный фактор в программировании этого храма, как посвящение св. Софии. Это было и богословской основой создаваемого архитектурного образа, и адресной ориентацией на архитектурный образец, причем последнее, видимо, и было конкретизацией первого. Рассмотрим это подробнее .

Св. София Премудрость Божья знаменует собой не какое-либо отдельное лицо или персонаж христианского учения, а самую высшую и универсальную его идею. В устах современника так звучит представление о ней: «Велика есть мудрость; ведь и Соломон, прославляя ее, говорил «Я, премудрость, вселила свет и разум, и смысл я призвала.... Мои советы, моя мудрость, мое утверждение, моя сила. Мною цесари царствуют, а сильные узаконяют правду… Любящих меня люблю, ищущие меня найдут благодать» (Притчи Соломоновы, гл. 8, ст. 12–17, цитируются в: «Повесть временных лет», 1037) .

Храмовые посвящения св. Софии, как самой «просветительной» христианской категории, были характерны, как правило, именно для начального периода обращения в христианство – как знаменование нисхождения нового учения, торжества новой веры. Так было и в самой Византии, прежде всего в ее верховном храме. К моменту строительства русского митрополичьего храма для самой Византии это посвящение стало уже уникальным – более распространенным был культ Богородицы, что отразилось в строительстве Десятинной церкви .

В самой Руси XI века авторитет Божественной Премудрости, как это явствует из письменных источников, был очень высок. Она прославлялась в разных видах – и в книжном учении, и в храмовом строительстве. В последнем – достаточно очевидна реминисценция с ранневизантийскими временами, а точнее – обращение как к образцу к юстиниановской Софии Константинопольской24 .

«Укрепився же на княжении (Ярослав) обнови град Киев и созда Церковь велику и предивну святыя Софии, сиречь Премудрости Божия, от камени по поРаппопорт П.А. Указ. соч. С. 19, 22 .

См. подробнее: Вятчанина Т.Н. О значении образца в древнерусской архитектуре // Архитектурное наследство. М., 1984. № 32. С. 27 .

добию Константинопольская, точию меньшую от нея», сообщает летопись XVII в.25 То, что эта ассоциация все еще жива в источнике XVII в., позволяет предполагать устойчивость этой идеи, ее закрепленность в древнерусском сознании. Кроме посвящения, киевский храм перенимает тот особый вариант богослужебного устава, который был принят в «великой церкви»26 .

Как заметил еще К.Н. Афанасьев, диаметр купола Киевской Софии в четыре раза меньше Константинопольской (25 футов), в размер же константинопольского диаметра (100 футов) сделан пятинефный квадрат киевского храма. Ориентация на образец получила характерное для средневековья цифровое выражение, сама же архитектура отвечала строительной практике средневизантийской эпохи. Но стофутовый размах в разметке плана заметно превосходил обычные масштабы строительной практики греков той эпохи .

Естественно предположить, что храмовое оформление Софии Константинопольской, ее архитектурно-художественный облик, также становится предметом подражания, особенно – учитывая его «решающее» воздействие в русском религиозном выборе. Видимо, для этой стадии русского христианского сознания, еще только нарождающегося, была характерна контаминация этого храма с самим вероисповеданием. В чем же проявилось формообразующее влияние этого образца на архитектуру киевского храма? Какую сферу в его восприятии можно считать приоритетной? Ведь ни по своей объемно-плановой структуре, ни по тектонической разработке киевский храм не повторяет константинопольского образца .

Мы склоняемся к тому, что это, прежде всего, была сфера образа. Во-первых, трудно предположить, что на Руси, не знавшей ни каменного, ни христианского храмового строительства, был возможен дифференцированный подход к формам византийских храмов – на уровне их конструктивных, типологических, тектонических особенностей. Тем более надо учитывать, что сам заказчик никогда не был в Царьграде и мог формировать свои представления об образце (а соответственно и свой заказ) только из описаний и рассказов, т.е. в достаточно общем и сугубо образно-символическом плане. Во-вторых, сама категория образа в системе византийской мысли существенно отличалась от современной, прежде всего по степени своей семантической и философской нагруженности .

Теория образа была одной из основ самого византийского богословия27. На этом стоит остановиться подробнее .

Категория «образа» принадлежала не только и не столько к области художественно-эстетических воззрений, сколько к сфере христианской онтологии ____ Синопсис. СПб. 1762. С. 82 .

Дмитриевский А. Чин пещного действа // Византийский временник, 1, 3–4. 1894. С. 562; Брунов Н.И. Киевская София – древнейший памятник русской каменной архитектуры // Византийский временник. Т. III. 1950. С. 177 .

В наше время эта тема привлекает внимание историков, исследователей византийской культуры и эстетики. Наиболее близкое соприкосновение с нашей тематикой имеют работы В.В. Бычкова «Образ как категория византийской эстетики» (Византийский временник. Т. 34. 1973 .

С. 151–165) и В.М. Живова «Мистагогия» Максима Исповедника и развитие византийской теории образа» (Художественный язык средневековья. М., 1982. С. 108–127) .

и гносеологии. «Многозначный образ являлся основным элементом в системе всей восточнохристианской гносеологии, – утверждает В.В.Бычков. – В понимании византийских мыслителей не только священная иерархия, но и вся структура мироздания пронизана идеей образа. Образ – это единственный способ связи и соотнесения между принципиально несоотносимыми и несвязуемыми уровнями "бытия" и "сверхбытия"»28 .

Познавательной ценности «образа» придавалось приоритетное значение, по своей достоверности превосходящее даже категорию «слова»29. Большую часть информации отцы и учителя Церкви получали в виде зрительных образов и только затем пытались ее изложить в понятийной форме30. Считалось, что образ («отпечаток») созерцаемого предмета в непонятийной форме несет информацию в большем объеме, чем любой текст, обладая при этом наибольшей силой воздействия на душу человека, свойством ее формировать, в том числе и как средство отражения и познания Абсолютной Красоты, и как носитель спасительного воздействия на душу человеческую31. Отсюда проистекала особая функция художественных образов в византийском мировоззрении. Василий Великий утверждал, что прекрасное должно способствовать «незаметному» восприятию и усвоению знания, которое несет образ искусства (религиозного) .

Ибо эти знания трудны для восприятия без художественного оформления, как «горькое лекарство без меда»32 .

Другая сторона гносеологии образа – это его символическая функция. В соответствии с неоплатоновской философией, входившей существенной компонентой в византийскую «картину мира», этот символизм носил практически универсальный характер. Зрительный образ интерпретировался византийскими мыслителями как материализованное отображение трансцендентной идеи, как чувственная субстанция, в которой «запечатлевается, сохраняется и передается на уровне эмпирического бытия Божественное откровение»33. Емкий символический образ как носитель «информации» являлся основой всей иерархической системы Дионисия Ареопагита («О небесной иерархии», 1.2, 121 В). Образносимволическое отражение первопричины («неподражаемое подражание») – было важнейшим этапом на пути постижения истины .

Есть все основания отнести к той же аксиологической системе и архитектурные образы. Их создание и восприятие не было лишь формально-художественным актом. Очевиднее всего об этом свидетельствуют архитектурные воспроизведения христианских святынь, особенно в ранние периоды средневековья. Как правило, архитектурные параллели со священными образцами осуществляются через символические образы, которые кладутся в основу самых ____ Бычков В. Образ как категория византийской эстетики // Византийский временник. Т. 34. 1973 .

–  –  –

PG, t. 29, col. 212 B. Цит. по: Бычков В. Указ. соч. С. 157 .

Бычков В. Указ. соч. С. 159 .

иев. офийский собор. 1037 г. ид на юго-восток с северной части хор разнообразных объемно-пространственных структур34. Думается, что в этой плоскости надо рассматривать и оценивать влияние константинопольской Софии на формирование архитектуры киевской «митропольи» .

Первая и самая общая образная аналогия – пространственное разделение храма на центральную часть, увенчанную световым куполом, окруженную аркадами, сверкающую мозаиками и росписями, и окружающее ее гораздо более дробное пространство боковых нефов с хорами. Очень важен огромный масштаб сооружения. Причем киевская София при гораздо меньших абсолютных размерах должна была восприниматься на Руси того времени, учитывая полное отсутствие здесь какой-либо хоть отчасти сопоставимой архитектурной среды, не менее, а то и более величественной, чем сама константинопольская София представлялась грекам .

Вполне возможно, что связь уже этих образных соотношений была достаточно многозначительной, во всяком случае, для заказчика. То, что в киевском храме эти фундаментальные аналогии были «сконструированы» при помощи типических для византийской архитектуры XI века крестово-купольных приемов, уже могло быть делом профессионального арсенала приглашенных константинопольских зодчих. Кстати, их же опыту и мастерству реалистичнее «отдать» и архитектурно-художественные стороны этого храма (равно, как и в новгородской и полоцкой Софий), включая и их местное своеобразие, т.к. приспособление к условиям места строительства, к имеющимся материалам, так же, как и конструктивное и художественно-образное осмысление задания, всегда были (и есть) «рабочими моментами» в труде квалифицированных зодчих. Другое дело – само задание, программа сооружения. Здесь интересен еще ряд наблюдений .

Согласно исследованиям К.Н. Афанасьева, зодчие Софии Киевской повторяют способ разбивки плана Софии Константинопольской35. Причем ставилась задача, по его мнению, выстроить храм «в меру» константинопольского. Мерные соответствия по средневековым понятиям были серьезнейшим фактором «восхождения» к образцу, что, однако, судя по историческим материалам, редко понималось буквально36. В данном случае, за «священную» меру был принят модуль константинопольского собора (диаметр купола) равный 100 футам (30,8 м). В этот модуль вписывается все основное здание киевского собора – длина и ширина его пятинефной части также равны 100 футам37. Соответственно конструктивным возможностям крестово-купольной системы и пропорциональной разбивке храма, купол в Киеве сделали в четверть константинопольского – 25 футов. Остальной объем «наращивали» боковыми нефами .

____ Вятчанина Т.Н. Указ. соч. С. 28, 29 и др .

Афанасьев К.Н. От Пантеона до Софии Киевской // Культура и искусство Древней Руси. Л., 1967; Он же. Геометрический анализ св. Софии в Константинополе // Византийский временник .

Т. V. 1952; Он же. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. М., 1961 .

С. 59–60 .

Подробнее см.: Вятчанина Т.Н. Указ. соч. С. 30 .

Афанасьев К.Н. 100 футов // Средневековая Русь. М., 1976. С. 141–147 .

иев. офийский собор. 1037 г. ентральная апсида В результате появилась уникальная для византийского мира того времени пятинефная храмовая композиция .

Еще одна конкретная аналогия с образцом, пожалуй, наиболее широко признанная нашими исследователями – это высокие просторные хоры, характерные для ранневизантийского периода, и конкретно для Софии Константинопольской, но уже видоизменившиеся в средневизантийской архитектуре. Устройство подобных хор в киевском соборе «через голову» современной строительной традиции Византии, несомненно, было одним из основных требований великоофия иевская. азрез княжеского заказа – другого объяснения их появлению найти трудно. Их формообразующая роль для архитектуры киевского храма достаточно велика. Ведь именно с их устройством и освещением ряд серьезных исследователей связывают уникальное многоглавие этого собора38 .

По этой концепции множественность глав собора имеет функциональное происхождение. Великий князь киевский в подражание византийским императорам заказывает для своего верховного храма высокие просторные хоры, обходящие его с трех сторон (кроме восточной), как место своего присутствия на богослужении и как парадные помещения для приемов. Эти помещения должны были быть светлыми. Поскольку полноценно осветить хоры через окна мешали двухъярусные




Похожие работы:

«ООО ИНБИС+ АППАРАТУРА ЗОННОГО ОПОВЕЩЕНИЯ АЗО Руководство по эксплуатации КПТС3.00.00.200 РЭ 2017 г. СОДЕРЖАНИЕ Введение 3 Технические данные 1. 3 Условия эксплуатации изделия 2. 5 Указан...»

«2018 У 821.161.1-31 84(2 = )6-44. Н. у ово Pocket book А. С у ов : Bibliotheque de l’Opera Garnier, Paris, France / Bridgeman Images / Fotodom.ru Н. у ово,. . :[ ]/ :И.— "Э", 2018. — 480. ISBN 978-5-699-84233-9 (100 ) ISBN 978-5-699-84231-5 ( ) ISBN 978-5-699-84234-6 (...»

«Инструкция по эксплуатации Hubsan X4 (H107D) Производитель постоянно работает над улучшением дизайна и характеристик своей продукции, поэтому комплектация, некоторые узлы и детали могут отличаться от образцов, приведенных в инструкции.1. ВВЕДЕНИЕ Спасибо за приобретение радиоуправляемого квадрокоптера....»

«SAA.45 SINGLE ACTION ARMY CO2 Revolver / cal. 4,5 mm (.177) BB LICENSED TRADEMARK OF NEW COLT HOLDING CORP. 5.8307 Antique finish 5.8308 Blued 5.8309 Nickel Pearl Operating instructions 3 10 Bedienungsanleitung 11 18 Mode demploi 19 26 Manual de instrucciones 27 34 12/14 © 2014 Инструкция по эксплуатации 43 50...»

«Электротехническая библиотека Elec.ru Elec.ru ГОСТ 26771-85 МЕЖГОСУДАРСТВЕННЫЙ СТАНДАРТ МИКРОЭЛЕКТРОДВИГАТЕЛИ ДЛЯ ИГРУШЕК ОБЩИЕ ТЕХНИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ Издание официальное БЗ 8-2000 ИПК ИЗДАТЕЛЬСТВО СТАНДАРТОВ Москва Электротехническая библиотека Elec.ru Электроте...»

«Сорта Магази Технический Мойк Отел Парковк АДРЕС ТИП АЗС ТРАССА Кафе топлива н Пост а ь а М5,1222 км. Северный район (правая сторона по напр.движения МоскваПартнеры М5 Уфа) Фед.трасса Москва-Уфа 1099 км.; по левой стороне по направлению на Уфу Партнеры М7 X X Санкт-Петербург, Индустриал...»

«Приказ Федеральной службы по надзору в сфере образования и науки от 29 мая 2014 г. № 785 Об утверждении требований к структуре официального сайта образовательной организации в информационно-те...»







 
2019 www.mash.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.