WWW.MASH.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - онлайн публикации
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |

«Московский институт открытого образования Автономная некоммерческая организация культуры и образования «ПРОЛОГ» ГБОУ ВПО «Школа-студия (институт) имени Вл.И.Немировича-Данченко при Московском ...»

-- [ Страница 1 ] --

Леопольд Антонович Сулержицкий

Департамент образования города Москвы

Московский институт открытого образования

Автономная некоммерческая организация культуры и образования «ПРОЛОГ»

ГБОУ ВПО «Школа-студия (институт) имени Вл.И.Немировича-Данченко

при Московском Художественном академическом театре имени А.П.Чехова»

ФГБУК Музей «Московского Художественного академического театра»

ФГБОУ ВПО «Пермский государственный институт искусства и культуры»

Учреждение Российской академии образования «Институт художественного образования»

ФГНУ «Психологический институт» Российской академии образования Детский музыкально-драматический театр А-Я Редакция журнала «Искусство в школе»

Сборник материалов I Всероссийской конференции школьной театральной педагогики памяти Л.А.Сулержицкого Москва 2013 Составители: А. Б. Никитина, Т.А.Климова .

СБОРНИК МАТЕРИАЛОВ I ВСЕРОССЙСКОЙ КОНФЕРЕНЦИИ ШКОЛЬНОЙ

ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ ПАМЯТИ Л.А.СУЛЕРЖИЦКОГО. Научные и научнометодические материалы, воспоминания. – М.: Кафедра эстетического образования и культурологии МИОО, 2013. Настоящий научно-методический сборник адресован широкому кругу читателей: школьным учителям, педагогам дополнительного образования, педагогам творческих Вузов, деятелям искусства и культуры. Предложенные здесь материалы могут быть полезны классным руководителям и учителям начальной школы, учителям географии и математики, преподавателям МХК, культурологи, эстетики, истории, литературы, руководителям детских театральных и литературных студий, туристических объединений, музейным работникам, сотрудникам детских театров, педагогам театральных и педагогических Вузов .



Книга содержит несколько разделов, каждый из которых даёт представление о какой-то определённой грани педагогики искусства и театральной педагогики .

Авторы благодарят И.Г.Зайцева, М.А.Фоминову, А.Н.Андреева, М.Ю.Быкова, Л.Э.Никитина, И.В.Ерёмину и всех, кто проявил неравнодушие к судьбе этой книги, за помощь в формировании материалов и подготовке публикации сборника .

Авторы благодарят также художников Батамирову Дарью Сергеевну и Дударенко Дениса Олеговича, которые создали фирменный стиль конференции и участвовали в оформлении сборника .

СОДЕРЖАНИЕ

Конференция памяти Сулержицкого. Введение в проблематику

В ЧЕСТЬ СУЛЕРЖИЦКОГО!

Две семьи: Сулержицкие и Сац. Сац Н., Сац Р.

Переписка Л.А. Сулержицкого с семьей Толстых. Знаменская М.Е.................. 20 Единство этического и эстетического в жизни и творчестве Л.А. Сулержицкого и Н.К. Рериха. Кожемякина Л.А.

В честь Сулержицкого. Леонтьев А.Н.

Театр – есть способ самопознания и познания мира. Шапиро А.Я

Игра, красота и правда. Беседа с Завельским Ю.В.

ПОСВЯЩЕНИЕ УЧИТЕЛЯМ

Матвей Григорьевич Дубровин. Галибин А.В.

Зиновий Яковлевич Корогодский. Волкова О.В.

Учитель «детских» режиссёров Сергей Вячеславович Клубков .

Никитина А.Б., Есина И.С.

ПЕДАГОГИКА ИСКУССТВА

Введение. Фоминова М.А.

Этическое значение искусства. Додин Л.А

Образование на современном этапе. Ягодин Г.А.

Педагогика искусства как пространство обретения совершенного образа человеческого бытия. Слободчиков В.И.

Прорывное направление. Павлов И.С.



Не оставляйте стараний, маэстро! Ямбург Е.А.

Развитие художественных способностей школьников. Мелик Пашаев А.А.... 86 Искусство и образование. Савенкова Л.Г.

Понимание как образовательная стратегия. Троицкий Ю.Л.

Становление авторской позиции ученика на уроках литературы .

Новлянская З.Н.

Создание открытой художественно творческой среды в пространстве современного образования. Никитина А.Б.

ФЕНОМЕН ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ

Вместо предисловия. Школьная театральная педагогика в контексте современного образования. Никитина А.Б.

Студийно театральные принципы организации развития уникальной природы человека в системе общечеловеческих ценностей:

антропологический подход. Титов А.Ю.

Детский театр – территория свободы. Сазонов Е.Ю.

–  –  –

СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ И ПОЛОЖЕНИЕ ТЕАТРА, ГДЕ ИГРАЮТ ДЕТИ:

ЕГО РЕСУРСЫ И ДЕФИЦИТЫ, ЕГО СОЦИОКУЛЬТУРНОЕ ЗНАЧЕНИЕ И МЕСТО

В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ

Введение. Косинец Е.И.

Театр Пиано – музыка движения. Чикишев В.Н.

Авторский спектакль как одна из форм личностного развития воспитанников и их социализации. Сидорова Н.Ю.

Детская школа театрального искусства им. А. Калягина – путь эксперимента и инноваций. Суворова Н.Н.

Влияние личности педагога и его педагогического мастерства на развитие творческих способностей воспитанников. Слинкина Т.И.

«ТЕАТР, ГДЕ ИГРАЮТ ДЕТИ» в школах искусств Екатеринбурга:

инновационные проекты. Савина Е.Г.

Театрализация песни – неотъемлемая часть работы в фольклорном ансамбле. Матвеева Г.В.

Рекламный видеоролик, как визитная карточка детского коллектива .

Дорофеева Д.В.

Разрозненные мысли о разбегающихся проблемах. Бегунов В.К.

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ РЕАЛЬНОЕ И ВИРТУАЛЬНОЕ КАК ОСОБАЯ

СОБЫТИЙНАЯ ОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ СРЕДА

Введение. Шарко Н.И., Соловей Е.М.

Пространство развития. Сазонов Е.Ю.

Познание своего внутреннего мира посредством творчества. Журомская А.З. 220 Музейный праздник. Гыскэ Е.В.

Идеи Л.А. Сулержицкого и Московский музей образования .

Муссалитина Е.В.

Образовательное путешествие в пространстве школьного музея .

Зверинцев А.И., Нечаева С.Л.

Цикл музейно экскурсионных творческих занятий «Подарить себе город» .

Соловей Е.М.

Образовательное путешествие как эффективное средство патриотического воспитания. Логвинова Н.М.

Образовательные возможности конкурсов и фестивалей, их роль в формировании успешной творческой личности. Петрова Н.В................. 246 Применение методов театральной педагогики в авторских программах Содружества «Первоцветы». Тихомирова Л.М

Образовательное путешествие на уроках географии. Королёва Н.Ю................ 265 Учитель проводник – это особая профессия. Цирульников А.М.





ШКОЛЬНАЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА – ОБЩЕМУ ОБРАЗОВАНИЮ В КОНТЕКСТЕ

ИННОВАЦИЙ В РОССИЙСКОМ ОБРАЗОВАНИИ, ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫХ СИСТЕМ

СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ

Введение. Фоминова М.А.

Обучение основам театрального искусства в школьном образовании:

история и современность. Никитин С.В.

Энциклопедия, или Обучение по кругу. Хурумов С.Ю., Шугаева О.Я................ 285 Социоигровые формы взаимодействия на уроках математики и во внеурочной деятельности. Шапиро И.Ю., Студенцова М.Э

Дидактические жесты в лекторской практике. Дежуров А.С.

Анализ творческой лаборатории Арсения Дежурова »Мастерская драмы» .

Судоплатова С.О.

История одного путешествия. Жигалко Е.В.

Образовательный потенциал творческого проектирования в театральной студии. Левина Т.А.

Школьный театр как транслируемая система. Лебедева Е.В., Лебедев В.В......... 322 Моноспектакль на уроке литературы в старших классах. Гальчук О.В............. 325 Как восприятие программных басен И.А. Крылова делать эмоциональным, креативным и художественным. Букатов В.М.

Ресурсы театральной педагогики в области личностного развития и социализации обучающихся. Кожевникова А.Н.

Вызовы современного образования. Кривцова С.В.

МАСТЕР КЛАСС

Введение. Быков М.Ю.

Лаборатория «Путь к встрече со зрителем». Зубарев П.М.

Мастер класс по созданию спектаклей для самых маленьких зрителей на примере спектакля «Просто игра». Салимзянов Д.Х.

Проект «Детство нового героя». Кочерина С.В., Добровольская А.В.................. 374 Этюдный метод в практике работы с детьми. Розов С.В.

Школа Корогодского. Зиновьев В.А.

РУССКИЙ ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ТЕАТР И ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ И ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ

НАУКА В XX И XXI ВЕКЕ

Введение. Климова Т.А.

Творческий «метод» Станиславского и мысленный эксперимент: динамика начального этапа становления. Титов А.Ю.

Любительский театр как способ совместного переживания. Устинова И.В.... 415 Креативно образовательный проект Омского государственного драматического театра «ПЯТЫЙ ТЕАТР» «ТЕАТР ПЛЮС ШКОЛА ЖИЗНИ». Бакулина А.Ф.

Факторы регуляции режиссерского восприятия. Полянский К.А.

Сценическое пространство игры как ресурс профессионализации управленца. Ростовская А.Е.

Психология средствами тетра (ПСТ) – новая учебная дисциплина для вузов и школ. Лобанов И.В

Полноценность творчества. Амосова И.Б.

Инклюзивный театр. Меняя реальность. Шанская С.Г.

Использование арт терапевтических технологий в преподавании общеобразовательных предметов. Кораблёва Е.В.

Психологические особенности режиссеров харьковских детских театральных студий в пространстве культурных ценностных ориентаций .

Воропаев Е.П.

Миссия образования – ставить на крыло. Слободчиков В.И.

Мистерия образования. Братусь Б.С.

–  –  –

С 26 по 30 ноября 2012 года в Москве прошла I Всероссийская конференция школьной театральной педагогики памяти Л.А. Сулержицкого. Инициатором про ведения конференции стала кафедра эстетического образования и культурологии Московского института открытого образования. В организации и проведении помо гали различные учреждения образования и культуры, среди которых Школа студия МХАТ и Музей МХАТ, Союз театральных деятелей РФ, Московский Дом Актёра, Московский детский музыкальный театр А Я, Московский музей образования, мос ковские школы №875, 686, 1239, Дом творчества детей и молодёжи «Преображен ский», Центр дополнительного образования «Черкизовский парк», Пермский госу дарственный институт культуры и искусства, Учительская газета, журнал «Искусст во в школе» и многие другие .

Наша конференция не первая, посвящённая школьной театральной педагогике .

Особенно памятной была конференция «Дети – театр – образование» в 1995 году в Екатеринбурге. Конференцию открывал А.Г. Асмолов, тогда заместитель министра образования. Именно эта конференция послужила началом целой серии встреч в разных городах России. Были интересными и плодотворными конференции в Пе тербурге, Самаре, Орле, Москве и других городах. Увы, это было давно .

Нынешняя конференция первая, связанная с именем Сулержицкого. Первая – памяти Леопольда Антоновича Сулержицкого. На наш взгляд, это та удивительная фигура, которая объединяет магию игры и магию профессионального искусства, мир детей и мир взрослых. И мы благодарны Школе студии МХАТ, её ректору, Анатолию Мироновичу Смелянскому, её мастерам за то, что помогли организовать конференцию и открыть её именно на той сцене, которая теснее всего связана с па мятью о Первой студии и педагогических начинаниях Леопольда Антоновича .

Тема конференции – педагогика. Девиз «Научиться учиться и учить с удоволь ствием!» В книге «Две жизни» ученицы оперной студии К.С. Станиславского К.Е. Антаровой нередко звучит мысль: «Никто в этой жизни тебе не друг и не враг, но каждый – учитель». А Мейерхольд говорил: «Никогда не станешь учителем, если не сможешь стать учеником» .

Наверное, ВЕЛИКИЕ учителя, те, кого мы помним всю жизнь, отличаются тем, что всю жизнь талантливо и с удовольствием учатся и заражают этой страстью своих учеников. На этой конференции мы хотели бы многих наших любимых театральных учителей назвать поимённо. Многие из них – участники этой конференции: А.Я. Ша пиро, А.М. Смелянский, А.Н. Леонтьев, Р.Н. Сац, Г.Г. Дадамян, Г.А. Ягодин, А.П. Ер шова, Е.Ю. Сазонов, В.И. Слободчиков, А.А. Мелик Пашаев, З.Н. Новлянская, Ю.В. Завельский, Е.А. Ямбург, и это далеко не полный список. А о тех, кого уже, к со жалению, с нами нет, мы на конференции вспоминали. Среди них не только Леопольд Антонович Сулержицкий, но и Матвей Григорьевич Дубровин, Зиновий Яковлевич Корогодский, Генрих Львович Риас, Сергей Вячеславович Клубков и многие другие .

На рубеже XIX и XX веков мир детей и взрослых ещё не существовали в совер шенно разных измерениях. С.Я.Маршак переводил великую мировую поэзию и пи сал для детей, Л.А. Сулержицкий и К.С. Станиславский искали художественное ре шение пьесы Леонида Андреева «Жизнь человека», нашли эффект чёрного кабинета и поставили на этом эффекте «Синюю птицу» М.Метерлинка – м.б. первый великий спектакль для детей. Не было такой пропасти между игрой и искусством – были иг ры, в которые играл с детьми и в Каневе и на Княжьей горе Сулержицкий, были до машние спектакли, в которых профессиональные мамы и папы играли с детьми дру зей, были игры импровизации в Первой студии, были спектакли МХАТ. Одно как то органично перетекало в другое. Так было не только около МХАТ. Когда возникла Школьная секция ТЕО НАРКОМПРОСА, ею занимались А. Блок, В. Мейерхолдьд, К. Голейзовский и другие великие деятели культуры и искусства. И в программу её работы входило всё: устройство детских творческих лагерей, создание профессио нальных детских театров, обучение школьных педагогов. С тех пор между миром детей и взрослых, миром профессионального театра и театра, где играют дети, как будто разверзлась пропасть. Но, может быть, её удастся преодолеть .

В этом году в Москве принято несколько программ, которые должны объеди нить усилия ведомств образования и культуры в области приобщения школьников к разнообразному культурному наследию столицы. Это программы «Культура и обра зование», «Гуманитаризация образования». И те люди, которые стоят во главе этих программ, люди действительно неравнодушные, знающие, чего они хотят и как это го добиться: В.Ш. Каганов, И.С. Павлов, М.Н. Русецкая, О.В. Гончарова. Эти люди, в том числе, помогли состояться нашей конференции .

В те годы, к которым на протяжении всех дней конференции постоянно обра щался наш взор, не существовало и такого чудовищного разрыва между большой наук

ой и искусством, между большой наукой и школой, как это, увы, мы видим се годня. Учёные – страстные театралы, художники интересуются наукой. Открытия К.С. Станиславского во многом опираются на открытия И.П. Павлова. Л.С. Выгот ский пишет о детской психологии и психологии искусства. А.В. Запорожец исследу ет восприятие юных театральных зрителей и детей, играющих в театр. Большие учё ные нередко являются гимназическими учителями. И нам очень хотелось, чтобы конференция хотя бы отчасти помогла восстановить и эти стремительно утрачивае мые связи .

Конференция получилась огромная, многослойная и нетрадиционная. В ней приняли участие более 2000 человек: детей и взрослых, рядовых учителей и дирек торов школ, студентов и академиков РАН, руководителей самодеятельных коллек тивов и народных артистов России. В рамках конференции прошло более 20 ти крупных комплексных мероприятий, а внутри них более 80 ти локальных событий .

Среди них не только традиционные для научно практических конференций пленар ные заседания, круглые столы, секционные доклады, но и мастер классы, тренинги, открытые уроки и репетиции, лаборатории, спектакли, гостиные размышлений и воспоминаний .

Необычайно интересные материалы, накопленные в дни работы конференции, ещё только предстоит по настоящему осмыслить. Предлагаем их Вашему вниманию в настоящем сборнике .

Сац Н., Сац Р .

!

–  –  –

*** Помню, как у папы за пианино собирались И.М. Москвин и Л.А. Сулержицкий, как они представляли папе Кота, Сахар, Огонь – многих, кто будет действовать в новой постановке (в «Синей птице») и кому обязательно нужна папина музыка .

Л.А. Сулержицкий, маленький, широкоплечий, двигается так быстро, как мат рос, когда он лезет по мачте или канату. У него маленькая четырехугольная бород ка, глаза всегда горят. Мама его называет «Сулер» и объясняет нам, что он режис сер, «б о ольшу щий выдумщик, необыкновенно талантливый человек». Сулер жицкий может все роли в «Синей птице» представить.

Мы слышали, как папа играл ему музыку Воды, а Сулержицкий вдруг взлохматил свои волосы, сделал злое презлое лицо, схватил с папиного стола рыжую скатерть, замахал ею, как будто она пламя, и папа закричал:

– Да, в музыке нужна ссора Воды с Огнем, ты прав, Сулер .

Когда папа писал «Синюю птицу», он особенно много был с ребятами. Однажды купил для всех детей нашего двора билеты на поезд, еду всякую, и мы все вместе на целый день поехали на станцию Фирсановка, пошли в лес, играли там в «Синюю птицу» .

Мне кажется, я помню, как папа дописал музыку, простудился, у него было завя зано горло, и как произошло «грандиозное событие» .

К папе быстрыми шагами проходят Москвин и Сулержицкий, что то таинствен но говорят ему, он вскакивает с постели, собирает листки нотной бумаги, очень волнуется. Пол в передней трут мокрой тряпкой, таскают с места на место стулья, убирают в кухню треногий табурет, мама надевает свое лучшее платье. О нас с Ни ной совершенно забывают, мы в дверях детской – все видно, ничего не понятно, страшно интересно!

10 В честь Сулержицкого!

Раздается звонок. Все устремляются в переднюю и затихают. Входит огромный человек – папа, мама, все взрослые ему по плечо, но движения у него красивые, плавные. Очень мягкое пальто, бархатная шляпа, черные брови – он весь какой то львиный .

– Здравствуйте, Илья Александрович, – говорит он красивым властным голосом .

Под пальто у него бархатная куртка. Черная с серебряным отливом. А волос на голове очень много. Они серебряные, на косой пробор, и сверкают. Хочется смот реть только на него, на его удивительный рот, большой нос с ноздрями, так красиво вырезанными .

Папа, Москвин, Сулержицкий проводят нашего гостя в кабинет .

– Кто это? – шепотом спрашиваю я маму. Мамин голос, сегодня какой то стран ный, отвечает не сразу:

– Константин Сергеевич Станиславский, величайший артист и режиссер мира, создатель Художественного театра… Мама неожиданно исчезает в папином кабинете. А мы с Ниной и не думаем ло житься спать: тащим свои соломенные стульчики и устраиваемся в коридоре около закрытой папиной двери. Сердце у меня почему то стучит в два раза быстрее – Кон стантин Сергеевич Станиславский. Словно нарочно такому красивому человеку дос талось такое красивое и гордое имя .

Папа часто жалуется, что в его дверях «большущие щели». А по нашему, это очень хорошо: нам все видно. Константина Сергеевича сажают на самое почетное место – папин диван .

Папа идет к пианино. Леопольд Антонович и Иван Михайлович читают слова действующих лиц, чтобы было понятно, когда возникает та или иная музыка. Папа играет и сам перелистывает клавир, все смотрят на Станиславского, хотят прочитать его мысли .

– И вот Тильтиль, Митиль, Фея, Пес, Кот, Хлеб, Вода, Сахар выходят на цыпоч ках через стену дома, потому что не в дверь же выходить героям сказки, и звучит таинственный марш, – говорит Леопольд Антонович .

А папа начинает тихо тихо в басовых октавах марш и шепотом поет:

«Мы длинной вереницей Пойдем за Синей птицей, Пойдем за Синей птицей, Пойдем за Синей птицей…»

Звуки марша все разрастаются, растет надежда, что Тильтиль найдет птицу сча стья. Делается так хорошо… В глазах Станиславского прыгают солнечные лучики, он встает с дивана, берет в охапку нашего папу… Но тут Нина падает со своего стула, Константин Сергеевич поворачивает голову, мама взволнованно открывает дверь… и нам бы сильно влетело, если бы не Лео польд Антонович. Он превращает все это в шутку .

– Дружба с детьми в этом доме закадычная. Вот, Константин Сергеевич, два по стоянных консультанта Ильи по музыке к «Синей птице» – его дочери Наташа и Ниночка .

Константин Сергеевич протягивает мне свою огромную руку, а Нинина в ней со всем тонет, «как в океане» .

Сац Н., Сац Р .

*** Папины театрально музыкальные игры импровизации крепко врезались в па мять его современников, быть может, и вам захочется иметь о них представление .

В воспоминаниях Н.В. Петрова есть такие строчки: «Художник Николай Улья нов… автор замечательных портретов Станиславского и Мейерхольда… однажды устроил у себя на квартире вечер маскарад. На нем был весь цвет московского ис кусства, но хозяином вечера в разосланных приглашениях был установлен строгий регламент: хозяин просит дорогих гостей не снимать маски до двух часов ночи. На вечере царила какая то странная скованность, гости мало говорили .

– А не удрать ли нам отсюда, – обратился Аэртон, герой жюль верновского ро мана «Таинственный остров», к индейцу в костюме из разноцветных перьев. Возле них сгруппировались еще три маскарадных костюма – половой из трактира, монах и жгучая испанка типа Кармен .

Проходя мимо меня, Аэртон, приподняв свою рыжую бороду, шепнул мне:

– Кокоша, поехали ко мне .

Это был Сулержицкий, индеец был Сац, испанка – Книппер, монах – Качалов, половой из трактира – Москвин .

Почти одновременно три извозчика остановились перед домом, где жил Сулер жицкий. Ольга Ивановна – жена Леопольда Антоновича, привыкшая к неожиданно стям, которыми ее зачастую «одаривал» муж, – отправилась готовить ужин (хотя и собиралась уже ложиться спать) .

Странно было видеть в скромной, спартанского вида квартире Сулержицких этих пятерых театрально костюмированных крупнейших художников театра .

Они сняли маски, и лица их были нормальными лицами Книппер, Качалова, Москвина, Саца и Сулержицкого .

– А не сыграть ли нам в индейцев? – неожиданно предложил Сац, когда любез ная хозяйка налила чай .

Все сначала удивленно посмотрели на Илью Александровича, затем весело рас смеялись и, приняв это неожиданное предложение, спешно принялись допивать чай .

Первым из за стола встал Сац и, быстро подойдя к роялю, сыграл «нечто индей ское» – все зааплодировали, засмеялись, и игра началась .

Крупнейшие мастера театра, нелепо одетые, в половине второго ночи буквально превратились в детей, увлеченно разыгрывая небывалые приключения из жизни индейцев. Сулержицкий и Сац наперебой предлагали темы для игры, причем Сац, что нибудь предложив, кидался к роялю и начинал доигрывать невысказанное сло вами, продолжая свой рассказ в музыкальной форме и, наконец, становясь актером .

– Кидайтесь, кидайтесь на него, – кричал мне Сулержицкий, когда к берегу, на котором столпились индейцы, подплыла лодка и из нее вышел миссионер Качалов .

– Кокоша, изображайте пальмы .

– Сейчас за них будут прятаться индейцы перед нападением на миссионера .

Я перебегал с места на место, изображая пальмовую рощу, и добросовестно скрывал собою воинственных индейцев.

Но неожиданно Сац – вождь индейского племени – метнулся к роялю и, начав играть приближение поезда, крикнул мне:

___________ См.: Илья Сац, с. 45–50 .

12 В честь Сулержицкого!

– Петров, превратитесь в поезд и на полном ходу промчитесь в глубину сце ны. – Я охотно переставал быть пальмовой рощей и превращался в поезд… «Дети актеры», увлеченные игрой, не замечали времени. Заминка произошла только то гда, когда индейцы должны были зажарить Качалова – миссионера и скушать его, а он вынул неожиданно часы и произнес своим всепобеждающим, изумительным голосом:

– А вы знаете, господа, что уже четверть шестого. Эта отрезвляющая фраза не вольно создала паузу, которой воспользовалась любезная хозяйка, пригласив всех к утреннему чаю» .

*** После папиной смерти мы переехали в деревянный домик, тоже на Пресне. Пла тить дешевле – меньше квартира .

Папино пианино замолчало. Зима тянулась долго. И вдруг… к нам вбежал (он не умел ходить, как другие) Леопольд Антонович. Как будто бы кто то потер огниво из сказки Андерсена, и он явился. Леопольд Антонович сказал, что забирает меня на все лето. Вот так чудо!



Это лето навсегда врезалось в память .

Днепр! Я никогда его прежде не видела. На высоком берегу на опушке леса до мики – дачи артистов Художественного театра. Какое это было красивое, приволь ное место! Оно называлось «Княжая гора». Здесь шла совсем особенная жизнь. На следующий день после приезда меня «произвели в матросы», дали рубаху с голубым воротником и «рабочее задание». Волна общей затейно трудовой жизни захлестну ла неожиданной новизной .

На «Княжей горе» были дачи, но не было дачников.

Леопольд Антонович го ворил:

– Зимой работа в театре, летом на земле. Отдых в том, что работа духа, работа на сцене, заменена физической, но без работы настоящий художник не смеет про жить ни одного дня своей жизни .

Леопольд Антонович умел вдохновить товарищей делать все своими руками .

Дел было много – таскать воду, пилить, сажать, полоть .

Каким вкусным казался суп из своей капусты и картошки, жареная рыба своего улова!

Ели на деревянном столе, на воздухе, из мисок, деревянными ложками. «Роско шью» был только самовар, который по вечерам всем нам мурлыкал что то уютное и доброе .

Ложились спать с заходом солнца, вставали очень рано, как только слышали пронзительные рулады свистка Леопольда Антоновича. Подъем, кружка молока с черным хлебом – и все уже на берегу .

Еще больше, чем сушу, Сулержицкий любил воду: реки и моря были его родной стихией. Не зря жители «Княжей горы» присвоили ему чин «капитана»! Вести па рус, грести, управлять рулем на лодках с удивительными названиями: «Вельбот двойка», «Бесстрашный Иерусалим III», «Дуб Ослябя» – должен был уметь каждый матрос, а кто, как не Леопольд Антонович, мог всему этому научить!

Сац Н., Сац Р .

Самые печальные мысли не могли засидеться в мозгу, когда «мичман Шест»

(Игорь Алексеев ), не привыкший к физическому труду, с поразительной старатель ностью пытался грести сразу двумя веслами, осторожно разглядывая мозоли на бе лых руках, а «матрос Дырка» (Федя Москвин ) оказывался на дне лодки, сбитый им же самим натянутым парусом .

Хохотали на «Княжей горе» по всякому поводу, писали друг другу комические стихи, сочиняли песни, придумывали прозвища, импровизировали сцены из «мор ской жизни» .

Сколько неповторимо нового, необычного несло каждое «завтра»!

Неиссякающим фейерверком била творческая фантазия Леопольда Антоновича .

Он умел вызывать инициативу каждого, неожиданно скрещивать выдумки своих «подчиненных», и вся наша жизнь на «Княжей горе» была большой театрализован ной игрой, которой увлекались все – от мала до велика. Это увлечение помогало Леопольду Антоновичу установить в «коммуне» абсолютную дисциплину. Слово Сулержицкого было законом. Все его любили .

Однажды после обеда, когда старшие члены коммуны отдыхали, капитан собрал всех своих помощников, матросов и мичманов, на секретное совещание в сарае. Ка питан объявил всем собравшимся, что через две недели день рождения Ивана Ми хайловича Москвина. В нашей театрализованной игре он был высшим чином – ад миралом .

В быту Иван Михайлович держался проще простого, ходил в синей в полосочку ситцевой рубашке, в белом картузе… Все преклонялись перед талантом и мастерст вом Ивана Михайловича, всем хотелось участвовать в торжественном празднике дня его рождения .

Как и всякий подлинный режиссер, Леопольд Антонович был прекрасным орга низатором. Он разделил работу на ряд «особых заданий», каждая группа по секрету от других придумывала интересное – свое .

– Пусть в нашем празднике будет много сюрпризов, неожиданностей, как во всякой увлекательной игре, – сказал Леопольд Антонович .

Строжайший секрет от Ивана Михайловича, секреты друг от друга – все это бы ло страшно интересно, да еще режиссером театрализованного парада, в котором участвовали все дети, был назначен Евгений Багратионович!

Когда мы репетировали, вошел Леопольд Антонович с четырьмя музыкантами – у них в руках были скрипка, кларнет, труба, барабан. Леопольд Антонович специ ально ездил за ними в город Канев. Некоторых из них помню – один все время ми гал глазами и ноги у него были колесом, другой был рыжий, как апельсин. Эти му зыканты играли на еврейских свадьбах .

Леопольд Антонович познакомил нас с музыкантами, а потом вместе с Евгением Багратионовичем стал просить их надеть матросские рубашки и бескозырки с лен точками, которые он для них купил в городе. Но это был какой то день (пятница или суббота), когда по их обычаю нельзя было веселиться.

Тогда Леопольд Антоно вич стал им рассказывать с грустным лицом:

___________ Игорь Константинович Алексеев, сын Константина Сергеевича Станиславского .

Сын Ивана Михайловича Москвина, Федор Иванович, был актером Театра имени Вахтангова. Погиб на фронте во время Великой Отечественной войны .

14 В честь Сулержицкого!

– Наш товарищ был настоящим адмиралом, а теперь вынужден зарабатывать как актер. Это печально – вы сами должны понять, и для доброго воспоминания… Уговорил. Но эти музыканты так нелепо чувствовали себя в матросках и так чудно в них выглядели, что Евгений Багратионович сослался на кашель и выскочил из сарая, я за ним. Отхохотался и занялся последними приготовлениями к завтраш нему дню .

Рано утром начался подъем и сбор около дачи Ивана Михайловича. Там все еще спали, занавески были спущены .

Леопольд Антонович и Евгений Багратионович объяснялись с нами жестами, чтобы раньше времени не разбудить «адмирала» .

Дети в наглаженной форме построились в первом ряду, взрослые матросы и дру гие «чины» во втором, музыканты в матросской форме отдельной группой, пока в стороне; капитан с разрисованным свитком «распорядок торжества» – у крыльца ад миральской дачи. Как только Любовь Васильевна, жена Ивана Михайловича, начала открывать занавеску, мы грянули: «Сегодня все мы, дети, Надев матроски эти…»

На секунду в окне мелькнуло заспанное лицо Ивана Михайловича – можно себе представить его удивление, ведь он ничего не знал о нашей подготовке! Но мы не успели допеть нашу песню, как на крыльце появился адмирал, и в каком виде!… Удивляться то пришлось нам! На Иване Михайловиче была чалма из мохнатого по лотенца с вставленным в нее ручным зеркальцем Любови Васильевны. Одет он был в женский шелковый халат вроде восточного, в руке «опахало» (плетеная выбивал ка для ковров), на груди… кишка от клизмы вместо аксельбанта, «как у настоящего адмирала» .

Только что он хотел открыть рот, я подняла горн и сыграла сигнал – секундная пауза, и Иван Михайлович слегка кивает головой – дескать, ничего другого он и не ожидал, и с полузакрытыми глазами, тоном привыкшего к почестям высокого на чальника произносит:

– Спасибо, братцы!

Лицо Евгения Багратионовича кривится от желания расхохотаться. Но, видя, что адмирал уже закрыл рот, я горню сигнал № 2, и адмирал важно удаляется «в свои покои»… Что будет дальше, никто не знает. Все играют, а значит, надо быть го товым к любым неожиданностям .

Леопольд Антонович велит «морскому оркестру» подойти строевым шагом к окну адмирала и исполнить туш. На секунду за занавеской мелькнуло лицо Ивана Михайловича. Он, видимо, удивился, услышав «настоящие инструменты», но смот реть на «морской оркестр» Леопольда Антоновича долго было невозможно. Зана веска задрожала и опустилась. Сулержицкий, Александров, Вахтангов перегляды ваются – наконец проняло Ивана Михайловича… засмеялся. Но через минуту Моск вин снова с невозмутимым видом появляется на крыльце уже в новом «для приня тия парада» костюме: белые брюки подпоясаны шелковым шарфом с бахромой, бе лая фуражка, черный фрак, на груди бесконечные ордена – жестянки от бутылок и цветные картонажи из игрушек Феди и Володи, через плечо голубая лента. На лице равнодушное высокомерие. Капитан подавил смех, скомандовал «смирно», все вы прямились и отдали честь. Затем под оркестр торжественным маршем мы построи ___________ «Братцы» он сказал как то очень смешно – «брятцы» .

Сац Н., Сац Р .

лись ближе к адмиралу. Иван Михайлович «привычной рукой» взял под козырек, снова сказал свое «спасибо, братцы», доблестный капитан начал торжественное чтение «церемониала дня рождения адмирала», а я по взгляду Евгения Багратионо вича вышла вперед, раскрыла зонт и вознесла его над головой почтенного рожден ника… Так до поздней ночи продолжалась эта увлекательнейшая игра… Есть впечатления, которые никогда не забываются .

*** Пароход причалил, и вместе с другими пассажирами я оказалась на речном во кзале, потом на улице Москвы. Меня никто не мог встретить; мама умерла, дочь в детском доме, сын ушел добровольцем на фронт, муж… Нет, я не думала о ранах. Это была первая, еще так недавно казавшаяся несбыточной и сбывшаяся сегодня мечта .

Я снова в родной Москве. Вот! Подошвы соприкасаются с московским асфальтом .

Этого не было уже шесть лет, и каких лет!

Рядом шагают москвичи. Хочется улыбнуться каждому из них, сказать что то сердечное. Вот Белорусский вокзал, вот началась улица Горького… Почему Москва стала такой тихой? Многие в эвакуации. Война. Куда идти? Куда?

– Митя, здравствуй, дорогой!

Седой, хромой человек с поразительно доброй улыбкой открыл мне входную дверь, заключил в объятия и повторяет:

– Ну как ты, Наташенька? Ты же молодец, молодец .

А вот и Муся – та самая, что в белых рейтузах, с голубыми бантами изображала принца в моей самой первой постановке еще в Евпатории, когда нам обеим было по десять лет. У нее такие же умные и дерзкие голубые глаза, как тогда, много лет на зад. Но теперь за ее спиной стоят двое детей: Лева – на голову выше ее, ладный па рень с открытым лицом, и Марьяна. Почему то вспоминаю «Потонувший колокол»

Гауптмана, Раутенделейн, любимую сказку сестры Нины «Русалочку» Андерсена .

Она – удивительная, эта Марьяна, с двумя длинными платиновыми косами и каки ми то нездешними глазами. Тоже голубыми, как у Муси, и… совсем другими. Море, небо, сказка… Меня тащат в столовую. Огромный портрет Станиславского, подаренный Лео польду Антоновичу Сулержицкому с длиннющей надписью; его давно уже нет в жи вых, но любовь к нему самых великих звучит в надписях на портретах со всех стен .

Шаляпин, Толстой, Качалов… Мне кажется, все и всё мне тут улыбаются: пожелтев шая афиша Московского Художественного театра 1910 года с летящей чайкой, портрет Сулержицкого в костюме матроса и фотографии перевезенных им в Канаду духоборов, кастрюлька, которую мне дают вместо глубокой тарелки (вчера Лева разбил последнюю!). Кормят меня чем то удивительно теплым – я попала снова в жизненный Гольфстрим. Пусть у дивана выскочила пружина и он покрыт чем то потертым, вроде старой попоны, пусть с бесконечных полок, где хранятся бесцен ные реликвии, не всегда поспевают стирать пыль, а кресло, которое подтолкнуло когда то Гордона Крэга на решение трона в «Гамлете», кривится, стоя на одной но ге, пусть, когда садишься в ванну, с душевой коробки тебе на голову падает не при ___________ Дмитрий Леопольдович Сулержицкий – сын Леопольда Антоновича Сулержицкого (примечание редак ции) .

16 В честь Сулержицкого!

годившийся на сцене своеобразный и, главное, первый реквизит «Синей птицы» – как же мне хорошо тут, в родном доме, где порванные нити жизни снова тянутся к детству, Художественному театру, папе .

– А… мама? Когда вы видели ее… в последний раз?

Митя отвечает, понимая мою боль, вполголоса:

– Она пришла к нам совсем больная. Когда бомбили обсерваторию, выбежала из дома с твоими концертными платьями, дневниками. Ее задело осколком. Упала без сознания. Потом почти чудом добралась до нас. Судорожно к себе прижимала, по том отдала нам, что успела захватить во время бомбежки. Сказала: «Я знаю, Наташе это все еще пригодится». И уже не вставала. Здесь, на этом диване, и умерла. Врачи, когда вскрывали ее череп, говорили: «Это чудо. Склероз источил ее мозг, он словно целиком съеден молью. И вы говорите, что она до последнего мгновения была в сознании? Писала, посылала посылки? Где жили ее мысли, воля? Непостижимо» .

Меня положили спать на тот же диван, и во сне мама мне улыбалась:

– Как хорошо, что я проучилась на медицинском в Монпелье только три года, доченька, и потом стала певицей. Пой, несмотря ни на что, пой, Наташа, в жизни столько интересного .

Часть 2. Из книги Р.Н. Сац «Путь к себе»

Вокзал... Место встреч и разлук. На Казанском вокзале, куда наш поезд прибыл в семь минут седьмого вечера, первое, что бросилось в глаза, – большие привок зальные часы, а возле них встречающие .

Меня никто не встречал и не мог встречать – некому. Может, поэтому особенно больно было видеть поцелуи объятия других наших ребят, теперь уже бывших дет домовцев, у которых объявились родственники .

Тех, у кого их не было, ждал авто бус, который должен был нас куда то отвезти для решения дальнейшей участи. Но я детдомовской «участью» была уже сыта по горло, поэтому заявив ответственным за это «мероприятие», что родственники ждут меня дома, направилась к метро. Скоро, однако, выяснилось что не только родственников, но и дома у меня не было. После маминого ареста из конфискованной органами трехкомнатной квартиры одна ком ната была «великодушно» оставлена нам, детям. Но брат Адька ушел на фронт, я попала в детдом, а комната осталась бесхозной .

Когда я позвонила в знакомую дверь по Карманицкому переулку 8, мне открыла совсем незнакомая женщина. Это была беженка из Западной Украины, которой вместе с двумя детьми была предоставлена наша комната для временного прожива ния. Где проживать мне, было неизвестно.. .

В книге моей мамы «Новеллы моей жизни» есть глава о Сулержицких. Главный «Сулер» – так все называли его в Московском Художественном театре, был Лео польд Антонович Сулержицкий, друг и сподвижник Константина Сергеевича Ста ниславского. Именно он проделал основную работу по постановке знаменитой «Си ней птицы» во МХАТе. О его остроумии, буйных всплесках неуемной фантазии хо дили легенды, а плодами его веселых и подчас фантастических замыслов были не только знаменитые мхатовские капустники, но и практическое претворение в жизнь учения Льва Толстого о непротивлении злу и помощи ближним. Он много раз бывал Сац Н., Сац Р .

в Ясной Поляне, встречался с самим Львом Николаевичем, а затем отправлялся по городам и весям России, организовывая комитеты помощи голодающим. Идеями толстовства он увлек большую часть труппы МХАТа, в том числе моего деда компо зитора Илью Саца и известного актера Николая Александрова, отца будущей жены своего сына Дмитрия .

Машенька Александрова... Она же Мария Николаевна Александрова Сулержиц кая или Темусенька, – так называла ее я (сокращенно от тетя и Муся), в чьей судьбе она сыграла огромную роль .

Сначала наше знакомство было заочным. От нее ко мне и от меня к ней шли из Москвы в детдом и обратно письма. Я писала коротко о скудных детдомовских со бытиях, она более подробно, главным образом, об Аночке. Аночкой мы с Адькой называли нашу бабушку – Анну Михайловну Сац. После того как Адька, а затем я покинули Москву, она как то зашла к Марии Николаевне (они были подругами) да так у нее и осталась .

Наверное, у каждого человека бывают какие то необъяснимые предчувствия .

Так случилось со мной, когда однажды я получила письмо от Марии Николаевны. Я уже получала их и до этого, но, когда взяла в руки ЭТО, меня словно обожгло .

От кого посланьице? Плясать будешь? – игриво поинтересовался кто то из ре бят .

– Идите вы все к черту! – вдруг заорала я, бросилась в другую комнату и упала на кровать. Я знала, ЧТО в этом письме, оно лишь подтвердило то, что прочла, не раскрывая, сердцем: бабушка умерла .

И вот на следующий по приезде в Москву день я иду по «обратному адресу» дет домовских писем на Огарева 12, с трудом волоча тяжеленный чемоданище. В нем бесценное сокровище – пуд муки, вымененной на всю детдомовскую экипировку – от застиранной маечки до ватника .

Я позвонила. Раздался заливистый с визгом лай – и дверь отворилась. На пороге крепкая, лет 40 женщина в мужских брюках бриджах и размахаистой кофте. Воло сы пепельные с проседью, несколько длинноватый нос... Но все это неважно: глаза – вот главное: лучистые, голубовато фиолетовые и такие добрые .

–Я... я... я...– хотела, но не сумела представиться... – Но она все поняла .

– Ксана! Ксаночка приехала! – На ее восклицание тотчас выбежал, а вернее при прыгал – одна нога нормальная, другая в каком то специальном огромном башма ке – тщедушный, но чрезвычайно живой Дмитрий Леопольдович, тоже голубогла зый, с венчиком редких, но необычайно пушистых неопределенного тона волос .

Пока он меня обнимал, я заметила высунувшиеся из разных комнат две головы и одну руку. Рука заграбастала продолжавшую визгливо лаять собачонку, а голова в роскошных пепельных кудрях внимательно меня разглядывала. И рука, и голова принадлежала «особи» мужского пола, лет 14, Леопольду, а попросту Левке Сулер жицкому – сыну. Вторая миниатюрная прелестная головка, которая при раскрытии двери тотчас «дополнилась» всем прочим, что положено 12 летней девочке, была Марьянина, дочери .

За сутки пребывания в родной столице я трижды слышала одни и те же вопросы:

«Ну, и что ты будешь делать дальше? И где жить думаешь?» Их мне последователь но задали женщина, занявшая нашу комнату в Карманицком переулке, мать Вовки 18 В честь Сулержицкого!

Волкова Анна Алексеевна и очень близкая родственница, подолгу в прежние благо получные годы гостившая летом у нас на даче, а сейчас проживающая одна в трех комнатной квартире на Арбате. Вопросы задавались с единственной целью – дать понять, чтобы мне не вздумалось ни на что рассчитывать. Здесь вопросов не задава ли. Само собой разумелось, что жить мне отныне в этом доме и что я становлюсь равноправным членом семьи .

– Я всегда мечтал, что у меня будет много детей, теперь по крайней мере хоть трое, – окончательно определил мой статус Дмитрий Леопольдович. – Пойдем, я угощу тебя чудной яичницей, – и запрыгал, увлекая меня по направлению к кухне .

Там из больших ящиков, занимавших ее большую часть, он стал доставать яйца .

Большинство разбитых им яиц были черными от гнили, в некоторых находились останки невылупившихся птенцов, но когда обнаруживалось нечто желто белковое, Дмитрий Леопольдович приходил в восторг: Превосходное! Почти без запаха!

Можно сказать, почти диетическое!

Между тем от благоухания этого «почти» пришлось срочно открыть форточку, а Мария Николаевна «просто на всякий пожарный» «досолила» яичницу каким то едко пахнувшим лекарством из висевшей в углу аптечки .

– Видишь ли, Ксаночка, – просвещала она меня, пододвигая сковородку. – Со ветская власть поделила население на три категории: литер атеры, литер бетеры и кое какеры. Мы принадлежим к кое какерам .

В то время продукты выдавались по карточкам трех видов – литер А, литер Б и прочие. «Прочим», как правило, не доставалось почти ничего. Да, «кое какерам»

приходилось крутиться, и они крутились, вернее, крутилась она, Мария Николаевна, наша Темусенька (интересно, что вслед за мной так называть ее стали и родные дети) .

Чуть ли не еженедельно она отправлялась менять вещи в подмосковных дерев нях и селах. Перед этими походами обыкновенно производился «смотр имущества», во время которого, например, выяснялось, что у каждого члена семьи совершенно необязательно должно быть свое пальто, в то время как два человека одного роста, в частности Дмитрий Леопольдович и Левка, прекрасно могут обойтись одним .

– А посмотрите, сколько у нас полотенец! – восклицала Мария Николаевна. – Можно подумать, что здесь у нас баня и все только и делают, что с утра до вечера моются... – и она бросала в рюкзак четыре из имеющихся пяти .

Но рюкзак заполнялся не только вещами Сулержицких – Мария Николаевна обслуживала чуть ли не весь подъезд. Пенсионные актрисы МХАТа, немощные ста рушки несли ей свое барахлишко, которое она обменивала на муку, отруби, горсть крупы, картошку... Рюкзак трудно было поднять уже при ее уходе на «промысел», но это не шло ни в какое сравнение с тем, что на своих руках она доставляла по воз вращении, причем большая часть предназначалась старушкам. Одна из них, кстати, отблагодарила Темусеньку, отказав ей перед смертью свою дачу на Истре с роскош ным участком в жасмине, сирени, склоненных над водою плакучих ивах и березах и с очень старым деревянным домом, густо населенным Левкиными и Марьяниными друзьями, обитавшими в основном на чердаке, где «спальные принадлежности» за меняло пахучее сено. Подолгу жили на этой даче и другие многочисленные давние или совершенно случайные знакомые Сулеров, все, кому вдруг вздумалось «отдох нуть на природе» .

Сац Н., Сац Р .

Я тоже не раз туда наезжала, но это много позже, ну, а в те дни... В те дни я ос ваивалась с новой для меня ролью в удивительном доме. Он включал четыре основ ных и одну маленькую «закуточную» без дверей комнаты, небольшую кухню, кори дор, а также туалет и ванную. В последней всегда что то замачивалось, иногда неде лями, считалось, что таким образом белье «само выстирывается». Две комнаты на противоположных концах квартиры принадлежали Левке и Марьянке. В каждой из них главенствовало пианино и при нем стул вертушка. Рано утром Мария Никола евна ставила на газовые конфорки ведра с водой, которые потом служили обогрева ми. Доведя воду до кипения, ведра затем подставляли под стульчики и, окутанные паром (квартира не отапливалась), Левка и Марьянка сотрясали воздух звуками гамм, арпеджио, бессмертными творениями русских и зарубежных классиков .

К этим благородным звукам все время прислушивался Дмитрий Леопольдович из большой комнаты. Чего в ней только не было! Эскизы бесчисленных декораций, фотографии, груды книг вперемежку с какими то лоскутами, горшками и чашками, и повсюду зарисовки и макеты парусников в уменьшенно игрушечном виде, вопло щавшие бесчисленные бриги, фрегаты, яхты, словом, все многообразие того, что в минувшем веке бороздило моря и океаны. Дмитрий Леопольдович был блестящим знатоком парусного флота и в то время составлял словарь его терминов, он же поз же будет консультировать фильм «Адмирал Ушаков» .

Из всего семейства только Дмитрий Леопольдович получал служащую карточ ку – что значило 500 граммов хлеба, все остальные иждивенческие – 300. Я доволь но долго не получала никакой – а значит, теперь Мария Николаевна за обедом де лила общий хлебный паек не на четыре, как раньше, а на пять частей. Однако были еще и две собаки – беспородная Нелька и появившийся уже при мне щенок овчарки Джоник. Его появление у Сулеров сперва было продиктовано сугубо практическими соображениями. Дело в том, что чистопородная овчарка являлась существом воен нообязанным (на фронте они выполняли множество функций: от санитаров до под рывников – собаки с привязанными к ним гранатами бросались под фашистские танки) и на ее выращивание полагался солидный паек, который включал в себя та кие деликатесы, как гречка и даже мясо .

Прослышавшая об этом Мария Николаевна поехала в собачий питомник, где ей предложили на выбор несколько щенков. Все они были толстые, крепкие, с встав шими, несмотря на ранний возраст, локаторами ушами. Однако она заметила, что в стороне попискивает лопоухий щенок с каким то искривленным загнутым вверх хвостиком и узловатыми лапами. Оказалось, выбракованный из за плохого экс терьера и по этой же причине подлежащий уничтожению. Мария Николаевна тут же попросила отдать ей именно его и добилась своего. Но в силу прирожденных дефек тов щенок был признан невоеннообязанным, а значит, никакого пайка на него не полагалось. Так Джоник стал еще одним, кроме меня, нахлебником в семье Сулеров .

Странная штука – судьба. У каждого она своя, неповторимая, но у каждой судь бы, как у человеческого лица, свое выражение, единственность логики. Быть может, в логике моей судьбы пунктиром – критические точки.

Дойдешь до нее и видишь:

выхода нет. Ну, никакого нет, – и вдруг.. .

20 В честь Сулержицкого!

*** Это «вдруг» иногда совершенно неожиданно определяет дальнейшую жизнен ную линию, единственность её логики. Мой дед Илья Сац был теснейшим образом связан с Леопольдом Антоновичем Сулержицким – и эта связь – опять таки непо стижимо, но точно определила устремленность моей мамы – к музыке, к театру, ко всему, что связано с детством. Наверное, потому, что ее собственное детство было таким ярким. Несомненно, оттого, что Илья Сац, Леопольд Сулержицкий, Евгений Вахтангов во многом сами были «детскими людьми», для которых стремление к детской непосредственности и праздничности так ярко воплощалось в творчестве .

Это не могло не сказаться на всей ее жизни, главным в которой стал Детский му зыкальный театр .

Непосредственно я не общалась с Леопольдом Антоновичем Сулержицким: он уже ушел из жизни, когда я в нее только входила, но вся атмосфера семьи его сына Дмитрия Леопольдовича, которая в самые тяжелые годы стала моей семьей, несла в себе то, чем и как он жил и хотел жить, во что верил. Это же впитали в себя его вну ки – Марианна и Леопольд – для меня Левка Сулержицкий. Наше дружеское обще ние продолжалось долгие – долгие годы – до самой его кончины .

Нет, он не стал профессиональным музыкантом, но как же он глубоко знал, как точно ощущал музыку, выделяя сокровенно подлинное, яростно отторгая все, что «в угоду» или «на потребу» ради дешевой популярности или конъюнктуры .

Он долго и мучительно болел, а умирая, завещал не предавать его прах земле, а развеять над чистой речкой на Камчатке – он любил этот край, где не раз бывал с археологической экспедицией .

Чистая речка… Чистые чувства… Чистые устремления и свершения… Мне кажется, что это как то неразрывно сплетено с фамилией Сулержицких .

Переписка Л.А. Сулержицкого с семьей Толстых

–  –  –

В 1890 году Леопольд Антонович Сулержицкий приехал в Москву и поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества. В одном классе с ним училась дочь Льва Николаевича Толстого – Татьяна Львовна. Она часто приглашала своих друзей по училищу в Хамовнический дом. Сулержицкий становится постоянным гостем этого дома, другом семьи и помощником Толстого. «Это был еще совсем молодой чело век, небольшого роста, коренастый, с непокорным вихром русых волос. Он был все гда весел, остроумен, прекрасный рассказчик талантливый имитатор людей, живот ных и даже вещей. Где был Сулер (так часто называли Сулержицкого его близкие друзья – М.З), там была и жизнь, смех, оживленный спор. Он рассказывал, пел, ри Знаменская М.Е .

совал, и все так тонко художественно, что заражал своим увлечением, никогда ни кому не надоедал, был всеобщим любимцем» – так воспринимали Сулержицкого близкие Толстому люди .

Завязывается переписка сначала с Татьяной Львовной, позже со Львом Нико лаевичем и Сергеем Львовичем. Длиться она будет 17 лет с 1894 по 1911 год. Пись ма Л.Н. Толстого к Сулержицкому опубликованы в полном собрании сочинений Л.Н. Толстого (Юбилейное издание). Некоторые письма Сулержицкого к Л.Н. Тол стому, фрагменты его переписки с С.Л. Толстым и Т.Л. Толстой опубликованы в книге «Леопольд Антонович Сулержицкий» (составитель и редактор Е.И. Полякова .

М., 1970). В данной статье приводятся фрагменты писем Л.А. Сулержицкого к Тать яне Львовне и Сергею Львовичу Толстым, хранящихся в Отделе рукописей Государ ственного музея Л.Н.Толстого. Переписка с Толстыми раскрывает драматические страницы жизни Сулержицкого, помогает понять сложную, многогранную и не обыкновенно обаятельную личность, дополняет наши знания об окружении Льва Толстого, о процессах, происходящих в русском обществе на рубеже веков .

Сулержицкому не суждено было закончить Училище живописи, ваяния и зодче ства. На последнем курсе он произнес речь, непонравившуюся начальству, и был ис ключен из Училища. Пришло время отбывать воинскую повинность. В дневнике своем 1895–1896 года, названном впоследствии «Записками вольноопределяющего ся», Сулержицкий рассказал о своих взглядах на военную службу. Раньше он думал, что военная служба в мирное время действительно простая формальность, ведь ни кого не надо будет убивать. Но позже под влиянием статей Толстого он понял, что, становясь солдатом царской армии, он вынужден будет принимать участие в подав лении противоправительственных выступлений. Сулержицкий отказался принести присягу и служить в армии. Его арестовали и «для освидетельствования умственных способностей» отправили в психиатрическое отделение военного госпиталя. Тол стой, Софья Андреевна, Татьяна Львовна принимали живое участие в судьбе Су лержицкого, навещали в госпитале, всячески поддерживали .

i Л.Н. Толстой пишет Е.И. Попову 30 ноября 1895: «Я на днях был у него и был тронут и поражен его простотой, спокойствием и благодушием. У него настоящий внутренний переворот, ему хорошо везде». Сулержицкому в госпитале было не очень хорошо, хотя он находил для себя самые разнообразные занятия: врачам ри совал таблицы для анатомических атласов, учил грамоте больных, писал по их просьбе письма, но ему самому становилось все тяжелее. Впоследствии в семье Тол стых он рассказывал: «Я никогда не терял рассудка, только одно время казалось, что в моем организме появился второй Сулержицкий. Я старался не упустить моего двойника, не позволял ему выходить наружу» .

Начиная с 80 х годов, в разных городах участились случаи отказа от присяги царю и отказа от военной службы по религиозным соображениям. Среди первых был кишенёвский дворянин А.П. Залюбовский. Он был приговорен к отбыванию ii наказания в дисциплинарном батальоне. Толстой пишет об этом В.В. Стасову ___________ Горбунова Е.Е. Встречи со Львом Николаевичем Толстым. Л.Н. Толстой и его близкие. М., 1986. С. 148 .

Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. В 90 т.: М.; Л.: Худож. лит., 1928–1958. (Юб. изд.) Т. 68 С. 268. Далее:

ссылки на это изд. приводятся в тексте с указанием тома и страниц .

Накашидзе Н. Несколько лет вблизи Льва Толстого. Тбилиси: Изд во «Ганатлеба», 1988. С. 17 .

22 В честь Сулержицкого!

20 ноября 1885 года: «Вы так же, как и я, возмущены этими жестокими инквизитор скими приемами, казнящими человека за его убеждения. Нужно дать почувствовать начальствующим лицам, что ХIХ век обязывает и что приемы средневековья не удобны и невозможны». В начале 1894 года в воронежской тюрьме умер учитель Е.Н. Дрожжин, он был переведен туда из дисциплинарного батальона, куда попал за отказ принять присягу. В октябре 1896 года Толстой обращается с письмом к на чальнику иркутского дисциплинарного батальона с просьбой смягчить страдания двух своих последователей П.В. Ольховика и К. Середы. Толстому важно было иметь последователей, воплощающих в жизнь идеи непротивления, но он прекрасно понимал, чем это может кончиться для Сулержицкого .

iii Из письма Л.Н. Толстого П.Н. Гастеву 7 декабря 1895 года: «..Волнующее для меня событие в Москве был отказ нашего хорошего знакомого киевского С кого (Сулержицкого – М.З.) от военной службы… Он сидит в отделении душевнобольных в военном госпитале на испытании в умственных способностях. Он очень живой, общительный и искренний человек и очень тверд в своем решении. Мы посещаем его. Нынче была С.А. и все свое красноречие употребляла на то, чтобы отговорить его. И я был очень рад этому. Опаснее всего для души обмануться в своих силах и начать строить башню, не имея средств достроить» .

Военные власти выписали из Киева отца Сулержицкого, Антон Матвеевич пла кал, умолял сына покориться, встал на колени. Сулержицкий сам позвал священни ка и принял присягу. Л.Н.Толстой торопится поддержать друга: «Дорогой Леопольд Антонович! … Не мучайтесь, дорогой друг. Дело не в том, что вы делали, а в том, что у вас в душе, важна та работа, которая совершается в душе, приближая вас к богу, а я уверен, что все то, что вы пережили, не удалило вас, а приблизило к богу… Не на рочно, а искренно говорю, что на вашем месте я наверное поступил бы так же, как вы, потому что мне кажется, что так и должно было поступить. Ведь все, что вы де лали, отказываясь от военной службы, вы делали для того, чтобы не нарушить за кона любви, а какое нарушение любви больше – стать в ряды солдат или оставаться холодным к страданиям старика… Не печальтесь, милый друг, а радуйтесь тому ис пытанию, которое вам послал Бог. Он посылает испытание по силам. И потому ста райтесь оправдать его надежду на вас… Несравненно больше люблю вас теперь, по сле перенесенного вами страдания, чем прежде». Письмо Толстого помогло пере жить душевные муки .

Сулержицкого отправили служить в самую южную точку России – крепость Кушку. В мае 1896 года Толстой записывает в дневнике: «… Вчера письмо от бедного Сулера, которого загнали на персидскую границу, надеясь уморить его. Помоги ему Бог» .

В 1897–1898 годы Сулержицкий несколько раз приезжал в Ясную Поляну, на вещал Толстого в Москве. В хамовническом доме не только принимал участие в до машних концертах, но и помогал Толстому в работе. Софья Андреевна записывает в дневнике 28 января 1898 года: «Переписку и правку работ (пока незначительных) ___________ Из архива музея .

Там же .

Там же .

Там же .

Знаменская М.Е .

производит теперь Сулержицкий, умный, способный и свободный юноша, когда то учившийся живописи с Таней в школе на Мясницкой. Л.Н. (Лев Николаевич – М.З.) очень доволен его работой» .

В 1898 году Сулержицкий узнает о готовящемся переезде духоборов в Канаду, пишет Толстому 4 апреля 1898 года: «Я был бы счастлив, если ли бы Вы помогли мне быть там (на Кавказе) между ними и сопровождать их до места назначения на пароходе, если там нужен человек. Мне думается, что я там был бы небесполезен… Я могу (хоть плохо) говорить по английски, знаю море и портовую жизнь и цены на продовольствие, а главное чувствую, что моя совесть и все существо требует от меня быть с ними». Толстой с радостью принимает предложение Сулержицкого. «Ми лый Сулер, очень рад был получить Ваше письмо…. Я был бы очень рад, если бы вы пристроились к духоборам. Я думаю, что вы были бы им полезны» .

Сулержицкий практически в одиночку организует прием в Батуми духоборов, устраивает их быт, фрахтует два грузовых (так было дешевле) парохода, один из них полностью подготавливает для перевозки в Канаду 2 х тысяч человек, сопро вождает их, решает все проблемы, возникающие в пути, помогает устроиться на но вом месте. Сулержицкий в письмах к Толстому подробно рассказывает обо всех пе рипетиях долгого и сложного путешествия. В письмах Л.Н.Толстого не только прак тические советы, но и искренняя забота о здоровье, настроении друга.

Обращения:

«Милый Сулер», «дорогой Сулер». В конце: «Братски целую вас», «Как вы живете, милый друг? Так ли бодры духом?», «Помогай вам бог» .

Л.Н. Толстой пишет Л.А. Сулержицкому 27 мая 1899 года: «Милый друг Сулер, посылаю вам письма Духоборов из Якутска. Передайте их по назначению. То, что пишу вам только о деле, не значит того, что я не помнил и не любил вас. Напротив, очень, очень люблю» .

Из письма Сулержицкого Татьяне Львовне Толстой 9 октября 1899 года: «Татья на Львовна, голубчик, я так давно не писал в Россию, что мне даже не верится, что я когда нибудь буду опять там, но единственная причина моего молчания недостаток времени. Масса дел, неприятностей, а главное, что отнимает время, это моя скачка верхом на расстояние 140 миль. Скоро надеюсь засесть за большой отчет всему про исходившему здесь за последние полгода. Много, я думаю, нового будет для вас в нем .

Вообще же положение Духоборов трудно определить, т.к. оно различно для раз личных частей их. За некоторые можно быть уверенным, некоторые обещают быть в хорошем положении, а некоторые внушают опасения … Я хотел бы открыть кооперативную лавку, т.к. это имело то, в чем они прежде всего нуждаются, т.к. окружающие торговцы дерут с них вдвое (без преувеличения), иногда втрое за необходимые вещи… Конечно, я только организую это дело, вести же его будут сами духоборы. Именно теперь моя главная работа – организация спо собов сообщения между правительством и духоборами, так, как вы видите из отче та, бывали случаи, когда правительство пробовало говорить за духоборов, не спра шивая их… ___________ Толстая С.А. Дневники. М. Худ. лит ра. 1978. С. 346 .

Полякова Е.И. Леопольд Антонович Сулержицкий. М.: Искусство? 1970. С. 387 .

Из архива музея .

Там же .

24 В честь Сулержицкого!

Моя личная жизнь совершенно стала. Тупо. Много нового дурного. Я теперь только почувствовал ясно всю огромную фальшь положения человека, который должен заботиться о сотнях других, хотя бы по их желанию. Главным образом по тому, что укореняется прием – ценить поступки по результатам» .

В 1900 году Сулержицкий возвращается в Россию, в марте приезжает в Ясную Поляну. Регулярная переписка с Толстыми на время прерывается. Летом 1901 года iv Сулержицкий женился на Ольге Ивановне Поль. Можно предположить, что Су лержицкий не сообщил Л.Н. Толстому об этом важном событии в его жизни из скромности, посчитал, что для Толстого это неинтересно или неважно. В сентябре 1901 года Л.Н. Толстой получает очень странное письмо от Владимира Павловича Добровольского. Незнакомый корреспондент пишет: «Я был всегда почитателем Вашим, как писателя, но всегда боролся и борюсь в общественном кругу против Ва шей философии, или как там назвать Ваше обновленное христианство. Глубокое личное горе, в котором Вы, отложив в сторону непротивление злу, можете мне по мочь, заставляет меня обратиться в Вам…» Далее корреспондент ругает последова телей Толстого, называя их лакеями и негодяями, «которые, укрываясь под Ваш ав торитет, маскируясь именами толстовцев, непротивленцев, вегетарианцев и кам фортников, соблазняют девиц, разрушают семейные очаги, позорят самое имя чело веческое». Самым главным негодяем Добровольский считает Леопольда Сулержиц кого. В письме Добровольский подробно рассказывает о своей жизни: исключение из гимназии, военная служба, отставка, лечение в «доме умалишенных», учеба на математическом факультете университета св. Владимира в Киеве, знакомство с семьей Поль. Ольге и её брату Добровольский давал уроки. По его словам, он бе зумно влюбился в Ольгу и стал ее женихом. Семья Поль переехала в Москву, Ольга поступила в консерваторию. «Тогда то в их дом втерся под видом личного секрета ря и правой руки графа Льва Толстого житомирский мещанин, называющий себя почему то штурманом дальнего плавания Леопольд Сулержицкий (Сулержицкий никогда не был личным секретарем Толстого, и назвать его правой рукой Толстого нельзя, а моряком он был в действительности, – М.З.). Слышать о нем я слышал еще раньше в Киеве, постоянно вращаясь в кругу живописцев и музыкантов в Киеве, и при этом с самой дурной стороны, и вдруг этот человек, которому место в лакейской дома терпимости, а не в моем, моем незабвенном семействе, занимает там мое ме сто». Добровольский обвиняет Сулержицкого в дон жуанстве и всяческих пороках, считает, что вызвал к себе интерес юной девушки тем, что является правой рукой Толстого и его «главным секретарем». «Я принужден буду убить это животное, если только узнаю, что он обольстил и бросил солнце мое! … Не зверь я, но спасти моло дую жизнь от разврата я обязан. Помогите мне, граф, напишите неопытной девушке письмо с советом и вашим чистосердечным мнением. Ведь Ваше письмо, по словам Сулержицкого, решило дело. Ольге Ивановне было лестно, что Сулержицкий извес тил о своем браке Льва Толстого и получил ответ…» Заканчивает Добровольский письмо риторическим вопросом: «Ах, отчего это «толстовцы» не едят мяса, а взамен пьют кровь человеческую?»

___________ Из архива музея .

Там же .

Там же .

Знаменская М.Е .

Л.Н. Толстой понял, что автор письма не совсем нормальный человек, но отве чает ему очень доброжелательно и подробно: «Милостивый государь, меня так огорчило ваше письмо тем, что Вы высказываете такое несправедливое мнение о Сулержицком, которого, как вы сами говорите, Вы не знаете и никогда не видали .

Сулержицкий человек очень добрый, нравственный и деловитый. И это мнение не меня одного, но и всех, которые его знают, некоторые более 10 лет. Я же ничего кроме самого хорошего, благородного, не видал от него и не слышал о нем .

Что касается до его отношений к г же Поль и о том, будто я содействовал их сближению, то это тоже не имеет никакого основания. Я не только никогда не одоб рял или не одобрял его намерения относительно этой девушки, но в первый раз из вашего письма узнал о ее существовании, между тем Сулержицкий настолько бли зок мне, что если бы он имел намерение жениться, то вероятно сообщил бы мне о том. Из этого вы видите, что я не могу исполнить вашего желания писать госпоже Поль .

Мне очень жаль было видеть из Вашего письма, что вы испытываете тяжелое чувство .

Позвольте мне как старому человеку, подать вам совет о том, что если что нибудь удручает вас, то несите эту тяжесть один, а не обвиняйте других, считая их причиною вашего горя. Поступая так, можно быть очень несправедливым, главное же то, что недобрые чувства к другим людям, как то, которое вы испытываете к Су лержицкому, не только не облегчают тяжести положения или горя, но во много, много раз увеличивают его. Очень бы желал, чтобы вы поверили мне и уничтожили в себе недобрые чувства к Сулержицкому, которых он никак не заслуживает, и на шли бы душевное успокоение .

Простите, что не своей рукой пишу вам. Я очень нездоров и слаб. Искренне рас положенный к Вам Лев Толстой» .

v Толстой был знаком с братом Ольги Ивановны Поль Владимиром Ивановичем, талантливым композитором и музыкальным критиком. 6 января 1898 г. В.И.Поль играл свои сочинения в Хамовническом доме «очень талантливо», как отметила Софья Андреевна в дневнике .

Зиму 1902 года Сулержицкий проводит в Крыму, где в это время жил Толстой. В письме Ольге Ивановне Сулержицкий пересказывает разговор с Л.Н. Толстым о Добровольском: «Он (Л.Н. Толстой – М.З.) говорил, что очень рад, что я женился, но видно было, что он несколько обижен тем, что я ему ничего не сказал о своей женитьбе» .

В музее Л.Н. Толстого хранятся еще три письма Добровольского к Толстому. Во втором письме Добровольский продолжает разоблачать Сулержицкого и жалеть Ольгу Ивановну, которая стала женой «развратного Тартюфа, смевшего обойти да же такого глубокого знатока человеческого сердца, как Лев Толстой» .

Следующее письмо – негодование по поводу того, что Ольга Ивановна стала гражданской женой Сулержицкого, они не венчались. «Требую теперь от Вас, чтобы ___________ Из архива музея .

Толстая С.А. Дневники. М.: Худ. лит., 1978. Т. 1. С. 338 .

Полякова Е.И. Леопольд Антонович Сулержицкий. М.: Искусство, 1970. С. 402 .

Из архива музея .

26 В честь Сулержицкого!

Вы, в качестве «барина» «лакея» Сулержицкого спросили его, за что он погубил де вушку и когда он ее бросит. Помните, что овладел он ею только потому, что пользо вался Вашим именем, как рекламой» .

В мае 1902 года Л.А. Сулержицкий и его жена были арестованы по подозрению в принадлежности их к Московскому комитету РСДРП. 10 июля 1902 года Добро вольский вновь пишет Толстому письмо, в котором кроме оскорблений в адрес Су лержицкого содержится просьба помочь освобождению из тюрьмы Ольги Иванов ны. «Докажите принципиальному врагу Вашему, что Вы не ханжа и не болтун, а на стоящий христианин. У Вас без сомнения огромные связи, неужели же сердце Ваше не тронется». Л.Н.Толстой был очень обеспокоен судьбой своего друга. Он пишет vi П.П. Буланже : «Арест Сулера ужасно огорчил меня. Я боюсь за его душевное со стояние. Как бы помочь ему? Вы, вероятно, да и Сережа сделаете всё, что можно, чтобы облегчить его положение… Надо, главное, установить сношение с Сулером, чтобы он чувствовал, что о нем заботятся». Хлопоты по освобождению Сулержиц кого и его жены берет на себя старший сын Л.Н.Толстого Сергей Львович. Сулер жицкий пишет ему из тюрьмы довольно часто, во всех письмах просит о нем не бес покоиться. Из писем С.Л.Толстому «… обо мне строго запрещено сокрушаться кому бы то ни было», «Если бы я был уверен, что обо мне не беспокоятся, то сидел бы со вершенно легко». В тюрьме Сулержицкий продолжает работу над записками о пу тешествии в Америку. В письме С.Л. Толстому от 11 июля 1902 года: «Милый, хо роший Сергуня, 9 ого июля получил я ваше письмо и очень порадовался всему, что Вы там пишите. Слава Богу, Лев Николаевич выправляется, и я уверен почему то, что скоро он будет совсем здоров. Передайте ему самый сердечный привет от крепко любящего его Сулера, а также пожелание как можно скорее совершенно окрепнуть .

Каково его настроение? Напишите об этом хорошенько .

Я целый день занят – то пишу, то читаю. Пишу о путешествии в Америку и, ка жется, местами недурно. Занимаюсь также гимнастикой, хорошо сплю, хорошо ем .

Иногда рисую пером. И даже играю на рояле. Каково? Не удивляйтесь – на столе я нарисовал клавиатуру и закатываю все, что мне нравится, сколько душа пожелает .

Довольно бегло играю. Вообще, как видите, провожу время довольно разнообразно .

Хоть, между нами говоря, желал бы поскорее избавиться от всех этих полезных и приятных развлечений. Но, к сожалению, по этому поводу мне ровно ничего не из вестно, так же как и о том, кому собственно приносит пользу мое сидение. Но так как это вопросы праздные, то пока до свидания и пишите. Жму вашу руку, милый друг. Ваш Леопольд Сулержицкий. Пишите же. Я бы очень желал повидаться с ва ми» .

Благодаря хлопотам С.Л. Толстого через два месяца Сулержицкого отправили в местечко Новоконстантинов Подольской губернии, куда еще раньше выслали его жену. Первые письма к Сергею Львовичу необыкновенно пессимистичны: «Кресть ян не видно совсем, и поэтому физическим трудом заняться негде. Пусто, пыльно, ___________ Из архива музея .

Там же .

Там же .

Полякова Е.И. Леопольд Антонович Сулержицкий. М.: Искусство, 1970. С. 409–410 .

Из архива музея .

Знаменская М.Е .

мертво и далеко от всего». Лишенный активной деятельности, вынужденный жить в маленьком заштатном городишке, Сулержицкий чувствует себя рыбой, выбро шенной из воды: «Дайте мне опять работать на духоборов, молокан, – все равно, – таскаться по пароходам, прериям, при какой угодно нужде и лишениях, и я готов опять, и силы, я знаю, явятся». Несмотря на «мерихлюндию» Сулержицкий про должает работу над книгой о духоборах, просит С.Л. Толстого прислать необходи мые материалы по истории духоборческого движения .

Из письма Л.А. Сулержицкого С.Л.Толстому 11 октября 1902 года: «Пишу уси ленно духоборов и скоро пришлю вам для прочтения. Хотел спросить вас – не да дите ли мне некоторые материалы, т.к. у меня много теперь нет, и из за этого не могу пускать в печать. Мне нужны такие вещи, как, например, договор с капита ном пароходов, Ваше расписание поезда, числа выхода и прихода пароходов, сум мы на переезд .

Как здоровье Льва Николаевича? Вы очень нехороший человек, Сергуня, что ничего не пишите. Очень, очень кланяюсь Льву Николаевичу и всем вашим. Спаси бо за хорошее, доброе письмо, оно очень меня поддержало. Целую вас, милый, хо роший Сергуня. Ваш Сулер. Ольга Ивановна вам кланяется» .

23 ноября 1902 года Сулержицкий пишет С.Л. Толстому: «Большое Вам спасибо, vii Сергуня, за письмо. Вот жалко только, Вы ничего не написали о Петре Веригине хотя бы несколько слов. Я его что то недолюбливаю. Почему он не скажет Духобо рам, что он не Христос, как многие его считают .

У меня к вам, Сергей Львович, просьба – пришлите мне, если можете, сведения, о которых Вас буду просить в этом письме. Они мне необходимы для того, чтобы пустить, наконец, в печать свои записи» .

Л.А. Сулержицкий в письме С.Л.Толстому 9 декабря 1902 года: «Сергуня – я именно так и поступлю как Вы советуете, т.е. пишу свои записки, которые и думаю пустить в Мир Божий. А относительно Духоборческого переселения, это я даже и не думаю этим заниматься теперь. То более чем невозможно здесь. Для меня это очень отдельный вопрос, и выпустить такую «синюю» книгу мне кажется можно только, во первых, имея все материалы, а во вторых, посвятив много времени этому делу .

Как лучше это сделать – об этом поговорим, когда буду свободен. Теперь я послал вам эти запросы, потому что своими записками я предпосылаю маленькое введение, где более чем кратко излагаю главные моменты этой истории… Без него же записки очень странно начинаются и читатель совершенно справедливо будет злиться, не понимая многого. Ведь очень редко кто знает даже то, на какие средства, куда, когда и как выбрались из России духоборы…» Листок с вопросами по истории духобор ческого движения не сохранился .

Л.А. Сулержицкий – письмо С.Л. Толстому 13 января 1903 года: «Голубчик Сер гуня, как теперь здоровье Льва Николаевича. Напишите, пожалуйста. Я теперь не получаю газеты и совсем не знаю, что делается в Ясной…

–  –  –

И так романсы вышли в свет! Присылайте их, Сергуня, поскорее и с автографом .

Очень интересно. У нас есть гитара на ножках и с клавишами, так что изобразить можем. Очень ждем… Хотелось бы уже, наконец, увидеться и потолковать. Иной раз как будто и ниче го, а иной раз ужас как тянет отсюда повидаться со всеми, побеседовать! Кругом здесь ни одного живого лица» .

В январе 1903 года Сулержицкий обращается с просьбой к Сергею Львовичу уз нать у прокурора Московской судебной палаты князя Оболенского о своем деле. Оль га Ивановна ждет ребенка, получить медицинскую помощь в Новоконстантиново не возможно. В письме С.Л. Толстому от 26 марта 1903 Сулержицкий жалуется на их бедственное положение: «Дорогой Сергуня, вот в чем дело: Ольга Ивановна в июне собирается умножить коллекцию Сулеров еще одним Сулеренком, и потому мы нахо димся в большом затруднении, из которого, я думаю, вы смогли бы нас вывести. Здесь рожать очень страшно и трудно, не по средствам. Акушерка живет ближайшая 15 верст, а доктора в случае чего нужно выписывать за 150 верст из Каменца, и это по ужасным сообщениям, большая часть на лошадях…» Благодаря хлопотам Сергея Львовича, Сулержицким разрешили переехать в город Вильно, где жили родственни ки Ольги Ивановны. 8 июля 1903 года в семье Сулержицких родился сын Дмитрий .

В Вильно Сулержицкий продолжает писать книгу о духоборах, делится с Серге ем Львовичем сомнениями по поводу своей работы (письмо С.Л. Толстому 20 авгу ста 1903): «Через десять, пятнадцать дней я совершенно оканчиваю свое писание .

Еще положим десять дней на окончательный просмотр, и лишь тогда я буду в со стоянии сказать, помещу ли в журнал. Вероятно, нет. Главное в моих писаниях вся кие работы, бытовые картинки из жизни в Канаде, отношение с англичанами и т.п., железнодорожные заработки, некоторые типы духоборов и кое что из их общест венной жизни. Статистика и всякие цифры – весьма скудны …»

Л.А. Сулержицкий письмо С.Л. Толстому 23 августа 1903 года: «Я на сборник смотрю, отчасти, как на средство лишний раз рассказать обществу, что у нас творится, я смотрю на изгнание духоборов, как на государственное преступление, и хочу – нис колько не скрывая дурных сторон духоборов, показать все же, что это не разбойники, не худшие люди – что во многих отношениях их все же можно считать лучшей частью русского народа. Хочу показать, что пришлось пережить изгнанникам только из за того, что они иначе мыслят, иначе веруют,… чем того от них требовали» .

Осенью 1903 года Сулержицкий с женой и сыном возвращается в Москву. Визи ты в Ясную Поляну, встречи с Толстыми становятся очень редкими, не ведется и по стоянная переписка .

viii В записках Д.П. Маковицкого есть упоминание о визите Сулержицкого в Ясную Поляну в ноябре 1905 года. Сулержицкий рассказывал о своей работе в «Красном Кресте», делился мечтами о занятиях земледелием: «Живу пятый год против своих убеждений, занят в Художественном театре ради заработка, хочу переехать на землю .

Я привык к одинокой земледельческой жизни, два года прожил один на хуторе над Днепром». Как обычно организовал импровизированный концерт. «Сулержицкий ___________ Из архива музея .

Там же .

Там же .

Там же .

Знаменская М.Е .

плясал (как!), пел (и как хорошо пел!), артист, словно сам для себя, сам наслаждался, а мы подтягивали. Шутил и с Л.Н. – первый человек (которого я видел), который это себе позволил. Когда подавал Л.Н чу свою книгу о духоборцах – «Позвольте с авто графом! – и выпалил ему неловкий комплимент… Л.Н. хохотал над его шутками… .

«Очень рад был Вас видеть, – сказал Л.Н ч Сулержицкому при прощании, – я думал, что Вы в большом городе и в театре, как рыба в воде, а теперь убедился, что Вы стремитесь к земледельческой жизни». В августе 1907 года Сулержицкий при езжал в Ясную Поляну на два дня. «После обеда Сулержицкий представлял, как поет фонограф. Все хохотали до боли. Л.Н.должен был встать из за стола, настолько смеялся. Потом Сулержицкий пел русские и цыганские песни. Разговаривал с Л.Н. о режиссерстве, актерах. Л.Н.: «У вас собрание талантов» .

Последний раз Сулержицкий был в Ясной Поляне 9 ноября 1910 года на похоро нах Л.Н. Толстого. В письме К.С. Станиславскому 18 ноября 1910 года он очень под робно описал прощание с Толстым, только об одном почему то умолчал: именно Су лержицкий, стоя у могилы, рассказал собравшимся, почему Толстой просил похоро нить его на краю оврага в лесу Старый Заказ, рассказал историю о Зеленой палочке .

В мае 1911 года Сулержицкий получил письмо от Т .

Л. Толстой. Она посылала «посмертное» письмо Л.Н. Толстого (о каком письме идет речь, неизвестно – М.З.), расспрашивала о его здоровье, приглашала в гости. В ответном письме Сулержиц кий благодарит Татьяну Львовну за память и внимание, рассказывает о театраль ных новостях: «Читали на днях «Труп» («Живой труп» – М.З.) – это одна из самых изумительных пьес, какие, когда бы то ни было, были написаны… Я так счастлив, что пьеса в нашем театре, что ее касаются любящими, осторожными руками… Отче го Вы не напишете всего, что помните об отце? Начните только, и работа сама вытя нет из Вас все, что так Вы никогда не вспомните. Я готов себя пороть за то, что бу дучи так близко возле Льва Николаевича, был так глуп и недобр к другим, что ниче го не записывал. А как бы это было нужно! Пишите, дорогая Татьяна Львовна, Пи шите все – с самых первых воспоминаний, ради бога пишите» .

17 декабря 1916 года Л.А. Сулержицкого не стало. В 1920 году в Москве на ули це Пречистенка открылся литературный музей Л.Н. Толстого. В 1921 году принял первых посетителей музей усадьба «Хамовники». С этим знаменательным событи ем Сергея Львовича Толстого поздравила Ольга Ивановна Сулержицкая: «Глубоко уважаемый и дорогой Сергей Львович! Горячо поздравляю с открытием музея име ни Льва Николаевича. Искренне сожалею, что не могу присутствовать по болезни .

Всего лучшего. О. Сулержицкая» .

В рукописном отделе музея бережно хранят и изучают не только документы, связанные с жизнью и деятельностью Л.Н.Толстого и членов его семьи, но и источ ники, помогающие нам узнать о людях из окружения великого писателя. Ценным материалом для изучения жизни и творчества Леопольда Антоновича Сулержицко го является его переписка с семьей Толстых .

___________ Маковицкий Д.П. «Яснополянские записки» У Толстого (1904–1910) «Лит. наследство». Т. 90. Кн. 1 .

С. 473 .

Маковицкий Д.П. «Яснополянские записки» У Толстого (1904–1910) «Лит. наследство». Т. 90. Кн. 3 .

С. 481 .

Полякова Е.И. Леопольд Антонович Сулержицкий. М.: Искусство, 1970. С. 482–483 .

Из архива музея .

30 В честь Сулержицкого!

–  –  –

Творческое наследие Л.А. Сулержицкого (1872–1916) и Н.К. Рериха (1874–

1947) актуально и в настоящее время. Изучая жизнь и творчество наших выдаю щихся соотечественников, мы осознали, что они являются духовным мостом, пре емственно соединившим век XIX с последующими веками .

Леопольд Антонович Сулержицкий (1872–1916) – педагог, художник, философ, революционер, путешественник, матрос, рулевой, писатель, режиссер, друг и по мощник К.С. Станиславсого, близкий друг мыслителей и писателей Льва Николае вича Толстого, Антона Павловича Чехова, Максима Горького .

Николай Константинович Рерих (1874–1947) – выдающийся русский худож ник, ученый, писатель, археолог, педагог, историк культуры, философ, путешест венник и общественный деятель .

Мы видим, что отсутствие узкой специализации характерно для Учителей жиз ни, какими являются Н.К. Рерих и Л.А. Сулержицкий, обладающие большими внут ренними накоплениями, полной Чашей, из которой они щедро делились с каждым человеком. Прикоснувшись к богатому духовному наследию Л.А. Сулержицкого и Н.К. Рериха, мы почувствовали созвучие их душ и выделили то общее, что их объе диняет .

Первое. Эпоха. Леопольд Антонович и Николай Константинович жили и тво рили в эпоху Серебряного века России, явившейся эпохой духовного возрождения русской культуры в конце XIX – начале XX века, эпохой переломной и революци онной, изменившей мировоззрение человечества. Мировые войны, революции, пу тешествия по странам Нового и Старого Света, Запада и Востока, творческая дея тельность во многих областях искусства, театр, общественная и педагогическая дея тельность – все это сложило грани жизни и творчества Н.К. Рериха и Л.А. Сулер жицкого .

Второе. Лев Николаевич Толстой (1828–1910) – знаковая фигура в русской культуре, объединившая Николая Рериха и Леопольда Сулержицкого .

Молодой художник, Николай Рерих, представив великому писателю дипломную картину «Гонец. Восстал род на род» (1897), был благословлен Львом Николаеви чем. Обратясь к автору «Гонца», Толстой проговорил: «Случалось ли в лодке пере езжать быстроходную реку? Надо всегда править выше того места, куда вам нужно, иначе снесет. Так и в области нравственных требований надо всегда рулить выше – жизнь все снесет. Пусть ваш гонец высоко руль держит, тогда доплывет!». Вскоре «Гонец» был приобретен П.М. Третьяковым для его галереи .

Напутствие Толстого «держать руль выше», вдохновило Рериха на новые творческие дерзания. В 1898 году Николаю Константиновичу было сделано два ___________ Беликов П.Ф., Князева В.П. Рерих. М:, «Молодая гвардия», 1972. С. 36 .

Кожемякина Л.А .

заманчивых предложения – занять место помощника директора музея Общества поощрения художеств и место помощника редактора журнала «Искусство и худо жественная промышленность». Однако начинающий художник волновался, как повлияет постоянная служба на его творчество и обратился за советом к своему учителю Куинджи. Архип Иванович ответил: «Занятый человек все успеет, зрячий все увидит, а слепому все равно картин не писать». Следуя совету Учителя, Рерих принимает оба предложения .

Влияние Льва Толстого на Сулержицкого, на его жизнь и творчество явилось определяющим. Леопольду Антоновичу Сулержицкому было созвучно мировоззре ние Л.Н. Толстого, путь мирного переустройства жизни на основе культуры, путь беспредельного совершенствования через труд и искусство. Толстой нежно любил «милого Сулера» за волю к добру, за действенную «любовь к ближнему», за щедрую артистичность натуры. Лев Николаевич дал высокую оценку Леопольду Антонови чу: «Сулер – он обладает драгоценной способностью бескорыстной любви к людям .

В этом он – гениален. Уметь любить, значит – все уметь …» Однако следует отме тить, что от толстовца, по мнению Анны Михайловны Сац, «в нем была только внешняя простота костюма и глубоко религиозное желание добра людям» .

Третье. Стремление к действенной любви к ближнему, к общине, к единству – качество, характерное для Н.К. Рериха и Л.А. Сулержицкого.

Николай Константинович Рерих, будучи с 1906 по 1918 год директором Школы император ского Общества поощрения художеств, самого крупного художественного средне го учебного заведения России конца XIX начала XX веков, считал, что в образова тельной деятельности культурных центров должны быть ярко выражены три ос новы, или три сферы единой педагогической деятельности всех участников обра зовательного процесса:

– осознание постоянного присутствия в бытии высочайшего;

– кооперативное мирное строение жизни;

– доброжелательность, дружелюбие и благоволение сердца .

Н.К. Рерих писал: «Без этих трех основ строение невозможно. … Только бла говоление! Только доброжелательство и дружелюбие! К кому же? Да к таким же лю дям. К тем же самым, с которыми положен урок пройти это жизненное поле». По образцу Школы Общества поощрения художеств Рерих стремился создать Институт объединенных искусств в Нью Йорке в 1921 году. Ученики изучали музыку, живо пись, скульптуру, архитектуру, театр, балет. «Заветы Рериха выявили новое направ ление для того времени – служение культуре, – так вспоминала сподвижник Нико лая Константиновича Зинаида Григорьевна Фосдик. – Ученики воспитывались в ду хе приобщения к синтезу искусства во всех его проявлениях». Именно стремление к синтезу искусств – слиянию музыки, живописи и танца явилось причиной обра щения художника к театрально декорационному творчеству .

___________ Беликов П.Ф., Князева В.П. Рерих. М.: «Молодая гвардия», 1972, С. 37 .

Сулержицкий Леопольд Антонович. М.: «Искусство», 1970, С. 614 .

А. Сац. О Сулержицком. – «Огонек», 1927, 16 января .

Рерих Н.К. Врата в будущее. Рига: Виеда, 1991. С. 74 .

Фосдик З.Г. Музей имени Н.К. Рериха в Нью Йорке. – В сб.: Н.К. Рерих. Жизнь и творчество. М., 1978, с. 193 .

32 В честь Сулержицкого!

Любовь к театру Леопольда Антоновича Сулержицкого, помощника К.С. Стани славского, одного из организаторов и руководителей Первой студии МХАТ, была безгранична и всепоглощающа. Студия для Леопольда Антоновича являлась всей его жизнью, и ее целью были: объединять людей в труде на общее благо, в служении Богу, искусству, театру, красоте и природе, творить любовь и радость, «будить в че ловеке человеческое», смягчать сердца, воспитывать и облагораживать нравы. Он говорил актерам студийцам: «Можете ссориться, драться, можете ненавидеть друг друга, но это помимо театра, а вошли в театр, начали работать – и только огромная любовь должна быть между вами». И еще один завет Учителя: «Помните только, что вам надо поскорее почувствовать себя сильными единением между собой и сильными единением с тем, что вас создало – Художественным театром». Так в те атре талантливый педагог и режиссер стремился осуществить единство этического и эстетического начал. «Без этики нет эстетики», – было любимым выражением Су лера. В письме к К.С. Станиславскому от 27 декабря 1915 года Сулержицкий пишет, что его цель – «создание театра общины, со своим общественным управлением, с большими задачами театра храма … », у которого должна быть одна цель – Бог .

«Актер не только художник, но и священнослужитель», но не паяц, – утверждает Леопольд Антонович. И главным, необходимым условием прекрасной игры актера, по мысли Л.А. Сулержицкого, является «вопрос о Боге, о служении ему, о наилуч шем исполнении своего долга на земле». Ведь, все чем живет актер не только на сцене, к чему стремится и что любит его душа, чему и кому он предан, т. е. все то, чем он является в своей сокровенной сущности, – все это оказывает влияние на соз нание людей, пришедших в театр. «Мировоззрение, взгляд на жизнь, – пишет Лео польд Антонович, – передается бессознательно от сердца к сердцу. Это те минуты, когда зал и сцена сливаются в одно целое любовью и жаждой к лучшему, единст венному, что лежит в душе у каждого и что есть высшее начало, от которого единст венно можно еще понять жизнь» .

Таким образом, расширение миросозерцания, развитие более широкого отно шения к философским, нравственным и общественным вопросам является, по мысли философа и педагога, Л.А. Сулержицкого, основой, фундаментом воспитания и образования актера .

Актер должен говорить только о прекрасном, звать людей к осуществлению прекрасного, должен «чистить, возвышать человека, блюсти его. И кто может – должен», – утверждал Л.А. Сулержицкий. И еще один завет Учителя: «Свою жизнь надо спеть во славу Божию и так унестись в недосягаемую высоту. Брать из жизни только лучшее. Довольно комедий, разыгрываний тех или иных жизней». Так, в ___________ Леопольд Антонович Сулержицкий. Воспоминания Л.И. Дейкун. М.: «Искусство», 1970. С. 604 .

Там же. С. 557 .

Там же. С. 381 .

Там же. С. 556 .

Вестник театра. Отрывки из дневника. Издание театрального отдела народного комиссариата по про свещению. 1919. № 7. С. 4–5 .

Леопольд Антонович Сулержицкий. М.: «Искусство», 1970. С. 505 .

Вестник театра. Отрывки из дневника. Издание театрального отдела народного комиссариата по про свещению. 1919. № 7. С. 4–5 .

Леопольд Антонович Сулержицкий. М.: «Искусство», 1970. С. 508–509 .

Там же. С. 509 .

Кожемякина Л.А .

стремлении к лучшему, Прекрасному, в открытии божественного начала мира и че ловека заключается путь совершенствования художника и актера .

Этические принципы Л.А. Сулержицкого созвучны мировоззрению Николая Константиновича Рериха. «Украсить, улучшить, вознести жизнь – значит пребы вать в добре», – писал Н.К.Рерих. Мыслитель считал искусством лишь то, которое несёт людям радость и красоту, будит добрые чувства и лучшие устремления. В сво ей статье «Глаз добрый» он пишет: «Учиться радости, учиться видеть лишь доброе и красивое!... И нам недосуг станет всматриваться в ненавистное. Отойдёт ликование злобы». Итак, главная задача искусства – формировать мировоззрение человека, утончать его сознание высшими образами Красоты, Добра и Любви .

Как художник, педагог и общественный деятель Н.К. Рерих всегда стремился сделать искусство достоянием народа, чтобы огонь творчества наполнял сознание людей самыми прекрасными звуками, красками, образами. Н.К. Рерих видел пер вейшую задачу искусства в пробуждении и возвышении сознания человечества .

Именно искусство, обладающее «языком сердца», воспитывает человека и, через познание жизни и природы, одаривает его мудростью. Он верил в то, что истинное искусство, преображающее очевидную действительность в Красоту, пробуждающее в людях лучшие качества духа, способно быть объединителем человечества .

В очерке «CREDO» Н.К. Рерих выразил сущность своих взглядов и убеждений:

«Искусство объединит человечество. Искусство едино и нераздельно. Искусство имеет много ветвей, но корень един. Искусство есть знамя грядущего синтеза. Ис кусство – для всех … Дайте искусство народу, кому оно принадлежит. Должны быть украшены не только музеи, театры, школы, библиотеки, здания станций и больницы, но и тюрьмы должны быть прекрасны. Тогда больше не будет тю рем...» Николай Константинович в Школе императорского Общества поощрения художеств осуществил сформулированные им основы мировоззрения. Он разви вал идеи о синтетичности искусства, о неделимости его на прикладное и чистое .

Н.К. Рерих значительно расширил программу подготовки специалистов для худо жественной промышленности: классы керамики, живописи по фарфору и фаянсу были преобразованы в мастерские, открылись классы графики, медальерного ис кусства, анималистики. В программу училища были введены уроки музыки и хо ровое пение, проводились экскурсии в столичные музеи, в Новгород, Псков и др .

города. Обучение в Школе императорского Общества поощрения художеств было доступно для всех желающих: рабочих, ремесленников, студентов, матросов, сол дат и крестьян .

Особое внимание Николай Константинович уделял развитию сети пригородных отделений, мастерских и воскресных классов. Целью таких отделений была подго товка профессиональных кадров для художественной промышленности, обязатель ную программу по специальности которых Рерих расширил введением уроков по общехудожественному образованию, что способствовало повышению культурного уровня учащихся .

___________ Рерих Н.К. О Вечном. Твердыня Пламенная. М., 1994. С. 78 .

Рерих Н.К. Глаз добрый. М., 1991. С. 182 .

Рерих Н.К. Листы дневника. Том второй. М.: МЦР, 1995. С. 172 .

34 В честь Сулержицкого!

Таким образом, руководя одной из крупнейших художественных школ России, Николай Константинович Рерих успешно претворял в жизнь концепцию преобра зования жизненного уклада народа через образование в сфере искусства .

Четвертое. Особенность жизни и творчества Н.К. Рериха и Л.А. Сулер жицкого – понимание театра как формы единения людей, способной вдохновить и преобразить человечество .

Мы полагаем, что обращение художника Н.К. Рериха к театрально декорацион ному творчеству обусловлено, с одной стороны, стремлением к синтезу искусств, к монументальности, а с другой, стремлением к коллективной работе, к сопричастно сти к «театральному действу» как искусству мистериальному, созданного для наро да и отражающего поиски смысла жизни и цели существования человека. В очерке «Спеши» Николай Константинович писал: «Всегда тянуло к коллективной работе, а где же она ближе, нежели в театре. Оттуда – Станиславский, Немирович Данченко, Стравинский, Фокин, Нижинский, Санин» .

Н.К. Рерих высоко оценил деятельность Московского Художественного театра, который «вдохновлял и перерождал поколение … Около искусства была значи тельность. Был тот праздник, в огнях которого согревались сердца». По предложе нию руководства Художественного театра Рерих в 1911 году приступает к написа нию эскизов декораций к драматической поэме «Пер Гюнт» норвежского драматур га Генрика Ибсена. Всего необходимо было исполнить четырнадцать эскизов деко раций и несколько десятков эскизов костюмов и бутафории. Четырнадцать картин должны были сменять друг друга в течение 4.5 часов (включая антракты). Впослед ствии, делясь своими впечатлениями о совместной работе с «художественниками», Николай Константинович говорил: «В этом театре все работники его проникнуты одинаково глубоким стремлением добиться наилучшего и, как только могут, помо гают друг другу. Дружно, любовно ведомое дело невольно захватывало и меня, но вого для «художественников» человека, и мы работали, как будто трудились вместе многие годы». В интервью журналу «Маски» Рерих вспоминал о сотрудничестве с Московским Художественным театром: «Здесь чувствуешь радость совместной ра боты, чувствуешь, что ты здесь не только не чужой, а свой, родной, близкий и же ланный. Чувствуешь, что у всех здесь одно желание – сделать как можно лучше, чувствуешь, что здесь на самом деле живет Искусство, которое так близко и дорого самому тебе». Как видим, оформление драмы «Пер Гюнт» потребовало от худож ника самого деятельного участия в подготовке спектакля .

По мысли В.И. Немировича Данченко, создание на сцене зрительного образа произведения драматурга Генрика Ибсена значительно поможет и режиссуре, и ак терам понять всю остроту этого произведения. Также и Н.К. Рерих считал, что «ху дожник так же участвует в постановке всего спектакля, как и режиссер и все арти сты, по крайней мере во всем, что имеет отношение к зрительным впечатлениям от происходящего на сцене». «Театр многим обязан Рериху, – писал Михаил Фо ___________ Н.К. Рерих. Листы дневника. Том третий. М.: МЦР, 1995. С. 420 .

Н.К. Рерих. Листы дневника. Том второй. М.: МЦР, 1995. С. 176–177 .

Хорив. Художник и театр. (Беседа) // Вечернее время. 1912. 17 сентября .

Рерих о «Пер Гюнте» // Маски. 1912. № 1. С. 43 .

Там же. С. 42–43 .

Кожемякина Л.А .

кин. – Его работы для русской оперы, балета, драмы всегда создавали атмосферу высокой художественности, помогали артисту. Написанные широким приемом, его декорации не развлекали зрителя ненужными подробностями и не идущими к делу красочными эффектами, а помогали ему сосредоточиться и почувствовать смысл, дух, характер действия и музыки» .

Необходимо отметить, что художник обращался к оформлению только наибо лее близких ему по духу музыкальных и драматических постановок, например та ких как опера А.П. Бородина «Князь Игорь», опера Н.А. Римского Корсакова «Сне гурочка», балет И.Ф. Стравинского «Весна Священная» .

Главным в творчестве Рериха, на наш взгляд, было стремление к выражению общечеловеческих символов Культуры. Николай Константинович обладал даром видеть вечное, истинное сквозь историческое и материальное. В символах образах, созданных художником, объединяются два мира – невидимый (мир причин) и про явленный (мир следствий), или мир тонкий и мир плотный, мир небесный и мир земной. Сам символ, его образ и форма принадлежат предметно проявленному, плотному миру, но его энергетика несёт качество невидимого Высшего мира. Мож но сказать, что символизм Н.К. Рериха – это интуитивное постижение мирового единства, прорыв через покров внешнего мира к «запредельной» сущности бытия .

Художник так определил смысл своей работы над декорациями к «Пер Гюнту»:

«хотелось уберечься от всякой этнографии и дать общечеловеческую трагедию» .

Николай Константинович создал картины, на которых запечатлел дух Норвегии, ее просторы, горы, сосны, синие реки. Персонажи драмы Ибсена в исполнении Рериха обладают ярким характером, они живые и выразительные .

В итоге отметим созвучие мыслей наших великих соотечественников, принад лежавших одной эпохе и обладавших качеством чувствовать боль за Россию, ис кавших пути переустройства жизни на началах разумных и вечных .

Леопольд Антонович Сулержицкий писал Константину Сергеевичу Станислав скому в письме от 21 октября 1900 года о сущности «настоящего искусства, заклю чающейся в том, чтобы соединять людей во всем лучшем». Именно главная задача искусства в том, чтобы извлекать из глубин сознания лучшее, что в нем хранится. В свою очередь, Николай Константинович Рерих утверждал: «Искусство объединит человечество», «Искусство и Знания – основа Эволюции» человечества .

В дневнике Леопольда Антоновича читаем: «Красота мысли и идей есть наи высшая красота, есть наивысший род искусства … … В литературе мы это ви дим, – надо найти это на сцене». Картина, спектакль по своей сущности, являются визуализированной мыслью. Сущность процесса творчества – в кристаллизации мысли в видимые плотные формы. Каждое произведение искусства содержит кри сталлизованные мысли, «благородные зерна» его создателя, которые, по мысли Ре риха, «будут тем благостным посевом, который даст лучшую, добром поминаемую жатву». Таким образом, Искусство, одаривая познанием беспредельного мира ___________ Фокин М. Рукопись статьи для газеты «Vore Herrer). 20 февраля 1919 г. (Копенгаген) Рерих Н.К. Встречи // Рерих Н.К. Из литературного наследия. С. 193 .

Леопольд Антонович Сулержицкий. М.: «Искусство», 1970. С. 396 .

Н.К. Рерих. Листы дневника. Том второй. М.: МЦР, 1995. С. 367 .

Леопольд Антонович Сулержицкий. М., «Искусство», 1970, С. 369 .

Н.К. Рерих. Листы дневника. Том первый. М.: МЦР, 1995. С. 137 .

36 В честь Сулержицкого!

мыслеобразов, учит создавать прекрасные образы в процессе нашего мышления и тем самым переносит нас в будущее. «Перенесение сознания в будущее есть образо вание ведущего магнита», – утверждал Н.К. Рерих .

Итак, устремлённостью в будущее к Единству, Красоте, Миру и Гармонии бес ценно для человечества творческое наследие Леопольда Антоновича Сулержицкого и Николая Константиновича Рериха, выдающихся мыслителей Серебряного века России. Их заветы актуальны и для XXI века. «Каждый из нас, – писал Леопольд Антонович Сулержицкий, – создание прошлого, и все, кто понял это, должны пре одолевать прошлое в интересах настоящего и будущего». Е.Б. Вахтангов, ученик Л.А. Сулержицкого, передает нам завет Учителя: «Людям трудно живется, надо принести им чистую радость» .

–  –  –

Виталий Яковлевич Виленкин, знаменитый театральный деятель, помогал Вла димиру Ивановичу Немировичу Данченко в 1943 году основать Школу студию МХАТ. Студия открылась в 43 году, и хотя до окончания войны было еще далеко, в правительстве существовало понимание того, что нужно поддерживать театральное образование, что нужны не только солдаты, но и студенты новой театральной студии .

К сожалению, в связи со сменой общественно экономической формации в нача ле 90 х годов поменялись принципы финансирования всего того, что является, с моей точки зрения, национальным достоянием страны. А именно: репертуарного театра. В новых условиях скудного государственного финансирования репертуар ным театрам с постоянной труппой, особенно не столичным, а региональным, очень трудно выжить. Кажется, мы с вами видим закат репертуарного театра. Галина Вол чек как то лет 15 тому назад сказала: «Я думала, что на наш век театра хватит. Ока зывается, что нет» .

Мне кажется, что исчезновение наших областных, городских драматических те атров приведёт к колоссальному обеднению духовной жизни людей. Так сложилось, что я последние годы часто бываю в Саратове. Саратов – театральный город с боль шими театральными традициями. В Саратове во время войны играл на сцене ТЮЗа Художественный театр. Этот знаменитый ТЮЗ существует и поныне. Почему Сара тов театральный город? Потому что в саратовцах воспитана любовь к театру. Я там бывал на студенческих спектаклях местного театрального института, которые прохо дят на сцене Драматического театра имени Слонова. Иван Артемьевич Слонов – это знаменитый Саратовский артист. И в зале аншлаг на студенческом спектакле!

___________ Леопольд Антонович Сулержицкий. М.: «Искусство», 1970. С. 532 .

Леопольд Антонович Сулержицкий. М.: «Искусство», 1970. С. 555 .

Леонтьев А.Н .

А театр большой: там 700 или 800 мест! С какой тишиной публика следит за дей ствием! Почему я говорю о тишине? Сами понимаете, что в театре тихо, если зри тели увлечены. Если нет – они кашляют, развертывают фантики и так далее. Иг рают замечательно студенты Саратовского института. И замечательный сам этот институт. Представляете, как много потеряют жители Саратова, если его театры не сумеют выжить!

Когда то Виктор Сергеевич Розов на каком то юбилее Школы студии МХАТ, когда она обитала в еще меньшем помещении, чем сейчас, здесь вот, на втором и третьем этажах, сказал: «Я не знаю, где в таком маленьком помещении можно хра нить Прометеев огонь»! Но вы, конечно, понимаете, что огонь этот зажгли ученики и сотрудники К.С. Станиславского, к которым принадлежали Леопольд Антонович Сулержицкий, Евгений Багратионович Вахтангов, Всеволод Эмильевич Мейер хольд… Имена громкие. Видимо, благодаря тому, что Мейерхольд и Вахтангов были преимущественно режиссерами и создали свои театры, их имена более известны, чем имя Сулержицкого. Сулержицкий в тени – и это несправедливо. Ведь этот чело век зажёг очень многих жаркой, пылкой любовью к их общему делу. Именно ему поручил Станиславский руководство Первой студией МХАТ, поручил проверить на практике свою систему воспитания актёра и создания образа. Благодаря этой систе ме стали знамениты на весь мир имена Станиславского и Художественного театра .

Кода современный театр заходит слишком далеко в полемике с этой системой, мне кажется, что он себя обкрадывает .

Я помню, здесь, в нашей Студии состоялся вечер, организованный В.Я. Вилен киным в честь Леопольда Антоновича Сулержицкого. Нас поразило это слово «В ЧЕСТЬ» на афише. И некоторые из нас думали, что это стилистическая ошибка .

Как это – в честь?! В память! Вечер памяти, мы привыкли к этому. Нет! В честь! То есть В ЧЕСТЬ живого содержания и смысла, ради которых жил Сулержицкий .

В свое время Лев Николаевич Толстой поручил ему отправить духоборов, кото рых в России притесняли, за границу. Толстой тоже, видимо, не нашел лучшего кан дидата, чем Сулержицкий. Сулер их перевёз через океан, спас. Вот таков был Су лержицкий .

Станиславский поручил ему экспериментировать на ниве своей «Системы», еще только устно сформулированной. Только потом Станиславский напишет книжку, а тогда некогда было ее писать, «

Работа актёра над собой»: на нем был частный театр, надо было добывать деньги и так далее, и так далее, и так далее… И вот Сулержицкий в крошечном помещении собрал свою «секту» – «собрание людей, верящих в «Систему» Станиславского» по выражению Михаила Чехова .

Сплав этики и эстетики – вот что было у Сулержицкого. Он сам так жил. Они ставили спектакли, которые заставляли зрителя подумать о самосовершенствова нии, о том, как стремиться к лучшему. Но они не только это проповедовали, они это исповедовали, сами пытались так жить в студии и за её стенами .

Я принёс книгу об Анне Гавриловне Бовшек «Великое культурное противостоя ние». В книге есть фотография студийцев Первой Студии. Эта фотография всем те атральным специалистам известна, хотя она появляется в печати редко. Здесь при мерно пять рядов студийцев. Евгений Багратионович Вахтангов сидит в первом ря ду с краю. Он в бабочке, в накрахмаленной рубашке, это очень красиво. А Сулер 38 В честь Сулержицкого!

жицкого не видно. Поллица из за чьей то головы в третьем ряду… Это о многом го ворит, мне кажется .

Его ученица, Серафима Германовна Бирман на том самом вечере рассказывала нам, как они, студийцы, стояли над кроватью умирающего Сулержицкого. Это была семья. Его уход подорвал это дело – Первую Студию. И началось ячество, борьба за первенство и так далее… И тем не менее Софья Владимировна Гиацинтова, Серафи ма Германовна Бирман и Владимир Васильевич Готовцев и иже с ними зажгли дру гих. И цепочка эта тянется, как видите, и по сей день .

Паустовский написал когда то, что знаменитых людей не так много, а замеча тельных (на ту же букву «з» начинается) – гораздо больше. Я хочу вам рассказать о своей учительнице Анне Гавриловне Бовшек, которая была так же скромна, как Ле опольд Антонович. О том, что она была студийкой Первой Студии, я узнал только несколько лет назад, когда пришел в РГАЛИ и открыл документы Второго МХАТ и Первой Студии. Студия была прародительницей Второго МХАТ. Кстати, читайте потрясающую книжку «МХАТ второй. Опыт восстановления биографии», выпу щенную здесь, в издательстве Художественного театра. Совершенно замечательная книга, восстанавливающая время… Так вот Анна Гавриловна Бовшек. Ее почти никто не знает, кроме тех, кто с ней общался. А кто с ней общался? Это сотни её учеников по Студии художественного слова Московского городского Дворца Пионеров. Эту студию Анна Гавриловна ор ганизовала и вела 25 лет. Я пришел в эту студию пятнадцатилетним. Взрослые ска зали: «Ну, что ж ты там, сам ведешь кружок в школе! Пойди, позанимайся с опыт ным руководителем». Я пришел к Анне Гавриловне. Уйти от нее было уже невоз можно. Было интересно. Мы два раза в неделю занимались там, в переулке Стопани, два раза в неделю ездили туда со всех концов Москвы.

И когда я пришел однажды с невыученным домашним заданием: не выучил текста, то Анна Гавриловна сказала:

«Я надеюсь… что это в первый и последний раз». И у неё было такое лицо… это – было для нее мучительно. И я не мог забыть того, что заставил её мучиться .

Анна Гавриловна учила нас на классике. Мы читали Пушкина. Она была знатоком Пушкина. Она говорила нам, студийцам: «Запомните мой телефон, его знает пол Москвы: Г6 – далее дата рождения и смерти Пушкина, 99–37». Ну, и до сих пор я его помню. Она писала нам открытки, тогда почта работала еще хорошо, и она писала от крытки: «Не забудь прийти в четверг на занятия», «Позвони Маше, напомни, что она должна прийти». Или звонила по телефону. Жила она в коммунальной квартире в маленькой комнатке. И туда мы ходили тоже заниматься сверхурочно. Там были со седи, которые косо смотрели на наши визиты. Но когда мы во всю глотку читали, нам никто не мешал. Видимо, это завораживало. Даже комнатный театр, даже через двери и стены, видимо, производит какое то магическое действие. Если б я тогда знал, что Анна Гавриловна была ученицей Сулержицкого, я бы не удивлялся этой магии .

Был у нас в Школе студии МХАТ Абрам Александрович Белкин, преподаватель литературы. Он говорил: «Мне зарплаты, которую я у вас получаю, хватает только на такси, – он работал в энциклопедии, – но я приезжаю, потому что понимаю – ни кто вам не скажет того, что вам скажу я. Никто!». И это была правда .

И вот люди, которые были вдохновлены и заражены примером Сулержицкого, невероятно много сделали именно своим примером. Потом, когда новый директор Леонтьев А.Н .

Дворца пионеров потребовал советского репертуара от Студии художественного слова, то Анна Гавриловна, поняв, что больше она заниматься Пушкиным в том объеме, в котором она считает нужным, не сможет, ушла на пенсию. Но взяла на общественных началах Студию художественного слова при организовывавшемся тогда литературном музее Пушкина. Она эту студию вела несколько лет, пока не за болела и не уехала в свою родную Одессу .

Анна Гавриловна Бовшек только раз сказала о свой причастности к Первой сту дии. Один раз в письме, когда я уже работал в театре, я жаловался на что то. И из Одессы писала мне Анна Гавриловна, пытаясь подбодрить, видимо, что «а вот мои учителя: Сулержицкий и Вахтангов, учителя, как видишь, самые высокие, думали так то и так то». И больше никогда. Ни именами своих учителей, ни именами своих зна менитых учеников никогда не прикрывалась. Только – дело. Она преподавала еще и в Камерном театре у Таирова, с труппой и студийцами занималась сценической речью .

И мы, ученики Анны Гавриловны, решили собрать и издать книжечку о ней. Вот она – тоненькая, маленькая – «Великое культурное противостояние. Книга об Анне Гавриловне Бовшек». Она вышла в 2009 году в издательстве «НЛО» (новое литера турное обозрение). Книжка вышла с помощью Фонда при Президенте по поддержке театральных инициатив. Этим фондом руководит Евгений Миронов. Львиную долю книжки составляют мемуары самой Анны Гавриловны Бовшек. Вы что же думаете, она там о себе пишет? Нет. Она пишет о своем муже, писателе Сигизмунде Кржижа новском, который почти не издавался при жизни. Только в периодике иногда, ред ко. Горькому он не понравился, и дело было закрыто. Умер Сигизмунд Доминико вич в пятидесятом году. Человек он был колоссальной эрудиции и таланта. Он пи сал прозу и искусствоведческие статьи. И сейчас издан его шеститомник. Однажды Анна Гавриловна Бовшек сказала мне: «Вот, я сдала архив Сигизмунда Доминико вича в РГАЛИ. Может быть, когда нибудь это напечатают». И я помню, как я поду мал: «Да, нет!.. Никогда не напечатают». Потому что я знал, что Анна Гавриловна полтора десятилетия хлопотала об изданиях вещей Кржижановского. Она сберегла архив любимого человека. Представляете, какое ощущение долга!? Архив этот был в идеальном состоянии. И когда я увидел роскошный толстый первый том на полке книжного магазина, я подумал: «Ба а! Вот уж действительно: рукописи не горят» .

Анны Гавриловны уже нет тридцать лет, и вдруг – «без объявления войны» мате риализовался первый том Кржижановского .

Я хочу вам сказать, дорогие учителя, собравшиеся в этом зале, что «спасение утопающих – дело рук самих утопающих». Никто кроме вас, никто кроме вас. У нас, к сожалению, учительство не ценится. Но зато мы сами получаем удовольствие. Мы сами получаем удовольствие от того, как поднимается росток, сами огорчаемся, как родители, всему тому, чему приходится огорчаться, и сами радуемся всему тому, о чем знают только родители .

Сулержицкий умел организовать семью, создать её, и быть её главой, центром, Духовным Центром, отцом, защитником. И очень хорошо, что собираются люди и обмениваются своими мыслями о наследии Сулержицкого. Это воистину в его Честь!

40 В честь Сулержицкого!

Театр – есть способ самопознания и познания мира

–  –  –

Утром проснулся – ужасно, темно, как в Исландии.

Включил радио – «банк– банк, банк банк, воруют воруют, миллиарды своровали и так далее…» Думаю:

«Господи! Куда иду? Конференция, посвященная Л.А. Сулержицкому! Ну, как буд то на собрание духоборов». Однако прийти захотелось. Потому что в юности ув лекался Сулержицким, а когда я остаюсь верным тому, чем увлекался в юности, мне кажется, – я лучше, чем есть на самом деле. Увлечение Станиславским по настоящему пришло после встречи с Марией Осиповной Кнебель. А Сулержиц ким?.. Намного раньше .

Студентом ночами читал все, что можно было о Вахтангове, о Сулержицком, о Первой Студии… Это, как бы основы были. Основы этические, нравственные, как говорится, а потом уже пошла профессия… Впрочем, эти вещи неразрывны. А вче ра… (я уже многое забыл о Сулержицком) всё таки решил ночью, где то около ча са было, заглянуть в компьютер, освежить что то в памяти, поскольку предстоит выступать. Смотрю… Удивление вам не передать! Потому что сначала увидел там столько упоминаний о Сулержицком, что подпрыгнул – замечательно! … А потом оказалось, почти ничего нет. Повторяются на десяти – пятнадцати страницах вос поминания Леонида Андреева и Максима Горького. Ну, и произведения самого Сулержицкого есть. А о нём самом практически ничего! Интересная книга Елены Поляковой «Театр Сулержицкого» – и это всё… Это всё о человеке, который сыг рал действительно великую роль в жизни Художественного театра и, как Анато лий Миронович Смелянский точно заметил, в формировании русского театраль ного идеализма .

Его приход в Художественный театр, наверное, самое удивительное, что под лежит исследованию. Почему человек, прошедший такую жизнь, полную приклю чений, увлечений, метаний, исканий, в конце концов приходит в театр? Ответ на эту загадку надо искать, видимо, вот в чем: похоже, Леопольд Антонович осознал, что, может быть, театр – это одно из пространств, где возможно на каком то ма леньком участке создать общину. Что сам театр по своей природе склонен к об щинному существованию, этакий своеобразный средневековый цех, живущий по своим законам .

Этим он, театр, отвечал устремлениям и чаяниям Станиславского в момент, ко гда у него возникла потребность создать Художественный театр. Идея прозрачно ясна, – только в общине индивидуальность раскрывается по настоящему, община способствует раскрытию каждой индивидуальности. Эта идея во многом определи ла этику театра. И, кажется, именно она привлекла и захватила вечного искателя и жизнелюбца Сулержицкого .

Шапиро А.Я .

Преодоление одиночества. Не стоит забывать, что это было время, когда быть одиноким считалось позорным, некрасивым, что ли. Это было еще до символистов .

Тогда ещё кичиться одиночеством считалось дурным тоном. Недаром у Чехова в «Трех сестрах» так сильно стремление героев общаться друг с другом. Никогда не поймем «Три сестры», если не уясним, почему столь разные люди собираются вме сте за одним столом. И Тузенбах, и Солёный, и Вершинин, и Федотик… В чем при чина их тяги друг к другу и дому Прозоровых? Обычное объяснение, мол, некуда деваться… тусовочная маята… – это слишком занижено. Люди встречаются потому, что видят в общении друг с другом путь к преодолению одиночества, возможность сообща найти выход из настоящего в будущее. Кстати, стоит вспомнить первые га строли «художественников» в Крыму, когда артисты приехали к Чехову, ялтинский дом, неутолимое стремление к общению .

Есть целый ряд известных театральных терминов. Сейчас вы ими пользуетесь в школьном театре, а мы на репетициях в профессиональном. На первый взгляд, они технические, сугубо профессиональные. Ну, какой режиссер нынче не говорит акте рам или школьникам, начинающим или мастерам: «Смотрите друг на друга, слу шайте друг друга, общайтесь друг с другом». Это лишь кажется, что термины ис ключительно профессиональные, на самом деле в основе их не ремесло, а, по сути, мировоззрение, даже философия. Потому что есть надежда, что в общении проявит ся истина. Помните, Вершинин предлагает Тузенбаху: «Давайте пофилософствуем» .

«О чём?» «Ну, о чём нибудь. О том, как люди будут жить…» И так далее… Позже, когда появились символисты, одиночество стало мерилом особости че ловеческой личности, неповторимости индивидуальности. Сулержицкий приветст вовал символистов, даже войдя в некоторый конфликт с Немировичем Данченко по этому поводу. Но, приветствуя символистов, на самом деле он был далёк от их ми ровоззрения. Он видел высший смысл в общении, духовном общении. Ну, конечно, если люди не убивают друг друга, они должны общаться, а те, кто не общаются, … те друг друга убивают .

И второй момент, важный для меня, и, кажется, близкий теме вашей конферен ции… (хотел сказать нашей конференции, но, к сожалению, надо репетировать, а так бы с удовольствием провел бы с вами эти дни). Речь о взаимоотношениях театра и тех, кто его творит. Театр по своей природе дуалистичен. Он как бы рассчитан на успех, без успеха ему трудно существовать. С другой стороны, успех – его беда. Ус пех подрывает театральное сообщество изнутри, меняет его людей. На двух этих ан тагонистических состояниях балансирует театр, как акробат на проволоке .

До Станиславского, Сулержицкого и других реформаторов у театра всегда был один вектор движения – на зрителя. И вот, вектор движения, направленный на зри теля, только на зрителя, неминуемо приводит театр к разрушению. Приводит его к некоторому исключительно развлекательному началу: надо нравиться. Это жуткое состояние актера и режиссера: всю жизнь кому то нравиться! Пожалуй, можно сравнить уже с какой то другой профессией. Почему я должен непременно нравить ся? Мне обязательно должны аплодировать, я должен вызывать умиление у тех, кто меня видит? В конце XIX века просвещённые люди, пришедшие в театр, задумались об этом. Среди них был Сулержицкий. Возникла простая великая мысль: вектор движения должен быть направлен не только на зрителя, но и на тех, кто театр дела 42 В честь Сулержицкого!

ет, кто его творит. Что театр, по сути, один из способов познания себя. И что когда вектор движения театра направлен на самого себя, он опосредованно будет воздей ствовать на зрителя. Что театр – способ совершенствования человеческой личности .

Именно эта возможность привлекла Сулержицкого и сделала его соратником Ста ниславского, пропагандистом его «системы». Студия, студийная атмосфера, этика студийных отношений – отсюда позже родились многие театральные сообщества .

Стремление сохранить студийные отношения особенно характерно для театров, ра ботающих для юных и молодых зрителей .

Мейерхольд перед смертью как то сказал, что театр могут спасти дилетанты. Но при этом добавил: «Такие, как Станиславский и Немирович Данченко». С полным правом к этим именам можно было бы добавить и имя Леопольда Антоновича Су лержицкого. Дилетантизм, в определённом смысле, – движущая сила театра. Когда образовывались новые театры, даже на нашем веку, «Современник» например, что говорили профи? Самодеятельность. Не умеют выразительно говорить, зычно про изнести фразу, и так далее. Потому что меняются критерии профессионализма. На мой взгляд, общих критериев профессионализма в принципе не существует. В инте ресах дела говорю крайне субъективно. То, что профессионально для, скажем, клас сического балета – не профессионально для балета современного. И наоборот. То, что профессионально для техники, импрессионистов, – не профессионально для ху дожника реалиста. Он это воспринимает как самодеятельность, выкрутасы, как не серьезность. Отсутствие единых критериев профессионализма, в некотором смысле, даже хорошо, потому что не ставит жёстких границ, помогает росту. Помогает по нять Пушкина, который сказал, что художник творит по тем законам, которые он сам над собой поставил. Важно, чтобы сам художник определил эти законы. У Су лержицкого они были. И были настолько сильны, что произвели мощное влияние не только на его современников, но и нас, на всех тех, кому не безразлично будущее театра и театральной педагогики .

То, чем вы будете заниматься в ближайшие дни, мне кажется, близко мечтам и надеждам Сулержицкого. Вот о чем я хотел сказать. Спасибо .

–  –  –

Александра Никитина: Уважаемый Юрий Владимирович! Как получилось, что Вы стали педагогом? Что Вы стали активно пропагандировать в педагогике те атральные формы и методы работы? Была ли какая то историческая личность или встреча, которая определила Ваш путь?

Юрий Владимирович Завельский: Вы знаете, когда мне было 13 лет, я со вершенно случайно прочёл Станиславского «Моя жизнь в искусстве». Я нашёл эту книгу в библиотеке моего отца. Она была великолепно издана. Издательство «Ака Завельский Ю.В .

демия» выпускало прекрасные книги в совершенно роскошном исполнении. И эта книжка привлекла меня своей обложкой – тёмно синей, золотым теснением с под писью факсимиле Станиславского, написанной золотом на обложке, великолепны ми иллюстрациями, переложенными папиросной бумагой! Почему меня эта книжка заинтересовала – не знаю. Я открыл её и прочёл первую фразу: «Я родился на рубе же двух эпох. Я ещё помню остатки крепостного права» и далее… Я до сих пор пом ню начало книги Станиславского. И я начал её читать. Каким то двадцать шестым чувством я понял, что театр – это некая магия, это некая тайна, как и вообще любое искусство. И вот эта тайна меня привлекла. Станиславский писал о первых спектак лях в Любимовке, как он работал в Обществе литературы и искусства, как начался Художественный театр, работа с Гордоном Крэгом… Ну, что там пересказывать? Яс но, что 70% того, что я прочёл, я тогда не понял. Но вот этот остаток, 25–30% что то в душу мою заронил .

Меня всегда привлекало, даже когда я был совсем ребёнком, актёрское искусст во. Я никак не мог понять: ну, как это происходит? Вот я иду по улице. Вижу арти ста, которого вчера видел на сцене. Он идёт с авоськой, с которой обычно ходили в те времена люди, несёт продукты, хлеб, может быть. Идёт спокойно, оглядывается по сторонам. А вчера он был совершенно другим! И как это произошло с ним? Меня это всегда волновало. А потом, когда я прочёл Станиславского, я понял, что это ог ромное искусство, которое требует от человека таких способностей, сочетания таких качеств, которые всё таки в людях встречаются довольно редко. И, наверное, с это го началось моё пристальное внимание к искусству актёра и к театру вообще .

А потом война… Я работал на оборонном заводе, здесь, в Москве. Что мы выпус кали, я узнал уже потом, после войны. Всё было засекречено. И что делает соседний цех, мы тоже не знали. И никого туда не пускали. Я вытачивал втулки. Зачем эти втулки, куда они идут – я не знал совершенно. Только после войны я узнал, что мы занимались боеприпасами. И вот я там работал, как и многие люди моего возраста .

Мне исполнилось 14 лет, шёл 15 й. А потом любовь к театру возросла, когда Худо жественный театр вернулся в Москву из эвакуации зимой 1943 го года. Я, конечно, под впечатлением от Станиславского побежал покупать билет. А там стояла уже жуткая очередь. Но всё таки мне билет достался. И первый спектакль, который я посмотрел в Художественном театре зимой 43 го года, это был «Вишнёвый сад». С Книппер Чеховой, Качаловым, Москвиным! Москвин играл Епиходова… С велико лепным Фирсом – Тарханов Михаил Михайлович! Халютина Софья Васильевна – великолепная Шарлотта… Всех помню… И молодая Степанова – Аня! Это была та кая прелесть! Этот первый спектакль во МХАТе многое во мне перевернул. Но ещё время такое было – война… И мне так было жалко обитателей вишнёвого сада, жал ко Раневскую, жалко Леонида Андреевича Гаева – этого нелепого, смешного чело века, особенно, когда его играл Качалов! Когда я вышел после театра, перешёл на другую сторону проезда Художественного театра (так назывался тогда Камергер ский переулок), уткнулся лицом в стену какого то дома и начал рыдать. Наверное, люди, которые шли мимо меня, думали, что я получил похоронку и оплакиваю ко го то из погибших. А я оплакивал этих людей. Вот таким был первый спектакль, ко торый я видел в Художественном театре .

44 В честь Сулержицкого!

А второй спектакль – тоже чеховский – «Три сестры». И я помню, как перед на чалом спектакля вышел Владимир Иванович Немирович Данченко и произнёс вступительное слово. Это была его постановка 40 го года. Это был классический спектакль. Одна из великих легенд Художественного театра. Этот спектакль описан во многих книгах, воспоминаниях, заметках, статьях, как теперь принято гово рить – эссе… Это было потрясение. Это было моё второе потрясение. То впечатле ние, которое произвёл на меня этот спектакль, трудно как то охарактеризовать .

Я думаю, что если бы не чеховские спектакли в том старом Художественном те атре, может быть я был бы в чём то другим человеком. Во мне бы не было некото рых качеств, которые во мне сейчас есть. И, наверное, в какой то мере, искусство Художественного театра и Чехов в этом театре повлияли уже потом, через годы на мою педагогическую судьбу. Чем? Наверное, искусство МХАТа выработало во мне одну очень важную с моей точки зрения черту, которая важна для любого челове ка – сострадание. Это так важно: сострадание!

Я способен сострадать ученику, в чём то его понять, войти в его положение, встать на его место и, как следствие – помочь ему, поддержать его. Это оттуда идёт, из тех времён, из 40 х годов XX века, когда я впервые попал на спектакли Художе ственного театра. Не будь этих спектаклей, не будь Чехова, я бы всё равно стал учи телем – так сложилась моя судьба, но, наверное, я был бы другим учителем .

Александра Никитина: Расскажите, пожалуйста, когда Вы впервые услышали имя Леопольда Антоновича Сулержицкого? При каких обстоятельствах это случи лось? Когда Вы читали книгу Станиславского, читали эпизоды о том, как он работал с актёрами Первой студии?

Юрий Владимирович Завельский: Честно говоря, не помню. Ведь после Ста ниславского началось моё увлечение театральной литературой, и я прочёл огромное количество книг об этом удивительном, необыкновенном искусстве. У меня и сейчас большая театральная библиотека. Очень большая. И во многих книгах фамилия Сулержицкого стала для меня повторяться, и я постепенно проникся вниманием к этой уникальной личности. Это произошло постепенно, не сразу. Уже потом я по нял, какую роль сыграл Лев Толстой в жизни Леопольда Антоновича (Сулержицкий увлекался его нравственным учением ещё в ранней юности, а затем стал близким другом семьи и помощником Льва Николаевича). И вся эта эпопея переселения ду хоборов в Канаду: Сулер по просьбе Толстого перевёз туда целый народ, преследуе мый царским правительством за отказ от военной службы, не только перевёз, но и в тяжелейших условиях помог наладить хозяйство, освоиться с местным климатом и местной культурой. Я всё это прочёл, изучил, знаю очень хорошо .

Ну, а потом рассказы некоторых людей, которые знали и ещё помнили Лео польда Антоновича Сулержицкого. Я их подслушивал. Понимаете, я был человеком, который любил слушать и запоминать. Вообще это очень важно в жизни любого че ловека – слушать и запоминать. И я запоминал. И поэтому, когда в 70 х годах вы шел первый сборник, посвящённый Сулержицкому, где собрано и его литературное наследие – две повести и рассказы – и воспоминания о нём, и великолепная вступи тельная статья Елены Ивановны Поляковой (это как бы биография Сулержицко го) – то для меня этот человек вырос во весь свой рост. Я его полюбил. Это непо вторимая личность. Ничего подобного ни в русской культуре, ни в мировой нет .

Завельский Ю.В .

Иногда мне кажется, что такой человек как Сулержицкий мог родиться только в России. Это фигура, которая характерна, типична для России XIX века, с её нелепо стью, немыслимостью жизни, с её внутренним разбродом, с её сумасшествием, с её удивительной и неповторимой талантливостью, с её бесшабашностью. Это черты многих людей, которые тогда жили. Удивительные самородки как Горький, Шаля пин. Это же чисто русское явление. Ну, мог ли такой человек как Горький появиться в какой то другой стране? Да никогда не мог. Никогда. Он мог появиться только здесь – в России. Вот так и Сулержицкий. Это чисто русское явление, это русский человек .

Александра Никитина: Как Вы думаете, почему имя Сулержицкого не имело широкой известности при жизни, замалчивалось в советские годы и до сих пор поч ти не известно не только широкой публике, но даже людям, профессионально зани мающимся педагогикой и театром? Ведь его судьбы хватило бы на несколько при ключенческих романов – путешественник, заключенный, солдат, военный врач в Харбине! У него столько профессий: художник, агроном, моряк, врач, режиссёр! Он друг самых великих людей рубежа XIX–XX века: Л.Н. Толстого, Шаляпина, Горько го, Леонида Андреева, Станиславского… Человек, который собственно внедрил сис тему Станиславского в практику. Духовный отец Евгения Вахтангова и Михаила Чехова! Почему он почти забыт?

Юрий Владимирович Завельский: Он, к сожалению, поздно пришёл в искус ство. Пришёл уже сложившимся человеком, личностью. За ним стояла огромная, сложная, серьёзная биография, вмещавшая в себя богатую жизнь. Это не Стани славский, который пришёл в искусство ещё юношей. И Сулер многого не успел сде лать. Вообще это такое несчастье для русского искусства, а в своё время для Худо жественного театра, что Сулержицкий так рано умер. 1916 год! Значит, ему было 43 года. А пришёл он во МХТ, кажется, в 1906 году, ему было 33 года – это поздно вато для искусства! В 1908 он поставил «Синюю птицу» со Станиславским и Моск виным. Но за 10 лет он не сумел себя раскрыть в той мере, в какой мог бы раскрыть .

Он не успел в той мере, как мог бы утвердить себя. И второе – дело в том, что его имя оказалось связано только с Художественным театром и Первой студией. Когда мы говорим о Малом театре, Камерном, Театре Вахтангова, который возник уже позже, после революции, то имя Станиславского и Немировича будут присутство вать везде, потому что можно увидеть много разнообразных связей. Пьесы Немиро вича, например, шли в Малом театре… Ученица Станиславского Алиса Коонен была первой актрисой Камерного… А Сулержицкий работал в очень узком пространстве .

Даже не столько в Художественном театре, сколько в Первой студии. А она просу ществовала не так уж долго… И его имя не могло стать известно широкой публике .

Александра Никитина: Что из историй о Сулержицком или в его размышле ниях и работах Вас больше всего поразило? Больше всего запомнилось?

Юрий Владимирович Завельский: Всё то, что является отличительной осо бенностью искусства Художественного театра. Что на самом деле было написано на знамени Художественного театра. Одно слово: ПРАВДА. Вот когда возник Ка мерный театр Таирова, там другое слово было определяющим: КРАСОТА. Сулер жицкий, по моему, так умело и быстро вошёл в искусство Художественного театра и так быстро сблизился со Станиславским, а Станиславский сумел его так быстро 46 В честь Сулержицкого!

понять, именно в силу этой причины. Станиславский узнал в Сулержицком своего единомышленника. Он понял в нём человека своей веры. И мне думается, что это главное, что отличало Сулержицкого от многих других художников его времени .

Это естественность, правдивость, это подлинность переживаний, которые человек испытывает в жизни и на сцене. Это «живая жизнь человеческого духа», о которой говорил Станиславский .

Александра Никитина: Что то сродни тому, что было у Леопольда Антонови ча с Толстым, который только ему разрешал спорить, потому что верил безусловно в его камертон правды?

Юрий Владимирович Завельский: Да .

Александра Никитина: А с кем из тех, кто знал Сулержицкого, Вам довелось встретиться? И что они рассказывали?

Юрий Владимирович Завельский: Когда я работал в Доме актёра, в 50 х го дах я был председателем секции зрителей Центрального дома актёра (сейчас такой секции нет). Было у нас очень интересное собрание людей, фанатично преданных театру. Обыкновенные люди, они не были по специальности ни актёрами, ни режис сёрами – это были профессиональные любители, если так можно выразиться. Мы устраивали встречи зрителей с разными актёрами, выезжали на фабрики и заводы, где встречи происходили во время обеденных перерывов. Ну, и кроме того, тогда в Доме актёра были вечера, посвящённые памяти давно ушедших артистов, режиссё ров, деятелей театра. На 75 летии Вахтангова (это было не в Доме актёра на улице Горького 16, а в театре Вахтангова) выступала Серафима Германовна Бирман. Как она говорила о Вахтангове! И как она говорила в связи с Вахтанговым о Сулержиц ком! Ведь Вахтангов по существу ученик Сулержицкого. Говорила о нём и Гиацин това Софья Владимировна. Я ещё помню, что говорил о Сулержицком Берсенев Иван Николаевич, Алексей Дикий. Я не могу, к сожалению, помнить Михаила Че хова, потому что Михаил Александрович эмигрировал в 1927 году, а я в 1927 году родился… Хотя Чехов много писал о Сулержицком. Но основной источник инфор мации для меня была, конечно, Серафима Германовна Бирман .

Александра Никитина: А что было основное в её рассказах?

Юрий Владимирович Завельский: Я теперь не могу, конечно, так быстро вспомнить, о чём говорила Бирман тогда, но помню только, что каждая фраза её рассказа кончалась восклицательными знаками. Она понимала, что значил для неё и для её товарищей и товарок Сулержицкий. Это был рассказ не столько о деятеле искусства, но о человеке, который для них в какой то степени стал в искусстве крё стным отцом .

Александра Никитина: Как бы Вы определили, что является ядром педагоги ческих открытий Леопольда Антоновича? Как можно определить его педагогиче ское кредо, не только применительно к педагогической деятельности в Первой сту дии, но и к его занятиям с крестьянскими и солдатскими детьми, и обучению мор скому делу и канадскому, индейскому земледелию духоборов, и его культурологи ческие игры с детьми актёров Художественного театра?

Юрий Владимирович Завельский: Сулержицкий понял, может быть, как ни кто, что значит в жизни ребёнка ИГРА, которую педагог может использовать как определённую форму своего взаимодействия с ним. Вот что самое главное! Но ведь Завельский Ю.В .

об этом говорил не только Сулержицкий, но он умел играть как никто! Вообще игра в жизни ребёнка, да и вообще в жизни большинства людей играет очень важную роль. И мы ведь тоже играем. И я сейчас в какой то мере нахожусь в состоянии иг ры с Вами. Ну, хотя бы потому, что хочу чуть чуть Вам понравиться .

Вся жизнь наша, в сущности, игра. И в разных обстоятельствах человек выгля дит по разному. Вот и в педагогике это тоже чрезвычайно важно. Уметь ребёнка во влечь в игру и с помощью игры помочь ему прийти к той истине, к которой ребёнку трудно прийти, которую ему иначе трудно осознать. А с помощью игры можно это сделать. И поэтому так широко можно использовать игру в педагогической практи ке, что мы и стараемся делать .

Вопрос другой, что не всякий учитель владеет возможностями этой игры. Пото му что не всякий взрослый человек умеет стать на какое то время ребёнком. А это очень важно – на какое то время стать ребёнком. И, становясь ребёнком, найти об щий язык с ним. Приблизиться к его пониманию, к пониманию ребёнка. Вообще взрослый человек ребёнка не может понять до конца. Это не дано ему. И я не могу его иногда понять. Ребёнка по настоящему может понять только другой ребёнок, его сверстник. У нас с ребёнком очень велика разница в возрасте, в психологическом настрое. А без понимания ребёнка учить и воспитывать его невозможно. Это пустое .

Александра Никитина: Это то, о чём Шверубович писал в воспоминаниях, что они все обожали «дядю Лёпу», потому что он верил в игру и не портил её, а все ос тальные взрослые не умели этого делать… Юрий Владимирович Завельский: Совершенно верно .

Александра Никитина: Как развивалась во времени Ваша театрально педагогическая деятельность?

Юрий Владимирович Завельский: Всё пробовал. Старался всё делать. При шёл после окончания университета в сельскую школу на Украине. Село Большая Даниловка. Пятидесятый год. Страшное время. Ну, начал работать с ребятами. Ук раинская школа: все ребята, в основном, говорят на украинском языке. И мне сна чала было очень трудно с ними. Я же ведь не педагог по образованию. Я любитель, как Станиславский. Это шутка, конечно. Я вёл уроки и преподавал русский язык и литературу, закончив географический факультет. Географию то нужно было вести на украинском языке, но я не мог. И тогда мне дали вести русский язык и литерату ру. Это вообще цирк! Заинтересовать украинских детей русским языком и литерату рой было невозможно. Тогда я стал пересказывать им сюжеты великих книг: Дик кенса, Пушкина, Толстого, Тургенева… Половину сюжетов я забывал, тогда я выду мывал их сам по ходу. Ну, и таким образом я ребят как то приблизил к себе, потому что им такое общение очень нравилось, и они меня слушали, развесив уши. А потом я решил с ними поставить спектакль. На русском языке ставить с ними было трудно, потому что это был … не русский язык. И я поставил «Ой не ходы Грицю та на ве чорныцю». Это была такая комедия, и я первый раз сам с ребятами сыграл в этом спектакле. Восторг полный! Вы себе не представляете, что это было! И вот они после этого начали меня упрашивать. И мы стали ставить спектакли – небольшие. Им бы ло трудно запомнить тексты .

А потом я начал работать в Москве, в школе на Плющихе. Школа была мужская .

И первый спектакль, который мы поставили «Друзья и годы» Леонида Зорина. По 48 В честь Сулержицкого!

моему, это одна из первых его пьес. Великолепная пьеса, кстати говоря – такая ро мантическая. Зорина приглашали к себе. Кричали все: «Автора! Автора!», Зорин вы ходил, кланялся… Потом для малышей мы поставили сказку Маршака «Горя боять ся – счастья не видать». Перед этим пошли смотреть спектакль в театре Вахтангова .

Царя Дормидонта играл Рубен Николаевич Симонов. А в школьном спектакле я иг рал этого царя. Я, конечно, Симонова копировал совершенно бездарно, то есть я иг рал в сущности Симонова, а не этого царя Дормидонта. Как мы упрашивали тогда Маршака к нам приехать! Я поехал на Курскую, к нему домой, чтобы пригласить его на премьеру. А он не хотел – ни за что! И всё таки мы его уговорили. В назначенное время мы приехали на такси, забрали Маршака, и он приехал на этот спектакль. И я помню, мы потом всю ночь сидели, и он рассказывал о себе, о своём детстве, и это было потрясающе! И впервые тогда я из уст Маршака услышал не детские стихи, ко торые я знал, как и все мы, не те стихи, которые в детстве к нам приходят, а стихи философские. Настоящую, высокую лирику!

Ты много ли видел на свете берез?

Быть может, всего только две, Когда опушил их впервые мороз Иль в первой весенней листве .

–  –  –

А часто ли видел ты близких своих?

Всего только несколько раз. – Когда твой досуг был просторен и тих И пристален взгляд твоих глаз .

Александра Никитина: Не могу не спросить, а он не рассказывал тогда про Краснодар, про библиотеку, про детский городок, про то, что они делали с Василье вой на заре детского театрального движения в России?

Юрий Владимирович Завельский: Говорил, говорил, он очень долго и много говорил. Говорил о своём воронежском детстве. У него ж было необычное очень детство. Упоминал свои встречи с разными писателями. Это было всё очень инте ресно. Но… я, к сожалению, ничего не записал. Мне неловко было записывать при нём. А потом я пришёл домой утром, я такой был сонный… Я бухнулся и заснул. А на следующий день опять школа… И как то … ушло всё это… Жалко!

А потом когда открыли эту гимназию в 1975 году, 38 лет тому назад, первый спектакль, который мы поставили – «Мещанин во дворянстве». У меня была вели колепная учительница Роза Александровна Новосельцева, которая преподавала изобразительное искусство и музыку одновременно. Человек необыкновенный, Завельский Ю.В .

уникальный, безумно талантливый. Она давно умерла – вот что от неё осталось – вот эта картинка – Домский собор в Риге. Вот она поставила мольеровский спек такль. Ну а потом много было всего! Мы играли, играли, играли, играли… Ну, а последний спектакль, это – 150 лет Чехову. Мы ставим «Вишнёвый сад». Я Фирс, разумеется. Пришли ребята: «Без Вас невозможно!» Ну, разумеется, что де лать, я прекрасно понимаю, в 16–17 лет сыграть 87 ми летнего – невозможно. Вот я и сыграл Фирса. После этого спектакля они мне подарили шуточный подарок. Кар точка под старинную фотографию: «Вишнёвый сад» – здесь собраны все знамени тые исполнители Фирса. Вот, значит, здесь у нас Артём – первый исполнитель Фир са в Художественном театре. Тут Анненков, тут у нас Игорь Ильинский, и вот – я .

Как теперь говорят? Прикол!

Александра Никитина: Какие формы театральной работы сейчас практикуют ся у Вас в гимназии? Мы слышали, что есть какой то особый школьный фестиваль, в котором участвуют все дети и все педагоги?

Юрий Владимирович Завельский: Есть! Есть! Понимаете, у меня когда то очень давно появилась мысль о том, чтобы вовлечь как можно больше детей в теат ральную игру. Ну, сколько можно вовлечь в спектакль народу? Человек 20, допус тим, действующие лица. Ну, режиссёр, может быть, даже 2 режиссёра. Ну, помощ ник режиссёра. Ну, сценограф, может быть. Ну, звуком кто то занимается. И так че ловек 30 наберётся. А в гимназии 600!!! И всем хочется играть. И я понимаю, почему всем хочется играть. А Вы никогда не задумывались? А им хочется играть потому, что в игре они себя в какой то степени реализуют. Они проявляют те качества ха рактера и ума, которые в повседневной жизни не часто могут проявиться: нет соот ветствующих обстоятельств. А вот в игре можно. И они тянутся на сцену. И для ме ня участие каждого в этой игре очень важно, потому что когда ребёнок играет ка кую то роль, он в чём то становится лучше. Он становится лучше! Играя доброго, он становится ещё добрей, а играя злого, он вырабатывает в себе неприятие зла, спо собность это зло преодолевать, бороться с ним. Вот почему игра так важна в нравст венном воспитании ребёнка. Как вовлечь возможно больше детей в это театральное действо? Много лет тому назад я даже ночью думал об этом, и мне пришла такая мысль: а если мы сыграем не спектакль? Не пьесу? А сыграем целую эпоху, время мы сыграем! Вот что я придумал .

Первое такое действо, это – День 19 го века! Все принимают участие, все – взрослые и дети. Тогда гимназию можно себе представить как большой, красивый барский дом, такой грандиозный особняк. Естественно, в этом грандиозном действе должны быть какие то приметы времени. А что является приметой культуры 19 ве ка? Салоны. Художественный салон. Музыкальный салон. Литературный салон. Мы организовали салоны, которые должны были работать именно в этот день. И вся наша гимназия превратилась вот в фантастический барский дом. Мы понакупали каких то там тряпок, несли сюда скатерти, покрывала и так далее – украшали этот дом. Вестибюль стал холлом барского дома. На этажах у нас были салоны. Актовый зал превратился в залу богатого особняка. И он тоже был, разумеется, декорирован под 19 й век. И наши все уборщицы стали не уборщицами, а горничными, а наш учитель труда стал швейцаром, который первым принимал гостей, приехавших в этот дом на бал, который устраивали хозяин и хозяйка. Швейцар был с золотыми 50 В честь Сулержицкого!

позументами – всё, как полагается! Я помню, мы купили, привезли сюда 4 фургона костюмов и каждый должен был выбрать для себя свою роль. Свою роль! Мы репе тировали это очень долго. Год. Сначала должно пройти погружение в эпоху. Мы изучали её на классных часах. А после этого началось уже погружение. Мы провели его в апреле. Все ребята участвовали! Все!!! Даже если ты просто пришёл в этот дом, потому что тебя хозяйка пригласила, ты должен вести себя так, как мог себя вести человек, которого хозяйка дворянского дома 19 века пригласила к себе в дом. Все учителя, в том числе и я, какие то роли исполняли. Я пел в музыкальном салоне ка кие то романсы начала 19 го века, а потом в литературном салоне я читал стихи, и так многие учителя и ребята. Здесь, на сцене нашего театра в актовом зале, мы пока зывали спектакли, которые обозначались на афишах театров начала 19 го века. А потом бал… А бал начинался с полонеза. А в полонезе шли учителя и ученики. Ну а дальше – самое интересное: в 12 часов ночи раздавался на улице шум, гам, и в это время в этот дом вваливалось огромное количество цыган. Ну, без цыганского ис кусства какой 19 й век в дворянской культуре возможен? Это были наши учителя, которые тайно переоделись, чтобы ребята их не видели – это был такой сюрприз. И мы все под звуки бубен, гитар поднялись в актовый зал. И вот там началось самое главное действие: этот самый цыганский хор, и мы пели цыганские песни, романсы .

Ну, и всем понравилось .

А на следующий год последовал день Серебряного века. И тогда мы сыграли спек такли того времени. А потом был день 20 х годов 20 го века. Это уже первые годы Советской власти. Рождение театра Вахтангова. Мы сыграли «Принцессу Турандот» .

Поехали в театр Вахтангова, взяли знаменитый вальс из спектакля. Это было очень здорово! А потом было много всего другого. Все тематические праздники, которые у нас получили название «Весенний день культуры» – всегда в апреле месяце. Они до сих пор продолжаются. В прошлом году был у нас Булгаков – 110 лет. А в этом году 21 апреля 24 й общегимназический праздник культуры «Живые картины русского театра. Содружество театра и живописи в истории русского искусства». Этот день мы посвящаем 255 летию русского театра и 155 летию Третьяковской галереи. Мы хо тим объединить изобразительное искусство с театральным .

Александра Никитина: А в следующем году получается 25 лет школьному фестивалю – юбилей. И 140 лет Леопольду Антоновичу Сулержицкому. Вы не хоти те сделать фестиваль, посвящённый этой дате и этой фигуре?

Юрий Владимирович Завельский: Вы правильно говорите, но это надо по знакомить ребят с этой личностью. Вы не думайте, что, если я это знаю, то знают все здесь. Есть ещё время .

Александра Никитина: Был ли такой запомнившийся момент в Вашей педаго гической практике, когда Вы придумали и реализовали какой то театрально педагогический проект, в русле идей Сулержицкого, в духе этой игры и правды, и, увидев результат, Вы внутренне или даже вслух воскликнули «Эврика!!!»? Может быть, Вы на этот вопрос уже ответили, а, может быть, что то ещё осталось?

Юрий Владимирович Завельский: 19 й век. Это был наш первый опыт! С этого начиналось наше всё. 24 года тому назад мы провели наш первый праздник культуры. Пожалуй, это было то, о чём я думал, втайне мечтал, не мог даже иногда сформулировать, но вместе со своими коллегами смог это сделать. Потом это всё Завельский Ю.В .

повторилось, но было уже проще и легче, но поднять учителей, первый раз! Заста вить учительницу надеть на себя платье со шлейфом, ходить в этом платье среди ребят по школе! Взять в руки лорнет, и через лорнет на них смотреть! Надеть на се бя парик!!! Уговорить их на это было свыше моих сил! Вы же знаете учителей. Есть такие, кто застёгнут на все пуговицы. Такая вещь в себе. Строгие. Дистанцию всегда выдерживают. Вот как это сделать так, чтобы она по другому раскрылась? Но всё получилось. И я помню, как играла Ирина Николаевна Деева, учительница матема тики (она, к сожалению, уже покойная), строгая, которую все боялись! По матема тике получить четвёрку (!!!), а уж пятёрку – это нужно быть Ландау каким нибудь. У неё на уроке была абсолютная тишина звенящая, и такое напряжение! Так вот Ири ну Николаевну я уговаривал в этом кабинете:

– Я Вас умоляю, я всё что угодно для Вас сделаю, но Вы должны надеть это платье!

– Вы издеваетесь, – она мне говорит .

– Так, Ирина Николаевна, хорошо, сегодня разговор закончен с Вами, Вы сего дня подумайте над тем, что я сказал, а на неделе мы вернёмся. Так я с ней раз 5 го ворил – надела платье! А как она играла! Я говорю: «Ну, давайте вместе с Вами при думаем Вам роль – роль, которая не будет отличаться резко от той женщины, кото рой является Ирина Николаевна Деева и которую все ребята и все коллеги хорошо знают». И мы придумали! Для чего это надо? Чтобы ребята и учителя стали ближе друг к другу! Это очень важно .

Александра Никитина: В чём Вы видите основные задачи педагогики искусст ва и театральной педагогики в школе и вообще в образовании детей?

Юрий Владимирович Завельский: Искусство – облагораживает, возвышает личность. Оно же учит состраданию. Искусство укрепляет в добре и отвращает от зла. Игра и импровизация помогают детям понять многие вещи, которые иначе им понять трудно. Даже прикоснуться к каким то таким вещам, которые они поймут потом. Игра помогает раскрыться и реализоваться и детям, и взрослым. И она дела ет нас ближе, помогает понять друг друга. А как важно для ребёнка погружение в искусство, в игру для развития воображения, без которого не может состояться на стоящий человек. Это значение игры мы явно недооцениваем. Сейчас слишком час то игра и искусство в школе – это что то такое дополнительное к основному, необя зательное. А это неверно. Многое в школьной жизни должно быть пронизано игрой!

Должно быть наполнено искусством!

i Попов Евгений Иванович (1864–1938) – педагог, переводчик, единомышленник Л.Н. Толстого .

ii Стасов Владимир Васильевич (1824–1906) – художественный и музыкальный критик .

iii Гастев Петр Николаевич (род. в 1866) – единомышленник Л.Н. Толстого, участник земледельческих общин .

iv Поль Ольга Ивановна (1878–1944) – пианистка, с 1901 г. жена Л.А. Сулержицкого .

v Поль Владимир Иванович (1875–1962) .

vi Буланже Павел Александрович (1865–1925) – единомышленник Л.Н. Толстого .

vii Веригин Петр Васильевич (1862–1924) – руководитель духоборов .

viii Маковицкий Душан Петрович (1866–1921) – домашний врач, единомышленник Л.Н. Толстого .

52 Посвящение учителям

–  –  –

Лев Додин: Я думаю, что он был шире профессионального театра, по крайней ме ре – тогдашнего профессионального театра. Он был по духу своему – Пророк, Учитель в Библейском смысле слова – Проповедник .

Станислав Ландграф: Обнаружилось, что театр – это повод для объединения каких то духовных субстанций, личностей; театр – это повод для познания жизни, для разговоров о жизни, для фантазии, для воображения .

Сергей Соловьёв: Меня Дубровин ничему не научил, ничего материального не преподал, но привёл меня в чувство, в правильное чувство. После общения с Матвеем Григорьевичем мне вдруг показалось, что жить на белом свете очень интересно .

Из программы Ленинградского телевидения «Культурный слой»: Матвей Дубровин, четвёртый сын саратовского портного, с юных лет полюбил сцену. В 1923 году 12 летний Матвей организовал в Саратове нечто под названием «Революцион ный театр» и поставил там свой первый спектакль «Робингуд». Поколесив по России, переменив множество разных профессий, в начале 30 х Дубровин оказался в Ленин граде. Некоторое время учился на филологическом факультете университета. Затем поступил в театральное училище на отделение режиссуры .

Дубровин мечтает о создании детской музыкальной студии, но начинается война .

С 39 го года он на фронте. В начале Финской войны руководит агитбригадой, а в 41 м году командует стрелковой ротой на Невском пятачке. После тяжёлой контузии его отправляют в эвакуацию в Таджикистан. Впоследствии Дубровин вспоминал, что идея создать детский театр как республику посетила его в горах Памира .

Вернувшись в Ленинград, Дубровин руководит несколькими драмкружками. По степенно именно работа с детьми становится главным делом его жизни .

В Аничковом дворце был открыт Дворец пионеров, расцвет которого пришёлся на середину 50 х годов XX века, на время оттепели. И в 1956 году Дубровин начинает ру ководить главным детским театральным коллективом Ленинграда. 10 ноября 1956 года ТЮТ открывается постановкой пьесы Михаила Светлова «Двадцать лет спус тя». В числе первых ТЮТовцев Станислав Ландграф, Евгений Сазонов, Лев Додин и Сергей Соловьёв .

Галибин А.В .

В 1976 году Матвея Григорьевича Дубровина не стало. Больше 50 ти лет сохра няется дух места, где средствами театра из детей воспитывают Людей .

Рассказывает воспитанник ленинградского Театра Юношеского Творчества, народный артист РФ, Александр Владимирович ГАЛИБИН Матвей Григорьевич Дубровин и Зиновий Яковлевич Корогодский – два ленин градских театральных педагога, которые сыграли в истории детской театральной педагогики колоссальную роль, сделали очень много для воспитания Человека, Личности. Они пошли разными путями. Один, З.Я. Корогодский, создал совершенно новый государственный театр – Ленинградский ТЮЗ, явил стране и миру плеяду больших артистов. Другой человек, М.Г. Дубровин, о котором я прежде всего и буду рассказывать, ушёл в детскую педагогику, во Дворец пионеров, или, как сейчас он называется, во Дворец творчества юных .

Театр юношеского творчества, созданный Дубровиным, имеет свою историю .

Он начинался в ленинградском Доме учителя как театральный кружок. Потом, уже в Театре юношеского творчества, как правило, было две студии: младшая и старшая .

В них параллельно шла работа над спектаклями. У всех в работе всегда был какой то спектакль. Он мог быть выпущен, мог быть не выпущен, но он работался. И од новременно в студиях преподавался тот же мастер класс, который преподаётся в те атральном институте, как я сейчас это понимаю. То есть профессиональные педаго ги вели с нами эти студии, а затем мы разбредались по своим цехам, и внутри про исходила работа, связанная со спектаклем. Если это был радио цех, то мы занима лись фонограммой, если бутафорский цех, то бутафорией, если это монтировочный цех, то занимались строительством декораций. Сами пилили, строгали, клеили. Ес ли это гримёрный цех – подбирался грим. Если костюмерный цех – шились и под бирались костюмы. И это всё делали мы сами по мере своих возможностей и спо собностей. Мы все воспитывались трудом, который объединяет слово «Театр». Мы, маленькие, молодые люди, про театр знали практически всё. Мы знали, из чего он сложен и как он складывается. А когда начинался выпуск спектакля, и мы понима ли, что через месяц будет назначена премьера, то тогда весь коллектив детей начи нал работать над общим спектаклем, и мы все помогали друг другу. Это становилось общим делом, и две студии были единым целым. И в этом суть, как я сейчас это по нимаю .

Спектакли игрались часто. Сначала – каждую неделю. Как правило, по выход ным. Потому что дети всё таки учились в школе, а спектакль отнимал немало вре мени. А затем, когда я стал старше, были спектакли, которые игрались и в будние дни. График спектаклей создавал педагогический совет. Спектаклей в репертуаре, когда я пришёл, было три. «Поезд дальнего следования», «Тили тили тесто» и са мый первый спектакль ТЮТа – «Двадцать лет спустя», который сохранялся в ре пертуаре 30 лет. Потом появились другие спектакли. И тогда уже они игрались и по два раза в неделю. Задачи выпустить спектакль не ставилось. Это было другое. Ста вилась задача – через спектакль как через творчество провести маленького и моло дого человека. Старшее поколение тютовцев помогало младшим .

54 Посвящение учителям Но этого мало – у нас были удивительные летние лагеря. Не пионерские лагеря, а свои, тютовские. Из года в год мы ездили в какие то места. Я не застал Коробицы но под Петербургом. Но у нас был свой лагерь, который назывался Приветнинское, где мы провели потрясающее лето. А потом Матвею Григорьевичу запретили делать лагерь… Ну что это такое: девочки и мальчики вместе, неизвестно, чем они занима ются… Но мы всё равно создали этот лагерь, и всё равно уехали. Мы сказали, что – нет, это не имеет к ТЮТу никакого отношения, что мы сами. Написали какие то там бумаги, что Дворец пионеров ни при чём. Но мы всё равно были ТЮТовцы. Это был наш коллектив и наши законы. Мы также сочиняли песни, также строились каждое утро на линейку, также распределялись на работу в колхозе, мы также ходили в по ле, рвали сорняки и развозили по домам то, что надо развозить. Трудовой лагерь – так тогда это называлось. Но ощущения трудового лагеря не было, а было ощуще ние братства. Мы работали с такой радостью! Это не было никаким социалистиче ским мышлением – мы об этом не думали. Нам было хорошо, потому что мы – вме сте, потому что у нас есть единое целое. И потом к нам приехал Матвей Григорьевич и провёл с нами целый день. И это было огромное счастье для нас .

Я пришёл в ТЮТ в 11 лет и встретился с Матвеем Григорьевичем Дубровиным… Конечно, я считаю его своим Учителем. И эта встреча не просто изменила мою жизнь, а она меня совершенно определённым образом сформировала как личность, она дала мне возможность сначала войти в то пространство, которое называется Творчеством, а потом и в то пространство, которое называется Театром и Искусст вом. Сначала в профессии актёра, а затем и в профессии режиссёра. Матвею Гри горьевичу Дубровину я обязан, если это слово уместно, своим вхождением в театр .

Самое главное, что это не было в прямом смысле театральной деятельностью детей, которая влекла бы за собой какие то конкурсы, призы, корысть. Матвей Гри горьевич перед собой ставил совершенно другую задачу. Спустя много много лет я сейчас это очень ясно для себя формулирую: это было воспитание творчеством .

Войдя в Театр юношеского творчества, человек не обязательно становился актёром .

Да, среди нас есть очень известные актёры: и те, кто до сих пор работают, и те, кого уже нет с нами. Но есть огромное количество людей, которые разбрелись по миру, овладев совсем другими профессиями. И всё же они составляют огромное тютовское братство, которое позволяет общаться нам, даже если мы не знаем друг друга. Од нажды я летел в самолёте из Америки, кажется. Восемь часов перелёт. Рядом со мной сел человек, который сказал, что он из ТЮТа, и что он меня знает. Что я – то поколение 60 х годов, которое он застал. И мы проговорили с ним все 8 часов, вспоминая Матвея Григорьевича, Евгения Юрьевича Сазонова, который сейчас воз главляет Театр юношеского творчества и является прямым преемником Дубровина .

Евгений Юрьевич – человек, который был рядом с Дубровиным и сам прошёл шко лу Театра юношеского творчества. Мы проговорили с человеком в самолёте 8 часов, и нам было интересно. Мы вспомнили всех, и вспомнили про всё .

Время в ТЮТе было для меня удивительным временем открытий. И открытий не только с точки зрения театра, а вообще человеческих. Потому что мы все были вовлечены в огромный процесс творчества. И этот процесс, казалось, создавали мы сами. Когда Матвей Григорьевич придумал ТЮТ, наверное, это не было со вершенным новшеством. Наверное, трудом и творчеством занимались многие ве Галибин А.В .

ликие педагоги: и Л.А. Сулержицкий, и А.С. Макаренко. Но Матвей Григорьевич, создавая ТЮТ, отдал свободу творчества детям. Мы были воспитаны творчеством через свободу, через свободное мышление. Это было очень важно. Это было принципиально. Что такое был Театр юношеского творчества? Это была очень яс ная структура, которой, конечно же, руководили педагоги. Но делали там всё дети .

Мы сами делали макеты, сами гримировались, сами вели спектакли. Я был в ра дио цехе. Я вёл сначала наши, детские, а потом и взрослые спектакли. Взрослые, потому что внутри была группа педагогов, которые делали удивительные спектак ли. И я их все помню. Их было немного. Но на моём веку был создан спектакль «Старик» по пьесе М. Горького. Это был выдающийся спектакль, как я сейчас по нимаю, подробно срежиссированный Матвеем Григорьевичем по всем законам и по всей науке режиссуры .

Педагоги нас вели, но был художественный совет театра. Он состоял из нас, де тей. В него входили начальники цехов, и совет решал очень многие вопросы, ка сающиеся структуры и жизни Театра юношеского творчества. Мы играли «Три шпа ги на троих» Р. Каца и Е. Сазонова, «Тили тили тесто» Р. Каца, «Двадцать лет спус тя» М. Светлова, потом «Московские каникулы» А. Кузнецова. Играли мы, как пра вило, в Театре Народного творчества на улице Рубинштейна. Сейчас там музыкаль ный театр. Своей сцены у ТЮТа не было. И мы сами разгружали декорации, сами их ставили, сами обслуживали спектакль, сами его собирали, затем грузили, и машина уезжала. И было ПОЛНОЕ ОЩУЩЕНИЕ, что ты самостоятельный в этом процессе .

И взрослый человек, который, конечно же, был рядом и находился с тобой, был не заметен. Он как бы тебе не мешал, он как бы тебе помогал и подталкивал в русло, которое называется творчеством. И так, шаг за шагом творчеством заполнялось всё жизненное пространство .

У меня в 11 лет полностью ушла улица. Её просто не стало. Хотя я помню, что до этого я занимался очень многим: и фехтованием, и боксом, и рисовал, и пел в хоре, и танцем занимался. Было какое то огромное количество кружков. И было очень много улицы. Естественно: мальчик, родители уходили рано, приходили поздно. Но вот когда в моей жизни появился Театр юношеского творчества, то в мою жизнь вошёл такой огромный объём общения, что на улицу времени не осталось. Было море детской радости, что ты создаёшь всё сам, и что тебе никто в этом не мешает. И вот это очень дорогое чувство, которое я для себя назвал – воспитание творчест вом – оно, конечно, занимало всё жизненное пространство. А потом стало моей не обходимостью. И когда я вышел из этих стен, то сразу стал поступать в театральный институт. Но так сложилась моя жизнь. А я уже сказал о том, что очень многие за мечательные ребята стали, например, прекрасными врачами. Причём не только здесь, но и в Америке, и в Израиле. Стали прекрасными художниками, например художниками по свету. Есть люди, которые делают потрясающие вещи и даже соз дают в этом направлении целые учения. Например, Глеб Фильштинский. Он сын Вениамина Михайловича Фильштинского, тютовец и сын тютовца. Есть люди, ко торые занимаются дизайном. Но люди, которые прошли через этот творческий и человеческий опыт, в жизни не теряются .

Когда было 50 летие Театра юношеского творчества, СО ВСЕГО МИРА съеха лись люди, И Дворец, уже новый, в новом здании, где есть свой зал, был заполнен до отказа. Туда невозможно было попасть .

56 Посвящение учителям Уже пятьдесят с лишним лет существует история, которая называется Театр юношеского творчества. Это и целый песенный эпос. Это миллион рассказов, мил лион человеческих историй. Этот эпос передаётся из уст в уста, из рук в руки. На этом фундаменте основан целый мир. И это очень важно. Театр юношеского творче ства по прежнему бережёт традиции, по прежнему собирает вокруг себя детей. Те перь создаются родительские советы, потому что дети, конечно, пропадают с утра до вечера в театре. Сейчас уже они ездят на гастроли и фестивали, ездят по стране и за границу, они завоёвывают какие то призы, их знают. Существуют творческие об мены уже не только между отдельными людьми, но и между театрами. Создан ог ромный фестиваль. Это уже целое движение, которое называется ТЮТ. И я горжусь тем, что и моя доля есть внутри этого мира и сообщества. В стране ТЮТ до сих пор живут люди, с которыми ты прошёл 7 лет жизни. Сначала мы встречались по 3 раза в неделю, а потом каждый день. Уйти оттуда было невозможно: всё время находи лось какое то дело, потому что ты всё время участвовал в процессе – в создании спектакля. Матвей Григорьевич создал свой огромный особенный мир .

Но и Зиновий Яковлевич Корогодский, главный режиссёр Ленинградского ТЮЗа, тоже создал свой уникальный мир. Я поступал к Зиновию Яковлевичу Коро годскому, и он меня брал к себе на курс. Но параллельно я поступал и на курс к Ру бену Сергеевичу Агомирзяну, и так получилось, что я переложил документы. И дол гое время Зиновий Яковлевич со мной не разговаривал. А потом мы помирились. Я без волнения не могу говорить об этих людях, потому что это, правда, – эпоха! Эпо ха со многими несправедливостями, со многими неправдами, которые вокруг одно го и второго имени творились. Мы, дети, этого не понимали тогда – как трудно им приходилось. Но сейчас, когда ты вырос, то понимаешь, что очень много неправды было вокруг. Того, что создали эти люди, уже не вернуть. Они создали свои миры, и есть целое поколение людей, которые несут их опыт и передают из рук в руки дру гим. Хотя бы просто рассказывают .

Так случилось, что я Зиновию Яковлевичу вручал на сцене Александрийского театра приз «За честь и достоинство». И он, уже больной человек, вышел на сцену. У него не было голоса, и он с трудом говорил в микрофон. А потом за день до смерти он позвонил мне и говорил какие то очень хорошие слова. И это было очень трога тельно. Я хочу сказать, что самое дорогое, что у нас есть, это всё таки память .

Идеи, которые были заложены в основу театров Матвея Григорьевича Дуброви на и Зиновия Яковлевича Корогодского, вечны. Они гуманистичны и гуманитарны .

Личность всегда будет играть огромную роль в созидании. Детям нужна Личность, которой хочется подражать, с которой хочется быть рядом, у которой хочется учиться. Никогда машина не заменит человека .

Эпоха ушла, эти люди ушли, но уникальное явление, которым они занималось, никуда не ушло. Я думаю, что каждый из Вас, занимаясь с детьми, занимается имен но этим. Я думаю, что это настолько нужно, настолько правильно и настолько про сто, а как всё простое и одновременно сложно, что вы делаете огромное дело. Я ду маю, та чистота, о которой говорилось, та искренность, тот фанатизм – это то, что есть и в вашей работе. Либо это есть, либо нет. И если нет, то надо уходить от детей .

Надо идти в коммерческие структуры зарабатывать бабки или идти воровать, но уходить от детей! С детьми можно заниматься только будучи таким открытым чело веком, каким был Матвей Григорьевич Дубровин .

Волкова О.В .

Зиновий Яковлевич Корогодский

И.С. Кон: Программа Корогодского – это воспитание молодого человека добро той, любовью и высоким ощущением подвига. Сегодня романтический человек снова должен быть востребован временем, потому что иначе мы уйдём куда то туда, куда мы не хотим уходить. Ленинградский ТЮЗ 60–70 х годов нёс национальную идею .

Это была идея красоты, добра, мужества .

З.Я. Корогодский: Маленький человек – большой человек. Он способен на силь ные чувства и даже страсти, которым отдаётся со всем простодушием и доверчиво стью. Душа ребёнка мудрее и богаче, чем мы думаем. Они видят всё, чувствуют много острее нас. Интуицией чувствую, что человек сотворяется детством. А театр спо собен воскресить наше детство .

Из фильма Ленинградского телевидения «Зиновий Корогодский. Воз вращение»: Первый свой театр Зиновий Корогодский создал в каком то бараке в Прокопьевске в 12 лет и назвал его «Театр имени Ленина» .

24 года Зиновий Яковлевич Корогодский руководил Ленинградским театром юного зрителя (1962–1986). Он одним из первых понял, что искусство, обращённое к детям, должно проистекать из души взрослого человека, который обращается к ребёнку как к равному себе .

Корогодский сделал открытие: одному ребёнку можно многое доверить, двоим – чуть меньше, а целому залу – уже сложно. И тогда он создал театр разновозрастного зала, где рядом были старшие и младшие братья, мамы и папы .

Время менялось, время становилось всё фальшивее и жёстче. Даже те спектакли, которые прежде принимались на ура, вдруг начинали подвергаться жестокой опале .

Успех театра до времени его оберегал, но власть чувствовала в нём чужого ей челове ка. Наказание за непослушание было жестоким. Корогодского выбили отовсюду: из театра, из института, лишили всех званий и должностей. Дело против него было сфабриковано, но неправый суд состоялся .

Можно восхищаться мощностью характера человека, который восстановился по сле всего, что с ним случилось, создал в 1991 году Центр «Семья» и «Театр поколений» .

Рассказывает Ольга Владимировна ВОЛКОВА, Народная артистка России, актриса Ленинградского ТЮЗа с 1957 по 1970 год Я смотрю на Вас с глубокой нежностью, завистью и печалью. Однажды поздрав ляя одного человека на Ленинградском телевидении, я сказала, что если бы я была при регалиях и власти, я бы придумала орден, который бы назывался «Вопреки» .

Вот этот орден Вы все заслуживаете .

Зиновий Яковлевич Корогодский говорил: «Если тебе всё не нравится, значит, ты старый». Это значит, что мне 150 лет. Меня очень удручает состояние театра .

Вспоминая Корогодского, я думаю: «У меня же ещё не плавятся мозги! Ну, нельзя же так за всё цепляться!» Но мне кажется, что театр – это такой старичок, безвозра стный, но довольно пожилой, который отвернулся к стенке и пережидает, когда же 58 Посвящение учителям этот кошмар кончится: то, что происходит на моём веку, на моих глазах уже лет 25 .

Сегодняшний театр – в лучшем случае – перформанс. Это не театр – это самовыра жение. То самое, что Леопольд Антонович Сулержицкий уничижительно называл словом «интересничание». То, что сейчас происходит – очень странно. И самое странное, что мы всё это прошли давно. В 60–70 х годах мы рисовали треугольники на мордах, делали что то ещё экстравагантное, увлёкшись польским театром и пой дя за ним. Но мы быстро отошли, потому что нам было интереснее другое. А ны нешние застряли. На 25 лет! Я бы не рекомендовала сейчас водить детей на класси ку. Чтобы театр не вызвал отторжения на всю жизнь, нужно выбирать спектакли, которые проверены кем то с хорошим вкусом .

У нас в Ленинграде с Зиновия Яковлевича Корогодского когда то в 60 е годы XX века начался принципиально новый детский театр. Ушёл театр хорошеньких конфетных мальчиков и девочек. Таких правильных, советских мальчиков и дево чек. А появился театр, где у детей есть проблемы, где люди существуют сложно и делают выбор. Корогодский создал театр, где всё время существовала тема выбора человеком благородного пути в жизни .

Корогодский привил нам страсть к театру. Как можно любить здание? Как можно с наслаждением открывать дверь? Но это – счастье партнёрства, счастье понимания! Когда есть команда и мы знаем правила игры. Я до сих пор не могу научиться уходить быстро после спектакля, потому что в ТЮЗе мы принимали душ, пили чай и обсуждали спектакль, и отдыхали в уснувшем театре. 15 лет сча стья! Я работала ещё в трёх театрах. В Комедии, в БДТ, потом здесь в антрепри зах… Нигде ничего подобного! Чтобы актёр любого ранга подошёл к народному артисту и сказал: «Пожалуйста, сейчас у нас не получилась сцена, давайте повто рим». Никто не мог отказать. Это право подарено было нам. Это узаконено было .

Не было чванства. А в БДТ было иначе. «Посмотрите, какой идёт артист», – гово рил Товстоногов, царство ему небесное, великий был глубокий режиссёр, но он говорил: «Вот идёт Лебедев – это уже школа!» Не согласна! Во многом. Не всегда .

Другая школа, которой я не исповедаю .

Зиновий Яковлевич Корогодский – это была такая планка, к которой мы тяну лись, но не могли дотянуться, потому что он знал больше нас и очень нас любил. Он говорил: «В искусстве нельзя чирикать. Либо пой, либо заткнись». Это была и плеть, потому что каждое его замечание было жёсткое, и даже беспощадно жёсткое .

Первое замечание он сказал: «Волкова играет под девизом: обратите внимание, я актриса не без способностей!» Второе было, что «Она бегает по палитре, и пятками выжимает все краски в диком восторге от себя». Я поняла. Я была рада. Я росла с братьями. На мне как на груше тренировались. И я не ранима. Я достаточно иро нична. Я хватала эти замечания вплоть до того, что Корогодский потом пришёл в ужас. Потому что, получив ряд замечаний, я на сцене всё проверяла и ловила его уже у метро. Он бегал быстро, но мне надо было задать ему кучу вопросов и бежать на сцену.

Он кричал: «Не превращай свои спектакли в ликбез! Ты что делаешь?» Но количество вопросов росло! Я врывалась в кабинет и говорила, забыв отчество:

«Второй реплики нету! Нету второй реплики! Она не может такой быть!» Идёт со вещание. «Оля, Вы видите, что совещание идёт?» «Секундочку! Простите! У меня спектакль сейчас!» Потому что я сошла с ума. Я поняла, что 2+2=4! Школа – это так Волкова О.В .

просто, когда её знаешь! Разбор спектакля – это шахматы. События. Событийный ряд. А с детьми это особенно интересно .

Игровая система Корогодского – высвобождение природы. Ученики Матвея Григорьевича Дубровина всё то же рассказывают про ТЮТ (Театр юношеского творчества городского Дворца Пионеров). Но со взрослыми студентами, с профес сиональными актёрами это более осознанно. Дисциплина у нас проповедовалась железная. Какие там выпивки! Когда Корогодский только заходил, а он всё время неожиданно появлялся, сразу замечал всё: «Какие победы вы празднуете?» А мы по 12 часов в театре! Мы играем 3 спектакля в день! Ну, пересыхает уже горло, невоз можно! Схватки были боевые, но всегда побеждал он. Он убрал скамейку! На кото рой под расписанием собирался, как он говорил, «Клуб тёти Сони». Там все пере тёрки шли. Вывешивался список литературы, которую обязательно мы должны бы ли прочитать. Мы обязаны были это прочесть!

Это была очень азартная жизнь. Я забыть не могу, когда дети обсуждали спек такли. К нам семьями потом приходили. И мы со зрителями как с собственными детьми говорили. И мы с ними вместе росли. Как он устраивал обсуждения спектак лей, заставляя говорить детей! Кончается спектакль. Сложнейший. Открывается за навес. Мы сидим, и вот ещё не остывший зал: «Давайте – давайте, рассказывайте!

Формулируйте!»

Я тут была в школе, меня пригласила на свой спектакль внучка. Престижная школа. У них история искусств. Литература, говорят, хорошо поставлена. Но не умеют пересказывать! Я говорю: «Ну, вы можете суть пересказать? А почему Вы это пропустили? А вот это – это же очень важно! А вот это как могли пропустить?» Надо вытягивать из них, надо учить говорить .

Вот игровая система, которая была придумана Корогодским, заставляет гово рить. Он заражал игрой не только нас, но и зрителей. Когда мы поставили ставший потом легендарным спектакль «Наш цирк», то было обсуждение. Это был игровой спектакль в воображаемый Цирк. Великий художник Завен Петросович Аршакуни наш амфитеатр для этого спектакля закончил амфитеатром нарисованным. И вот одна педагогическая дама вышла и говорит: «Что там за тюльпаны?» – «Это не тюльпаны – это лица». «А вот почему не позвали настоящих акробатов?» А ведь на воображении всё – воображаемые фокусники, дрессировщики… «И абсолютно мне не понравилось. И было не смешно». Педагогузы! Это они с классом пришли. И тут встаёт пацан с красными ушами. Тянет руку и говорит: «Можно я? Можно я?» И Ко рогодский ему говорит: «Давай давай!» «Я с Вами не согласен! Я смеялся нравст венным смехом!» Он защитил нас от своих педагогузов! И смешно, и нравится. Иг ровая система, в которой был придуман «Наш цирк», провоцировала и зрительскую игру. Вы не представляете, какая это радость, когда выходишь из театра и видишь, как один мальчишка стоит, а другой откручивает на нём шапку. Это зрители приду мали свой цирковой фокус в игровой системе! Это они так показывают фокус – от крутить башку. И столько они придумывают и приносят! Вот разница между живым человеческим восприятием и шорами!

У нас было делегатское собрание – такой детский актив театра. Мы бегали по школам, мы обсуждали спектакли, и дети были включены в игру под названием «Театр». И мы их тоже заставляли работать. Корогодский заставлял их работать: не 60 Посвящение учителям писать открытки артистам, не рисовать персонажей пьесы и клеить на стенки, а включаться в игру! Это очень очень важно. Ведь прошло столько лет! А до сих пор встречаешь родителей делегатского собрания! Всегда работайте над собой, люди, не останавливайтесь! Не будьте зашоренными!

Странно, что никто никогда не предлагал мне почитать Сулержицкого. Извини те, но я его прежде не читала! А к нашей встрече я почитала Сулержицкого! Почему его игнорирует традиционная педагогика? Почему он не стал столпом? У меня сей час внучка учится. И я не понимаю, зачем дают читать Станиславского на первом курсе, студенту, который только поступил? Им же ничего из этого не понять, а тогда заснуть можно, сдохнуть от тоски. И только возненавидишь всё это! И потеряешь на всю жизнь то, что позже должно прийти. Это что за постулаты такие? Кто приду мал? Даже Корогодского для студентов первого курса трудно читать. Надо иметь ключик к этому! А Сулержицкого, оказывается, читать просто и увлекательно. Но про Сулержицкого я вообще не слышала, чтобы советовали кому то его почитать!

Или чтобы какие то делали выжимки! Почему?

Пожалуйста, я просто делаю выдержку, если кто то, как я, не знаком. Юрий За вадский о нём: «Он был в равной степени учителем жизни и учителем сцены. Впро чем, учителем жизни более, чем учителем сцены. Учительство, проповедничество лежало в основании его таланта. Таков он был и в отношении с теми, с кем рабо тал – с актёрам и зрителями. Всегда искавшим, и никогда не сказавшим «я нашёл!»

Он преподавал любовь к жизни и ответственность перед жизнью» .

Всё одно к одному – просто калька с того, чему учил нас Зиновий Яковлевич Ко рогодский. Он всегда боролся против косности, остановки, педагогических пут. Он всегда требовал – никогда не останавливайтесь!

А вот выдержка из самого Л.А. Сулержицкого. Это просто к сегодняшнему дню:

«Нельзя неосмотрительно брать в руки такое могущественное оружие как искусст во, и обращаться с ним, не зная его силу, ради своего интересничания, успеха или выгоды, которую оно даёт». Потрясение! Как это важно сегодня!

А вот, пожалуйста, З.Я. Корогодский: «Театр умирает от профессионального и человеческого чванства, когда замечания воспринимаются условно, оказываются не нужны. Деформация творческой личности начинается с права на вторую дисципли ну: «Мне дозволено». Потеря совести и стыда переворачивает личность. Взволно вать может только то, что имеет болевой порог». Говорить сегодня о болевом поро ге необходимо! И детям говорить! Вот, предположим, сегодня травят собак во дво рах, если их это не задевает, то это – беда.

Это первый пункт создания личности:

творческой личности и человеческой – болевой порог! А уж актёр без этого невоз можен! Про что у тебя болит? Про что? Что тебя сегодня волнует? «Мы переживаем время, когда на сцену спонтанному обаятельному лицедею приходит умный, воле вой актёр». 30 лет назад он это сказал. «Студийность – это не есть форма, а есть суть: жить как любить. Очень важна борьба с цинизмом, прежде всего с цинизмом в самом себе. Студийность – это одно из упражнений в коллективном деле, состояние духа. Это то, что делает Дом привлекательным». И Корогодский сделал Дом при влекательным .

Когда он начинал – все были включены! Он мне всё дал заново. Я переучива лась! Я моталась по всем лабораториям, которые тогда были, по лабораториям, ко Волкова О.В .

торые вела М.И. Кнебель. Там были режиссёр Рижского ТЮЗа А.Я. Шапиро, и ре жиссёр Центрального детского театра А.В. Бородин, А.В. Эфрос и З.Я. Корогод ский, – все были там. Но не у всех, кто тогда там были, я вижу следы школы. А я то это всё хватала, суммировала и ещё бегала на его занятия со студентами .

Начиная разговор с вами, я была очень растеряна, потому что мне очень хочется быть полезной вам, а не просто рассказывать истории о том, как нам было здорово в молодости. Мне хочется быть конкретно полезной, помочь вам чем то практиче ским. Потому что чтение книг и смотрение историй, они воодушевляют, но не дают практической подкормки. Только предметно можно помочь. И гораздо полезнее предметно говорить на детях!

Корогодский всех нас заразил педагогикой, но я так и не пошла преподавать. Я очень долго комплексовала, что у меня нет высшего образования. Я считала, что я не имею права выйти перед ребёнком, перед студентом, если я не прочла того, что я обязана прочесть. Я ходила в университет, но была занята в спектаклях, не успевала .

Я списывала программу дневного, вечернего, заочного факультета. Я ныряла в ги гантский список. Французская литература – XVII век, русская литература – Сереб ряный век – каша в голове. И я говорила студентам: «Что Вы такие серые все? Ходи те туда, куда я не могу!» Они у нас там учились в ТЮЗе. И они стали мне приносить записанные лекции. Кавардак в голове стал ещё больше! Я подумала – нет – сама обчитаю всё кругами. Три года в Пастернаке, два года в Цветаевой. Потом в Булга кове, в Толстом, в Достоевском – вот так и выплывала. Но этот комплекс не позво лял заняться мне педагогикой, о чём я мечтала. Многие актёры иногда говорят в от вет на вопрос «Почему ты не преподаёшь?» – «А я хочу сама поиграть». Но препо давать интереснее – так было в школе Корогодского. Не результат, а процесс. И уви деть то, о чём говорила моя прабабка, акушерка, Шарлота Ивановна, говорила – форму головы придать! Очень быстро это надо делать, не повредив ни одной нерв ной ткани. Вот выскочил ребёночек, и если у него череп огурцом, то можно его сде лать правильным! Так это же какой восторг! Какой же восторг, когда ты видишь, что получилось в результате!

Я не пошла преподавать. Потому что я – как моя пробабка. Она была повиваль ной бабкой, и у неё было огромное чадолюбие! Педагогика это – ребёнка принять в руки, поправить его, вставить позвонок, научить ходить и больше не отпускать четы ре года! А нам говорят: вы можете к нему ходить только по субботам! Как по суббо там??!!! Я должна быть с ним каждые 5 минут. И со своими педагогами! Чтобы они не выламывали ручки, не учили его не так ходить и не делали что то вредное!

Нужно показать ученикам замечательные спектакли и показать очень плохие .

Потому что в сравнительных категориях всё познаётся: «Вот так играть нельзя!»

Беда большая, когда в самодеятельности педагоги учат с голоса. Как им кажется – хорошо. Но нельзя этого делать! Только объяснить смысл. А лучше сказать: «Пере скажи своими словами суть стихотворения».

Моя внучка Янка, когда приходила и показывала, как она читает в школе, у меня была истерика просто! И она говорит:

«Я уже не могу от этого отделаться! Я понимаю, что я фальшивлю, бабушка, но я уже по другому не могу». А она, понимаете, занимала какие то там места. Я в ужасе была. Моя внучка занимает какие то первые места на каких то чтецких конкурсах, а то, как она читала – ужас чистый! Стихи! Ахматова!

62 Посвящение учителям Только однажды я пришла от безденежья преподавать в театральный клуб «Суббота» в Ленинграде. Его придумал замечательный театровед Юрий Александ рович Смирнов Несвицкий. Он придумал свою систему клубного общения: Теат ральный клуб. На мой взгляд, он совершил ошибку, когда от клуба пошёл в сторону репертуарного театра. В любой самодеятельности репертуар, который идёт первым составом и вторым составом – уже ненормально, это катастрофа. Мне предложили заниматься актёрским мастерством (это было 36 лет назад). Я была уже в ТЮЗе. И вот я получаю детей с улицы, которые пришли побалдеть, познакомиться с девуш ками, с мальчиками. Какая то личная жизнь у них. Тогда не было травки, слава тебе Господи! Но – выкурить сигарету, выпить пива или винца. Что с ними делать? Ста ниславского им читать давать? Нет! Я придумала – работать с музыкой. Если я за нимаюсь с кем то и чем то, я сразу включаю музыку. Музыка расслабляет, как вода .

Если б можно было проводить какие то тренинги в воде, я бы проводила в воде. То гда человек начинает существовать естественно, даже если он не очень музыкаль ный. Мы делали упражнения всякие элементарные – построения в форме букв – на ориентацию. Разогревала я их как то, а потом дальше игровая система. Дети играют лучше всех. Лучше всех придумывают. Была у нас такая игра: Вам, например, гово рят про меня, что я – Ванесса Редгрейв, а мне говорят про Вас, что Вы – Лолита То рес. И мы должны встретиться, задавать друг другу не прямые вопросы и быстро уз нать про себя, кто я. А все захлопывают, если прямой ответ или неточный ответ от героя. И вот эту игру я предложила своим серым с улицы детям. Естественно, я под ключала всех. Мы делали парикмахерскую. Там были парикмахеры, там стулья стояли. Все работали. Мы знали условия. Был Всадник без головы, и Голова из «Руслана и Людмилы». Они были в парикмахерской. Вот как догадаться? Если кто то чего то врал по обстоятельствам, то он должен был что то прочесть и рассказать нам. Самое большое было потрясение из этого упражнения и из других упражнений, это то, что я всё таки вывела, что с ними можно делать .

Однажды я предложила прочесть «Бобок» Достоевского. Знаменитый рассказ, где действие происходит на кладбище. Говорящие голоса: «Я бы ещё пожил, по жил!» Не прочли «Бобка». Я поставила стулья и поставила в середине один стул на стул. Говорю: «Занимайте места». Все сели. Кто то занял это место – влез на стул. Я говорю: «Вы умерли в разное время. Можно использовать минимальное количество слов. Если фантазия работает, общаться можно». И они построили своего «Бобка» .

Они стали выяснять, где кого похоронили и по какому праву. Кто то стал искать спички: «Представляете, меня похоронили без спичек, потому что меня всегда не любили». И началась история. Вот что такое вынуть игру, вернее, зарядить её. И столько упражнений я придумывала! А потом я придумала театр круглого стола – коллективный рассказ. Мы все знаем содержание. Начинаем. Не перебивайте. Под хватывайте и продолжайте. Если Вас влечёт эта тема – втыкайтесь. Это было совер шенно потрясающее зрелище. Это было студийное, коллективное творчество. То, к чему призывал Зиновий Яковлевич Корогодский .

Сегодня очень сложные ребята. Как они нуждаются в помощи! Не представляю, с кем Вы сейчас имеете дело. Были индиго. Сейчас мне сказали, что это уже кри сталл. У меня такой внук. Ему 7 лет. Он меня спрашивает: «Бабушка, почему нельзя смотреть порнуху?» И отбирает у меня айфон. Я говорю: «Пойдём в Третьяковку Волкова О.В .

смотреть классику» – «Нет, она не шевелится!» Как мне объяснили психологи, это дети, существующие в трёх измерениях – они воздействуют, они видят себя со сто роны, и манипулируют. Как быть с этим поколением? Как их увлечь? Как зажечь?

Дочка замечательной актрисы, 10 ти лет, подошла ко мне и говорит: «Почему моя мама всё делает, делает, всё делает делает, а её никто не знает? А ты ничего не дела ешь, а тебя знает весь мир?» А я сижу в пошлом ящике – телевизоре. Играю чудо вищный сериал, за который мне стыдно. А там, где мама играет – её подруги не хо дят туда, но это настоящее. Но объяснить что то невозможно! И я понимаю, как Вам трудно. Но! Всё таки давайте пробовать изобретать способы выживания .

Это очень грустно, хотя есть новые живые ростки. Сквозь своё отчаяние я полу чила недавно месяц кислородной подушки. Меня пригласили в жюри фестиваля те атров малых городов. Я поехала в Балаково. Боже мой! Какое я испытала счастье!

Всё живо! Люди получают по 3 тысячи и латают своими руками театр. Но там дух потрясающий. В любом городе красивые люди, красивые лица. С ними есть о чём поговорить, они что то читали! Но есть беда больших городов – сытость. Питеру это менее свойственно. Он нищий по сравнению с Москвой. Я, общаясь с коллегами, часто называю их прорабами. Потому что все разговоры про цемент, про то, как ко го нанять, как купить дачу в Испании, или про то, как одеть собачку… Стыдно и не ловко про это говорить. Но правда – сытость не продлевает жизнь .

И есть андеграунд, куда ушло искусство. Замечательный переводчик Николай Живаго рассказал мне об Обществе Филозавров. Филозавры – это поэты и перево дчики, которые собираются в любых условиях: в школьном клубе, в жэковском по мещении, – и читают тихонько стихи друг другу. Потому что никому это абсолютно не интересно, кроме них самих. Но мы и вы не можем уйти в андеграунд. Значит, мы должны выплывать!

Мы получили поплавок в виде школы З.Я. Корогодского. Он воспитал нас как в колбе – стерильно. Привил против пошлости, против дурного вкуса, против отсут ствия дисциплины, дал возможность выжить самостоятельно в любой среде. Вот кинь артистку на площадь – она там будет: в площадном театре, в психологическом, в многожанровом .

И вы этим занимаетесь, потому что есть надежда, что одному вложишь, а он пе редаст дальше. Корогодский говорил: «Талант ученичества – редчайший талант» .

Вот из двоих учеников один тебя услышит, а другой – не очень. Это талант учениче ства – слышать. Они это понесут дальше .

Если поможет Вам мой опыт, я буду счастлива. Я хочу сказать словами Нины Заречной (хоть я и не люблю эту героиню): «Если когда нибудь понадобится Вам моя жизнь, то придите и возьмите её!» Я у неё взяла лучшие слова. У меня есть, что сказать, чем позаниматься с вашими учениками. И я, действительно, приеду, если Вам это нужно .

Дай Вам Бог здоровья! Дай вам Бог мужества любить, и спасибо за то, чем Вы все занимаетесь. Я желаю Вам удачи. И храни Вас Господь .

64 Посвящение учителям

–  –  –

Сергей Вячеславович Клубков не руководил детскими театральными студиями и не ставил спектакли для детей. Всё это делали его ученики. И, наверное, дело не только в том, что он преподавал на кафедре режиссуры любительского театра МГУКИ. Не у всех же на этой кафедре ученики становятся «детскими» режиссёрами и педагогами. А дело, вероятно, в том, что сочинённая им система театрального тре нинга будила в душе будущих режиссёров лучший опыт их собственного детства. И если потом ученики Сергея Вячеславовича относились к этому опыту бережно, он помогал им слышать и понимать детство. Именно поэтому из осуществлённой кан дидатской работы и только задуманной докторской в руках его учеников выросла школа «Режиссура и педагогика корня», на основе которой была разработана об ширная программа подготовки специалистов для театральной работы с детьми .

Сергей Вячеславович Клубков (1953–2005) окончил Московский государ ственный институт культуры (мастерская Ю.Б. Щербакова) по специальности «Ре жиссёр любительского театра» в 1979 году. И с этого же года по приглашению сво его учителя стал работать педагогом на кафедре режиссуры МГУКИ .

До 1982 года Сергей Вячеславович проходил ассистентуру стажировку в Школе студии МХАТ и с той поры сохранил чувство глубочайшего уважения к В.З. Родо мысленкому и И.В. Виноградовой, которых, как и Ю.Б. Щербакова, считал своими учителями. В период работы во МХАТе С.В. Клубков увлёкся работой в архивах. В этот момент он открыл для себя особую, принципиальную важность творческих и педагогических открытий последних лет жизни К.С. Станиславского и занялся изу чением материалов, касающихся занятий в последней Оперной студии Мастера .

Именно эта тема послужила основой научного исследования, представленного к за щите на степень кандидата искусствоведения .

В начале 90 х годов С.В. Клубков работал в частном театральном лицее, где впервые на практике попробовал осуществить новую программу обучения актёр скому мастерству и режиссуре, основанную на опытах К.С. Станиславского в по следней оперной студии. Лицей просуществовал меньше года, но именно там сло жился интереснейший педагогический коллектив, силами которого в 1992 году при Московском открытом социальном университете (МОСУ) была создана АРТ шко ла. Название расшифровывалось как «Авторская русская театральная школа». Сре ди инициаторов создания школы были педагог ВТУ им. Щукина по сценическому движению А. Щукин, психолог К. Гюль Азизова. Сценическую речь преподавали А. Мархасёв и О. Викторова, сценическое движение – Д. Стрельцов, пластику, танец и этикет – Е. Гиль, вторым педагогом по актёрскому мастерству был С. Пименов .

Многие в этой команде получили первое режиссёрское образование в Московском Никитина А.Б., Есина И.С .

университете культуры, на курсах, где одним из педагогов был С.В. Клубков. Это К. Гюль Азизова, С. Пименов, О. Викторова, Д. Стрельцов .

Все педагоги АРТ школы хотели примерно одного и того же: обновить педаго гическую систему русской театральной школы. И хотя это учебное заведение про существовало недолго: всего 1,5 года, – там сложилась уникальная авторская мето дика преподавания .

Еще в конце 80 х годов Ю.Б. Щербаков, делился со своими учениками мечтой серьёзно пересмотреть сложившиеся традиции обучения режиссёров. Многое в ус тоявшейся системе казалось ему выхолощенным, омертвелым, формализованным .

И когда в 1989 году Ю.Б. Щербакова не стало, а С.В. Клубков вынужден был при нять набранный им курс в качестве руководителя, он стал экспериментировать, же лая развить и воплотить замыслы своего учителя .

Познакомившись с опытом работы Станиславского в последней студии, Клубков пришёл к выводу, что многие проблемы современной театральной школы, которые беспокоили его учителя, возникают из за того, что позднее наследие Станиславско го мало изучено. Современные практики театра опираются, прежде всего, на опуб ликованные работы Мастера: «Жизнь в искусстве» и «Работа актёра над собой». Но в её подлинном и окончательном виде «система» Станиславского осуществилась только в педагогической практике последних лет жизни, осталась в рукописях и не увидела свет в качестве законченного труда .

По мнению С.В. Клубкова, именно в практике работы с Оперной студией К.С. Станиславский достиг стройности всей «системы», замкнув её на понятие «ДЕЙСТВИЯ». «Элементы системы», подробно представленные в книге «Работа ак тёра над собой», обрели единый стержень. Именно благодаря этому стержню – дей ствию, стало понятно, как сопрягаются элементы между собой и какие из них ос новные. Интерес к работе последних лет жизни Станиславского заставил С.В. Клуб кова заинтересоваться диссертацией одного из учеников Мастера – П.М. Ершова «Технология актёрского творчества» и его книгой «Режиссура как практическая психология». В понимании значения открытий последних лет педагогической дея тельности Мастера и трактовке учения о действии С.В. Клубков оказался очень бли зок П.М. Ершову. Однако обнаружилось и серьёзное расхождение. П.М. Ершов был приверженцем позитивистской, рационалистической науки. Слово «технология» в названии его труда – глубоко не случайно. Он старался развить идеи К.С. Стани славского в строго научном русле, предложил жёсткую структуру классификации действия, постарался определить параметры драматической борьбы .

А для Сергея Вячеславовича принципиально важной была духовная составляю щая учения Станиславского. В основе его миросозерцания лежала вера. Разумеется, научное знание было для С.В. Клубкова значимым, и к проблемам образования он относился более чем серьёзно. Его, так же как и П.М. Ершова, заинтересовали глу бинные связи «системы» Станиславского с развитием психологической науки XX века. Но если П.М. Ершов опирался на рационалистическую школу психологии, к которой, разумеется, относились все отечественные учёные, то С.В. Клубков вместе с Кариной Гюль Азизовой, получившей второе высшее образование в качестве пси холога, обратились к опыту школы психоанализа, к трудам З. Фрейда, К. Юнга, Э. Фромма, Д. Тейлора. В трудах психоаналитиков их интересовала работа с образ 66 Посвящение учителям ным мышлением, учение об архетипах, исследования символики сновидений, изу чение связей пралогического мышления и коллективного бессознательного с твор чеством .

В АРТ школе в начальный период её работы очень много внимания уделялось работе со снами. Их рассказывали, восстанавливали, записывали, исследовали и де лали основой этюдной работы. Но через некоторое время С.В. Клубков понял, что пробуждение творчества не требует такой подробной и кропотливой индивидуаль ной психологической работы. Она скорее уводит участников процесса в область психотерапии. Опыт работы со снами послужил основой для разработки целостной методики коллективного тренинга. А психологическую работу со сновидениями С.В. Клубков и его ученики позже перенесли в практику работы по реабилитации наркозависимой молодёжи .

Постепенно в процессе педагогического поиска, который осуществлялся со сту дентами режиссёрского отделения Университета культуры, учащимися лицея и артшколы, сложилась авторская методика обучения режиссуре и актёрскому мас терству С.В.Клубкова. Основой этой методики стал психофизический тренинг .

Актерский тренинг, разработанный на основе открытий К.С. Станиславского, построен по биологическому, эволюционному принципу, по принципу развития живой жизни, живой материи: от клетки до сложного организма, от зернышка до взрослого растения. И это самое главное. Тренинг построен таким образом, чтобы избегать оценочного уровня восприятия. Поэтому творческие задания предпола гают путь создания образов от невозможного, от нереального – к знакомому и ре альному. Этот путь начинается с создания нереальных существ, с абракадабры и заканчивается рождением человека. И это движение создаёт предпосылки для творческой свободы, потому что в начале нет готового образца. Пока ученик тво рит в зоне неограниченной фантазии, он избавляется от привычки к стереотипно му мышлению и, подходя к задаче творческого воссоздания реальности, привыка ет мыслить творчески .

Разумеется, тренинг состоит не только из авторских упражнений, сочинённых С.В. Клубковым, его единомышленниками и учениками, но и из традиционных уп ражнений русской театральной школы. Важно, что все эти упражнения выстроены в строго определённой логике и последовательности. В тренинге есть три основные методические дороги. Две из них идут как бы параллельно, а третья знаменует со бой завершающую фазу тренинга. Первая дорога – работа с «глиной». На этой до роге учащиеся лепят нафантазированные образы: сначала нереальные существа, по том предметы и механизмы, потом животный и природный мир, потом человека .

Здесь «скульптор» – ученик, а «глина» – другой. Вылепленные статичные фигуры оживают, и начинается их развитие. Вторая дорога: выращивание живого. Из собст венного тела, превратившегося в зерно, ученики выращивают микробы, планктон, земноводных, цветы. Тут ученик приходит к человеку по биологической линии раз вития. И эта часть тренинга носит условное название «эволюция». Обе эти линии замыкаются упражнением «Рай», где учащиеся лепят друг из друга идеальные жен ские и мужские образы, а затем «ожившие» Адамы и Евы осваивают пространство идеального мира .

Третья дорога – это уже иная ступень: работа по заданиям, которые нужно мо ментально осуществить. Например, «рецепты», «сказки» и т. д.

Но принцип тот же:

Никитина А.Б., Есина И.С .

от нереального – к реальности. Здесь путь – от необходимости сыграть самый фан тастический, нереальный сюжет – к драме. Никто не знает, как сыграть телефонную или поваренную книгу. Поэтому сначала учащиеся играют именно это, и только об ретя творческую свободу, обращаются к настоящей пьесе. Весь тренинг построен на принципах: от фантастического – к реальному, и от простого – к сложному .

В дальнейшем методика обучения движется по той же логике. В работе с этюда ми, прозой, отрывками и целостными драматургическими произведениями учащие ся так же сначала творят в зоне максимальной свободы воображения, а затем при ходят к современному, максимально знакомому, но при этом максимально сложно му человеку .

С.В. Клубков отказался от этюдов по картинам, поскольку они слишком чётко задают эпоху и психологию персонажа, и остановился на музыкальных этюдах, дающих фантазии большую свободу. Там, где в традиционной школе, студенты ра ботают с этюдами на тему прозы, с короткими рассказами, ученики С.В. Клубкова ставят маленькие сказки. Причём предпочтительно, чтобы героями этих сказок бы ли предметы, фантастические персонажи или животные, но не люди. На следующем этапе студенты встречаются с отрывками из классической драматургии XVI–XIX века: Шекспир, Лопе де Вега, Мольер, Гольдони, Гоголь, Островский и так далее. И только после этого студенты воплощают отрывки из новой драмы и произведений авторов XX века: М. Метерлинк, А. Чехов, У. Гибсон, А. Вампилов, С. Мрожек, А. Володин и др. В дальнейшем работа с репертуаром похожа на традиционную: по становка одноактных произведений или актов и работа над драматургическими произведениями крупной формы .

Разумеется, сам отбор драматургического материала не исчерпывает сути мето дики. В методике С.В. Клубкова существует ещё как минимум две особенности. Одна из них связана с особенностями партнёрской работы и энергообменом. Другая – с особенностями трактовки и изучения теории режиссуры и актёрского мастерства .

Увлечение тренингами, основанными на энергообмене, характерно для значитель ной части режиссёрских и педагогических новаций как за рубежом, так и в России во второй половине XX века. Поэтому, не останавливаясь на этом подробно, скажем только, что в АРТ школе энергетическим тренингам уделялось очень много внима ния, а затем они, трансформировавшись, вошли в основной цикл тренинговых уп ражнений. И задачи, связанные со взаимодействием на энергетическом уровне, не исчезают в работе с драматургическим материалом, а продолжают там развиваться и усложняться. А о теоретических основах методики С.В. Клубкова нужно сказать несколько слов особо .

В 1980 х–90 х годах, как и большинство театральных педагогов, С.В. Клубков участвовал в семинарах педагога ЛГИТМИКА А. Кацмана, посвящённых теории режиссуры. Учение о пяти основных событиях спектакля, так же как и научная лек сика, которой пользовался Кацман, вызвала у С.В. Клубкова сомнения. Не согласил ся он и с версией действенного анализа, предложенного А.М. Поламишевым .

С.В. Клубков предложил собственную версию теории режиссуры и действенного анализа, которая была им кратко описана в нескольких теоретических статьях. Еще при подготовке кандидатского исследования С.В.

Клубковым были опубликованы следующие статьи:

68 Посвящение учителям • «Психотехника в режиссуре и педагогике». Статья в сборнике: Методологиче ское и психологическое обеспечение перестройки управленческой деятельно сти, г. Уфа, 1987 г .

• «Психотехника и искусство режиссёра». Приложение к отчёту «Игровые фор мы обучения». Уральский политехнический институт, г. Свердловск, 1986 г .

• «Ирина – Гамлет Станиславского». Журнал «Театральная жизнь» №21–22, 1991 г .

• «Завещание Станиславского». Сборник «Проблемы педагогики и режиссуры любительского театра». МГУКИ, 2000 г .

• «Духота». Лекция в сборнике «Проблемы педагогики и режиссуры любитель ского театра». МГУКИ, 2000 г .

В 1997 году С.В. Клубков защитил в Институте искусствознания работу «ПО СЛЕДНЯЯ СТУДИЯ К.С. СТАНИСЛАВСКОГО (1935–1938 гг.)» под руководством доктора искусствоведения Е.И. Поляковой, и ему была присвоена учёная степень кандидата искусствоведения. Тогда же он стал преподавать режиссуру и театраль ную педагогику в Московском институте открытого образования руководителям детских театральных коллективов и одновременно стал руководителем творческой программы в центре реабилитации наркозависимой молодёжи «Страна живых» .

В последние годы XX века вокруг С.В. Клубкова сложилась достаточно большая и стабильная команда выпускников, педагогов актёрского мастерства и режиссуры, пластики, сценического движения, которые работали вместе с ним во МГУКИ, в МИОО, в «Стране живых» и становились соразработчиками образовательных про грамм для каждого типа обучающихся. Основными создателями программы «Ста ниславский лечит наркоманию» стали Е. Круглова, а затем Е. Медведева, Е. Юрьева .

Программы для руководителей детских театральных коллективов совместно с С.В. Клубковым разработали Е. Миронова, О. Викторова, Е. Косинец, Я. Куликова, М. Быков, Ю. Рыбакова, А. Андреев, И. Есина .

Авторская методика С.В. Клубкова оказалась очень эффективной в работе с учи телями и детьми, а также в коррекционной работе. В 2000 году была создана Авто номная некоммерческая организация образования и культуры «Пролог», основной задачей которой стала организация обучения для руководителей детских театраль ных объединений. В основу программы «Пролога» были положены методики С.В. Клубкова, его ученики составили основу педагогического коллектива.

Необхо димость обеспечить учащихся методической литературой привела к публикации следующих работ:

• «Школа театра». – М.: ВЦХТ, 2000 г .

• «Режиссура и педагогика в театре, где играют дети и актерское мастерство». – Главы учебно методического пособия для руководителей детских театральных коллективов под редакцией А.Б. Никитиной «Театр, где играют дети». – М.:

Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС, 2001 г .

Совместно с видеоотделом ВЦХТ в период с 1999 по 2005 год С.В. Клубков соз дал цикл учебных видеопособий «Школа театра. Уроки мастерства актера. Психо физический тренинг. Уроки 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8» .

Уже после смерти Сергея Вячеславовича его педагогическое наследие было обоб щено в краткой статье «Режиссура и педагогика корня», опубликованной в сборнике Никитина А.Б., Есина И.С .

«Преподавание образовательной области «Искусство» в 2009/2010 учебном году .

Методическое письмо». М.: МИОО – ОАО «Московские учебники», 2009 г .

Последние годы жизни С.В.Клубков был заместителем заведующего кафедрой режиссуры и мастерства актёра по научно исследовательской деятельности Москов ского государственного университета культуры и искусства. С 2005 года – доцент кафедры режиссуры и актёрского мастерства МГУКИ. За несколько дней до смерти ему было присвоено звание профессора .

На сцене учебного театра МГУКИ он осуществил постановки: Эдуардо де Фи липпо «Рождество в доме сеньора Купьелло»; Л. Украинка «Лесная песня»; М. Ро щин «Муж и жена снимут комнату»; В. Розов «Вечно живые»; В. Гуркин «Любовь и голуби» .

Одновременно с работой в Университете Культуры С.В. Клубков ставил спек такли в различных театрах. На сцене Московского театра Мимики и жеста им были поставлены: «Юбилей» и «Калхас» А. Чехова, «Восемь любящих женщин» Р. Тома, «Без вины виноватые» А. Островского. В Петрозаводском русском драматическом театре – «Не был, не состоял, не участвовал» А. Макарова. На сцене студенческого театрального объединения «Обитель» поставлены спектакли: «Остров нашей любви и надежды» Г. Соловской и «Одержимая» Л. Украинки. На сцене Центра реабилита ции наркозависимой молодёжи «Страна живых» осуществлена постановка «Силь вии» А. Генри .

Значительная часть учеников Сергея Вячеславовича Клубкова осталась в про фессии. Среди них как деятели любительского, так и профессионального театра. В Мастерской П.Н. Фоменко работает А. Колубков, в театре Вахтангова О. Макаров, в театре Маяковского О. Судзиловская. В высших и средних специальных учебных заведениях преподают Е. Миронова, О. Викторова, Д. Стельцов, Н. Лобанова, И. Амосова, Е. Юрьева, Т. Гальперина, Е. Косинец, Я. Куликова, Д. Иванов, М. Бы ков, Н. Набатова, Ю. Рыбакова и другие. Не представляется возможным перечис лить всех, кто руководит детскими, молодёжными и взрослыми любительскими те атральными коллективами в Москве, Подмосковье и России. В последний год жиз ни С.В. Клубкова две его ученицы получили высокие награды. Л. Зайцева, руково дитель театра студии «Доминанта» из города Губахи Пермской области получила премию Дома Актёра «За вклад в развитие российского театрального образования», а С. Викулова из города Инта Республики Коми на третьем Всероссийском моло дёжном форуме «ЮНЭКО 2005» за представление творческой работы на особо вы соком уровне была награждена специальной наградой – Золотой Знак отличия «На циональное достояние» и дипломом «За творческий вклад в науку, культуру и обра зование России» .

С.В. Клубков мечтал издать книгу, обобщающую весь опыт его теоретической и практической преподавательской работы. Он собирался защитить докторскую дис сертацию. Его рукописи остались незавершёнными, но незадолго до смерти он про читал ученикам, которые наиболее тесно сотрудничали с ним в последние годы, цикл лекций по режиссуре. В этих лекциях были намечены контуры будущей науч ной работы. Ученики С.В. Клубкова надеются, что им удастся завершить труд, нача тый учителем, издать книгу, смонтировать учебный фильм .

Педагогика искусства

–  –  –

Строчки стихотворения Николая Гумилева очень точно задают контекст того общего, что присутствовало в работе всех секций конференции: роль в становлении и развитии человека – искусства вообще и театра, театральности, театральных ат рибутов и инструментов, в частности. Отдельного конкретного человека и человека, как некоторой антропоцентрической модели (Человека Возможного, как принято говорить об этом в современной психологии), человека взрослого и ребенка, чело века – страдающего и ограниченного в своих возможностях и человека, открываю щего в Творческом акте новые горизонты. По умолчанию во всех докладах речь шла о Человеке Пути, т.е. существе становящемся, претерпевающем и самостоятельно инициирующем изменения, развития своей природы, личности, отдельных качеств .

Именно в этом контексте возникает тема Образования .

Для каждого из нас встреча с Искусством – процесс глубоко интимный, творче ский и обязательно индивидуально окрашенный, напрямую зависящий от личност ного опыта, развитости эмоционально чувственной сферы и даже нравственной по зиции воспринимающего .

Традиционная линия преподавания предметов художественно эстетического цикла зачастую подменяла таинство встречи с произведением Искусства (музыки, живописи, литературы, театра…), формальным ознакомлением и последующим от кликом, предполагающим частичное репродуктивное воспроизведение. Подобный подход, конечно, ничего не говорит о внутренней работе со творчества и само Фоминова М.А .

строительства, которая предполагается самим фактом знакомства с произведением, зато легко поддается количественному оцениванию. Сколько смог механически воспроизвести значимых признаков – настолько и освоил мир искусства… Этот подход в прошлом. Творческое соучастие раскрывается только в процедуре, которая предполагает не механическое воспроизведение фрагментов, а креативный акт открытия нового. Все выступающие говорили о важности личностного опыта учащегося, а он всегда имеет индивидуальную эмоционально чувственную форму. И результат воплощается не в виде универсального (единого для всех) понятия, а в форме личностно значимого вывода, индивидуального смысла, который, хотя и можно выразить на понятном всем языке, но в любом случае невозможно передать другому все то богатство ассоциаций, которые вызвали соответствующие пережива ния. Обогащение и развитие сферы личностных смыслов сформулировано новыми Федеральными государственными стандартами как главная образовательная цель, не подлежащая количественному оцениванию. Как необходимо организовать обра зовательный процесс, чтобы он позволил преодолеть дефициты современного обще ства, нашей повседневной жизни, которая мало заботится о внутреннем мире челове ка? Ведь сегодня не принято говорить о том, что мы чувствуем. Да мы зачастую и не знаем, что с нами происходит, различая лишь основные состояния: хорошо, плохо и нормально (наверное, каждый учитель сталкивался с этой проблемой, задавая своим ученикам вопрос: как им сейчас, что они переживают? Скорее всего, в ответ звучало одно слово: «нормально»). Но когда огромный пласт душевных переживаний остает ся невостребованным, перестают различаться: удивление, печаль, скорбь, милосердие и многое другое… Упрощается, деградирует Внутренний человек .

«Недооценка искусства, отношение к нему как «вспомогательному средству» де вальвирует его роль в развитии духовной культуры человека. Пока мы не поймем, что искусство не средство, а способ существования человека как ЧЕЛОВЕКА, мы об речены на подобную ситуацию в образовании», – отмечает Л.В. Школяр, академик Академии образования, возглавляющая единственный в мире Институт художест венного образования. Сегодня, когда на государственном уровне кажется достаточ ным воспитать «грамотного потребителя», приходится доказывать, что педагогика искусства как область педагогической науки существует вообще, несмотря на то что Институтом художественного образования описана эта научная школа .

Для участников Конференции педагогика искусства – одно из важнейших на правлений современной педагогики, так как обращается к нематериальной сфере, к духовно нравственным ориентирам, на которых строится мироощущение человека .

«Что в условиях светского общего образования лучше, чем искусство, поможет ребенку войти в единый поток мировой культуры, почувствовать себя ее ответст венным наследником, хранителем и творцом; приобщиться к высшим и непреходя щим ценностям человечества? В какой другой области он приобретет ранний и пол ноценный опыт творчества – порождения и осуществления собственных замыслов?

А о том, какими тяжелейшими психологическими и социальными последствиями чреват острый дефицит творчества в сегодняшней школе, сказано, кажется, доста точно», – читаем у А.А. Мелик Пашаева. Как же можно с этим не согласиться? Но, тем не менее, остаётся ощущение, что педагогике искусства в современной школе остаётся всё меньше пространства. Вместе с тем педагогика искусства – это не толь ко освоение содержания предметов «Музыка», «Изобразительное искусство», «Ми ровая художественная культура», это специально организованное пространство Педагогика искусства образного освоения мира, способ познания мира и собственной личности через смыслы искусства .

Ключевой момент для всей педагогики искусства (и театральной педагогики в частности) – создание открытой художественно творческой среды. Приемы и методы создания этой среды не специфичны только для эстетического и гуманитар ного циклов, но применимы и к предметам естественно научным. Принципы созда ния художественно творческой среды позволяют ответить на вопрос, как должен быть организован образовательный процесс, чтобы он инициировал активность учащихся, позволяя им личностно включаться в различную учебную деятельность (исследовательскую, творческую, экспериментальную и т.д.), помогал интериориза ции превращению найденных значений мира культуры в личностные смыслы ин дивидуальной картины мира .

Именно кропотливая работа на этом поле, предъявление убедительных резуль татов действенности педагогики искусства в пространстве образования будут убеди тельными свидетельствами её состоятельности. Таких примеров немало. Содержа ние этой главы будет в этом плане полезно не только для учителей практиков, но и для руководителей образовательных учреждений всех уровней .

Материалы этой главы обращаются к педагогике искусства как важнейшему компоненту современного образования. В разделе собраны размышления деятелей искусства о значимости искусства в процессе становления личности (Л.А. Додин), крупных представителей педагогической науки, не мыслящих современную школу вне искусства (Г.А Ягодин, А.А. Мелик Пашаев, Л.Г. Савенкова, В.И. Слобод чиков, Е.А. Ямбург), рассуждения представителя Департамента образования, по нимающего педагогику искусства как прорывной проект (И.С. Павлов), научные изыскания, обобщающие опыт реализации педагогики искусства в системе общего образования (З.Н. Новлянская, Ю.Л. Троицкий, А.Б. Никитина) .

Этическое значение искусства (Видеообращение на открытии I Всероссийской конференции школьной театральной педагогики памяти Л.А. Сулержицкого)

–  –  –

Мне кажется замечательной сама идея – посвятить эту конференцию имени Ле опольда Антоновича Сулержицкого. И абсолютно правильно – связать его фигуру, и всё что он пытался делать, с опытом работы школьной, юношеской, молодёжной театральной педагогики. Насколько я понимаю суть того, что пытался делать Су Додин Л.А .

лержицкий и что он привнёс в поиски Константина Сергеевича Станиславского, оказав на него огромное влияние, это идея об Этическом. Вообще Сулержицкий, мне кажется, одна из личностей, значение и ценность которой, безусловно, призна вали все соратники Станиславского, все его самые разные ученики, все его будущие последователи и противники. И сам Станиславский, и Всеволод Мейерхольд, и, ко нечно, Евгений Вахтангов, который, по сути, продолжал Сулержицкого, и Михаил Чехов, и все остальные, потому что это был абсолютный морально нравственный, как сейчас сказали бы, авторитет. А его идея об этическом начале – это не только об этике в искусстве, о чём писал много и сам Станиславский, а об этическом значении искусства, об этической стороне воздействия искусства. Это о том, что попытка, да же только попытка, погружения в искусство изменяет души, влияет на души, что это есть удовлетворение потребности души, о которой, порой, не знает сам человек .

Собственно, тут – суть того, чем Сулержицкий пытался заниматься .

Мне это чрезвычайно близко, потому что мне очень повезло в детстве. Я встре тился с Матвеем Григорьевичем Дубровиным, руководителем Театра юношеского творчества (ТЮТ). Он вообще не любил цитат и редко употреблял знаменитые име на. Не помню, чтобы он упоминал в разговорах с нами имя Леопольда Антоновича .

Но позднее, когда я стал читать Сулержицкого или о Сулержицком, мне показалось, что многое из этого я уже слышал, знал, и не только по словам, а просто по типу личности, по самому типу проповедничества, по самому типу взаимодействия с детьми. Потому что всё то, что делал Матвей Григорьевич с нами – это было некое чудо преображения и погружения в совсем иные миры .

Я помню очень хорошо первое ТЮТовское собрание, после того как меня при няли в ТЮТ. Это был 1956 й год, первый год существования ТЮТа. В малом зале Дворца Пионеров собралось, наверное, сто двадцать человек пацанов и гопок две надцати четырнадцати лет. Вы представляете себе, что это за аудитория? И все мы безумствовали, сидя в антикварных креслах красного дерева, которые охранялись государством, но которые сейчас готовы были разрушиться под натиском детской энергии. И тут, к нашему удивлению, вышел невысокий человек с огромным лбом и такими же огромными темными глазами и очень очень тихо заговорил. Помню, мне стало его пронзительно жалко. Потому что я сразу себе представил, какой это будет полный ужас, когда его никто не будет слушать, и, собственно, уже не слуша ют. Но через минуту две почему то возникла тишина, и эти сто двадцать гопников, как сказали бы тогда, в течение двух часов – нет, не просто слушали – внимали. Я не могу сказать, что это была речь – скорее, очень интимная беседа, которая на девя носто процентов состояла из незнакомых нам слов. Но каким то образом общий смысл доходил до нас. До сих пор помню эту встречу. Одна из важнейших встреч в моей жизни. Думаю, что все те, кто пытаются сегодня заниматься театром с детьми, с молодыми людьми, с юношеством, должны хорошо понимать, что смысл не толь ко в том, чтобы хорошо научить театру, и, может быть, даже совсем не в том, чтобы научить театру. Мне кажется, Матвей Григорьевич относился к идее того, что мы будем артистами достаточно иронически. Он хорошо понимал, что замечательных спектаклей мы не создадим и больших ролей не сыграем. Он просто понимал, что театр – наиболее короткий путь к изменению и улучшению природы человека, к тому лучшему, что в человеке заложено, и что, к сожалению, жизнь забивает, за Педагогика искусства глушает, душит и убивает. Сегодня эти процессы самоуничтожения происходят все активнее и до ужаса интенсивно. Чаще всего человек даже не подозревает, что в нём это лучшее и эта потребность лучшего существует или существовала. Вот на секунду пробудить эту потребность к чему то иному – мне кажется, это и значит уже совер шить какое то изменение в судьбе ребёнка, в судьбе человека, в судьбе людей. Учи тельство, думаю, и есть попытка изменения человеческих судеб. Удачи всем вам и всем нам! Спасибо .

–  –  –

Леопольд Антонович Сулержицкий прожил очень короткую жизнь – всего со рок четыре года. Но жизнь яркую. И много привнёс в жизнь русского, украинского и польского народа. Он чем то похож на Максима Горького. Но не просто ходил по России и смотрел, как Пешков, а работал – учителем, матросом… кем только не работал .

Сулержицкий чувствовал не только потребность в образовательных структурах, а образование то было тогда в основном домашним. Он много ходил и много учил ся, но ничего не закончил до конца. Учился в Строгановском училище – познако мился с Татьяной Львовной, дочерью Толстого, чрез неё и с самим Львом Толстым, стал горячим сторонником его понимания жизни общества. Принимал активное участие в переселении духоборов в Канаду .

Активный, учитель, учитель по призванию, как говорится – от Бога. Чувствовал себя близким человеком в отношениях с обучаемыми. С детьми – ребёнком, боль шим ребёнком. И дети, и взрослые ему доверяли. У него была очень гражданствен ная позиция. Именно такие учителя нужны – чтобы увлечь, направить, дать воз можность развиваться .

Наш Московский музей образования пользуется популярностью. Но наша ос новная аудитория – начальные классы. Почему? Потому что с пятого класса у ре бёнка начинается отторжение: его перегружают знаниями. Что сейчас происходит в образовании? Студенты 1 го курса пишут диктант 8 го класса на «два». А если ЕГЭ провести среди чиновников Министерства образования?.. Нужно дать такое образо вание – базовое – чтобы ребёнок почувствовал вкус к знаниям, чтобы хотел учить ся, узнавать новое, использовать полученные знания .

В физике есть эффект Допплера. В школе это изучают, пишут формулы, рисуют кривые, но дети не понимают, что это такое. А этот эффект звука – изменение час тоты волн – постоянно в нашей жизни наблюдается в изменении тона звука проез Ягодин Г.А .

жающей мимо машины, мы каждый день сталкиваемся с ним. Школьные знания не должны быть оторваны от жизни .

Специалист от неспециалиста отличается тем, что знает – когда ему обратиться к другому специалисту. Сейчас решили, что менеджер может всё. Но это не так .

Нельзя образование измерять в процентах. Это невозможно. Мы работаем с людь ми, у каждого – свои особенности, свои способности и запас знаний. Нужно под держивать ребёнка в желании учиться. Можно подвести верблюда к колодцу, но нельзя заставить его пить .

В мою бытность министром просвещения меня критиковали, что из выпускни ков педвузов только чуть больше половины идёт в школу, остальные становятся ре дакторами, журналистами, секретарями… Зачем столько людей учить в педагогиче ских вузах? Но разве это плохо, ведь они формируют прослойку интеллигенции .

Меня лично совсем не смущает большое количество образованных людей в нашем обществе .

Извечным вопросом остаётся вопрос о смысле жизни. Сейчас мы потребляем у природы больше, чем она может восстановить. Если природа будет ухудшаться, то это – для всех. Если не будет хватать воды, то это – для всех. Должна быть общая задача: обустроить мир для всех. Когда говоришь, что – вот ты куришь, парень, че рез сорок лет у тебя будет рак лёгких. Он смеётся – ха, через сорок лет… Отдалённая угроза – не угроза .

Что происходит сейчас в обществе и в мире в целом? Хозяйственная деятель ность человека, приобретая глобальный характер, начинает оказывать ощутимое влияние на процессы, происходящие в биосфере. И она теряет способность к само восстановлению. Несбалансированные взаимоотношения общества и природы (не рациональное природопользование) приводят к экологическому кризису и даже к экологической катастрофе .

Усиливающееся воздействие человека на природу в результате роста населения и научно технического прогресса имеет не только экологические последствия. На растание экологической напряженности из за истощения природных ресурсов, за грязнения окружающей среды проявляется и в социальной сфере. Глобальный эко логический кризис современности характеризуется нарастающей нехваткой продо вольствия в мире, ростом заболеваемости населения, возникновением новых болез ней, миграцией населения, возникновением военных конфликтов. Указанные при чины глобального экологического кризиса связаны с потребительским отношением человека к природе, последствиями научно технической революции, а также недос таточным уровнем экологического образования и просвещения .

Сегодня изъятие из природы продуктов, необходимых для удовлетворения по требностей человека, превышает способности природы их восстанавливать. Не смотря на все успехи современной науки и техники, уровень современного произ водства продуктов потребления в сравнении с природными процессами остается крайне несовершенным: выход полезного продукта из сырья, изымаемого из приро ды, не превышает 10%. Это означает, что из 100 кг сырья мы извлекаем 10 кг полез ного продукта, возвращая в окружающую среду 90 кг вещества в виде отходов .

Население Земли численностью более 6,6 миллиардов человек оказывает ог ромную антропогенную нагрузку на атмосферу. В первую очередь это относится к выбросам главного побочного продукта современной энергетики диоксида углеро Педагогика искусства да. Нарушение баланса диоксида углерода в природе ведёт к нестабильности клима та, возрастающему количеству ураганов и наводнений, повышению температуры выше пределов, оптимальных для существования людей. Потепление климата при вело к тому, что за последние 40 лет толщина арктического льда уменьшилась более чем на 40%. В ближайшие 50 лет, по мнению ученых, в летние месяцы ледовый по кров в Арктике будет исчезать. Это связано с риском таяния материкового льда и повышения уровня океана. В результате промышленной деятельности человека ста ло заметнее истощение в стратосфере озонового слоя, защищающего жизнь на Зем ле от ультрафиолетового излучения. И положение усугубляется .

Неудивительно, что треть людей на Земле недоедают, имеют пониженный по отношению к норме вес, страдают от болезней, имеют низкую продолжительность жизни. Большое количество людей умирают от голода и его последствий. В то же время треть человечества переедает и страдает от болезней, связанных с избыточ ным весом. В основе идеологии современного общества лежит свободное предпри нимательство и извлечение прибыли. Фактически, на Земле в настоящее время су ществует потребительское общество, в котором удовлетворение сиюминутных же ланий определяет его развитие. Необходимо изменение пути развития цивилизации в наиболее короткий срок. Большинство учёных считают, что именно XXI век дол жен стать поворотным событием в истории цивилизации И что необратимые изме нения в природе произойдут в середине этого века .

ООН создала специальную комиссию «Наше общее будущее». Эта комиссия вы работала концепцию устойчивого развития, в основе которой лежат идеи улучше ния качества жизни людей текущего поколения, не лишая последующие поколения таких же возможностей. Условием достижения устойчивого развития является его осуществление в пределах несущей ёмкости биосферы – в пределах её самовосста новления. Речь идёт о формировании нового нравственного идеала человека, на добровольной основе меняющего свои потребности и принимающего на себя всю полноту ответственности за условия жизни других людей и всех видов живых орга низмов на Земле. Главная мысль концепции устойчивого развития состоит в необ ходимости гармонизации отношений человека, общества и природы, их согласован ных изменений, коэволюции. Это должно привести не только к улучшению качества жизни людей, но и к сохранению биоразнообразия в природе. По сути, у концепции устойчивого развития нет разумной альтернативы .



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |



Похожие работы:

«Пояснительная записка Уровень рабочей программы – базовый. Рабочая программа составлена в соответствии с Федеральным компонентом государственного образовательного стандарта основного общег...»

«Василий Василенко Музыкальный Руководитель и Главный Дирижер Донецкий национальный академический театр оперы и балета (Украина) Маэстро Василенко Директор и Художественный Руководитель Международного фестиваля оперного искусства "ЗОЛОТАЯ КОРОНА", Президент Благотворительного фонда имени Серге...»

«Д.И. М а к а р о в Уральский университет Г о м и л е т и к а в т в о р ч е с т в е П.А. Ф л о р е н с к о г о : к портрету ш трих В последнее время творческий гений Павла Александровича Флоренского (1882-1937) признан как в научном мире, так и в широ­ ких к...»

«УТВЕРЖДАЮ УТВЕРЖДАЮ Президент Министр спорта Самарской областной Самарской области общественной организации "Федерация морского многоборья Самарской области" _С.Д.Пузиков _Д.А.Шляхтин ""_201_ года "26" января 2016 года ПОЛОЖЕ...»

«Федеральное агентство по образованию УДК 801.81 Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского ББК 82.3(2)я73 У 808 Рекомендовано к изданию редакционно-издательским советом ОмГУ Рецензенты: канд. филол. наук, доц. ОмА МВД РФ В.Г. Болотюк, канд. пед. наук, ст. препод. каф. библиотечно-информационной деятельности ОмГУ Н.И....»

«Philosophical anthropology, philosophy of culture 179 УДК 7.01 Publishing House ANALITIKA RODIS (analitikarodis@yandex.ru) http://publishing-vak.ru/ Хабибу лина Лилия Фэатовна "Трансэстетическая сфера симуляции" в пространстве современного искусства Хабибулин...»

«2 1. Введение Краевые соревнования по скалолазанию проводятся в соответствии с календарным планом официальных физкультурных мероприятий и спортивных мероприятий Краснодарского края на 2016 год, утвержденным министерством физической культуры и...»

«Б. М. Алимова, М. К. Мусаева, М. М. Магомедханов современная даГестансКая ГородсКая свадьба Создание семьи является и ценностной ориентацией, и целью, ради достижения которой осуществляются предсвадебные приготовления и посл...»

«Положение о соревнованиях по троеборью ОТКРЫТЫЙ КУБОК МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ ПО ТРОЕБОРЬЮ В ПОМЕЩЕНИИ ЗИМНИЙ КУБОК НКП "РУСЬ" ПО ТРОЕБОРЬЮ ДАТА ПРОВЕДЕНИЯ: 19-21 февраля 2016 г. СТАТУС СОРЕВНОВАНИЙ: Региональные. КАТЕГОРИЯ СОРЕВНОВАНИЙ: Открытые, личные МЕСТО ПРОВЕДЕНИЯ: Наци...»

«Вестник славянских культур. 2018. Т. 47 УДК 81’22 ББК 83.3(2Рос=Рус)52 + 83 This is an open access article distributed under the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0) © 2018 г. Н. С. Найденова г. Моск...»

«Русский язык и лингвокультура в сопоставительном аспекте Плотникова Г. Н.,Лю Цин УрФУ, г. Екатеринбург глаголы С приСтавкой по-, обозначающие раСпроСтраненноСть дейСтвия Ключевые слова: префиксация, префиксальные глаголы, деривационная система, дефиниция, грамматикализац...»

«https://doi.org/10.30853/filnauki.2019.1.36 Исакова Алла Наумовна ОБРАЗ-СИМВОЛ БЕРЕЗЫ В ЛИРИКЕ А. ЖИГУЛИНА Статья посвящена рассмотрению одного из архетипических образов в поэзии А. В. Жигулина, что соответствует современным направлениям литературоведческой науки, в которой исследование национальной картины мира, констант национальной культуры является одним из приоритетных. В русском сознании береза является симв...»

«УДК 821.161.1-31 ББК 84(2Рос=Рус)6-44 Б90 Серия "Эксклюзивная классика" Серийное оформление Е. Ферез Компьютерный дизайн К. Парсаданяна Булгаков, Михаил Афанасьевич. Б90 Мастер и Маргарита :...»

«58 язык одного народа, но средство общероссийской коммуникации. В рамках этой цивилизации сложилось общее многонациональное государство с державным (на котором, как на матице в избе, держится все здание) русским народом. Наша цивилизация так же уникат1ьна, как любая дру...»

«Н Наталия Кравченко Очаг А Т Наталия Кравченко – А поэт, литературовед, публицист, автор пятЛ надцати книг стихов и прозы. Лауреат 13-го И Международного поэтического конкурса Я "Пушкинская лира" (Нью-Йорк. 200...»

«Бастриков А.В., Бастрикова Е.М. Культура речи и деловое общение (краткий конспект лекций) Тема 1. Язык как знаковая система Лекция 1 Язык как знаковая система. Функции языка. Язык и речь. Формы существования национального языка Культурному человеку невозможно не знать строя родного языка. Без э...»

«Годишњак Педагошког факултета у Врању, књига VII, 2016. Александра ОВСЯННИКОВА-ТРЕЛЬ УДК 78.01-791.43.01 стручни рад кандидат искусствоведения, доцент Одесской национальной музыкальной академии имени А. В. Неждановой Украина "МУЗЫКА В КИНО" КАК ЯВЛЕНИЕ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ (О МЕТОДОЛОГИИ ИССЛЕДОВАНИЯ) Аннот...»

«Е. В. Самойлова Е. В. Самойлова НАСТОЯЩЕЕ БУДУЩЕГО В РИТУАЛЬНОЙ ТРАДИЦИИ ПОМОРОВ. ПРАКТИКИ ПАМЯТИ.Сущность настоящего формулируется по отношению к прошлому и будущему, оно "есть бегство из бытия со...»

«Э.А. Вишнякова Специфика пунктуации в испаноязычных СМИ Жизнь общества подвержена постоянным изменениям. Язык, обслуживающий общество, быстро реагирует на эти изменения. Общественные трансформации как в зеркале отражаются в языке. Разнообразие и широта в сочетании с той ролью, которую играет периодика в современн...»

«Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования Московский государственный институт культуры УТВЕРЖДЕНО УТВЕРЖДЕНО Деканом факультета Зав. кафедрой Музыкального искусства теории культуры, этики и эстетики Зориловой Л.С. Малыгиной И.В. 18 мая 2015г....»

«ОБЪЕДИНЕННЫЕ НАЦИИ Distr. GENERAL 9К0Н0МИЧЕСНИЙ E/CN.4/Sub.2/NGO/56 20 August 1976 СОВЕТ И СОЦИШНЫЙ RUSSIAN Original: English КОМИССИЯ ПО nMfi^'jffijfOBEKA Подкомиссия по предупрезхдению дискриминации и защите...»




 
2019 www.mash.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.