WWW.MASH.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - онлайн публикации
 

Pages:   || 2 |

«ФОРМИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ ОРКЕСТРОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ В ЧЕЛЯБИНСКОЙ ОБЛАСТИ 17.00.02 – Музыкальное искусство диссертация на соискание ученой ...»

-- [ Страница 1 ] --

ЛАВРИШИН Владимир Иванович

ФОРМИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ

ОРКЕСТРОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА

НА РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

В ЧЕЛЯБИНСКОЙ ОБЛАСТИ

17.00.02 – Музыкальное искусство

диссертация на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Научный руководитель:

доктор искусствоведения,

заслуженный деятель искусств РФ профессор РАМ им. Гнесиных Имханицкий Михаил Иосифович Магнитогорск – 2015

ОГЛАВЛЕНИЕ

ТОМ I ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………

ГЛАВА I. ПРЕДПОСЫЛКИ ФОРМИРОВАНИЯ

НАРОДНО-ОРКЕСТРОВОЙ КУЛЬТУРЫ ЮЖНОГО УРАЛА

(середина XIX – 20-е годы XX века)……………………………………………… 18

1.1. Истоки самобытности народно-оркестрового музицирования в регионе……… 18

1.2. Деятельность В. Андреева как предпосылка формирования народно-оркестрового исполнительства на Южном Урале……………………….... 27

ГЛАВА II. СТАНОВЛЕНИЕ ОРКЕСТРОВОГО

ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА ПЕРВОМ И ВТОРОМ ЭТАПАХ

(1920-е – конец 1950-х годов)……………………………………

2.1. Первый этап развития любительского народно-оркестрового музицирования в 1920–1930-е годы…………………………



2.2. Народно-оркестровое исполнительство в годы Великой Отечественной войны……………………………………………………... 52

2.3. Домрово-балалаечные оркестры академической направленности на втором этапе (середина 1940-х – конец 1950-х годов)…………………….…... 58

ГЛАВА III. ЛЮБИТЕЛЬСКОЕ И УЧЕБНО-ОРКЕСТРОВОЕ

ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО НА ТРЕТЬЕМ ЭТАПЕ

(1960–1980-е годы)…………………………………………………………………… 71

3.1. Специфика любительского оркестрового исполнительства в Челябинской области………………………………………

3.2. Взаимосвязь учебных и любительских русских народных оркестров как основа создания профессиональных коллективов…………………………………….. 91

ГЛАВА IV. ОСОБЕННОСТИ ПРОФЕССИОНАЛИЗАЦИИ

ОРКЕСТРОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА РУССКИХ НАРОДНЫХ

ИНСТРУМЕНТАХ НА ЧЕТВЕРТОМ ЭТАПЕ (1990–2000-е годы)………............. 109

4.1. Создание профессиональных русских оркестров Челябинской области как новый этап в региональном становлении этой сферы искусства………………………………………………………………….. 109

4.2.Учебное и любительское оркестровое исполнительство на современном этапе …………………………………………………….................. 114

4.3. Создание оригинального репертуара южноуральскими композиторами как новое направление в деятельности оркестров русских народных инструментов в регионе…………………

ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………

–  –  –

ТОМ II ПРИЛОЖЕНИЕ 1. Фотоматериалы к диссертации………………………………… 3 ПРИЛОЖЕНИЕ 2. Преломление педагогических принципов В. В. Знаменского в организации народно-оркестрового исполнительства Челябинской области как фундамент академизации и профессионализации жанра…………………….. 43 ПРИЛОЖЕНИЕ 3. Создание оригинального репертуара южноуральскими композиторами как новое направление в деятельности оркестров русских народных инструментов в регионе…………………………………………………. 58

ВВЕДЕНИЕ

Оркестр русских народных инструментов, созданный В. Андреевым в 1888 году, явился уникальным воплощением национального самосознания не только в отечественной, но и в мировой музыкальной культуре. Его идея «соединить балалайку и фрак» нашла яркое продолжение в советской и постсоветской России. Не изменяемая в главных своих компонентах: национальной природе, обращенности к широким массам любителей музыки, она приобретала разную социокультурную окраску в соответствии со временем .



Одним из важнейших региональных сегментов народно-инструментальной культуры России является оркестровое исполнительство на русских народных инструментах Южного Урала. В существующей практике выявляется такие особенности данного направления музыкальной деятельности, как необычайно широкий масштаб распространения, большая численность и разнообразный этнический состав оркестровых коллективов региона, высокий исполнительский уровень. Все это позволило создать условия для организации не одного профессионального оркестра, как это было характерно для большинства регионов России, а нескольких, причем не только в крупных городах (Челябинск, Магнитогорск), но и в малых областных (Миасс, Озерск, Еманжелинск, Коркино). Не менее важно то, что многие из них сохранились, несмотря на негативные тенденции политического и социально-экономического переустройства страны в 1990-е годы .

В то же время в целом по России данная ветвь коллективного творчества подверглась значительной трансформации, в связи с кардинальными изменениями жизни России в постсоветском пространстве. Следствием этих изменений внутри самого направления народно-инструментального исполнительства явилось, например, принципиально новое соотношение любительского и профессионального «блоков». В советский период преобладало любительское исполнительство, и его масштаб был огромен (достаточно сказать, что каждый дворец или дом культуры имел свой оркестр народных инструментов, аналогичные коллективы существовали не только в музыкальных учебных заведениях, но и технических, общегуманитарных). Вместе с тем на всю страну имелось лишь четыре профессиональных коллектива, три из которых функционировали в Москве и Санкт-Петербурге. В настоящее время, при значительном сокращении количества любительских оркестров народных инструментов, существенно возросло число профессиональных коллективов (сегодня их в России более ста) .

Многогранная деятельность русских оркестров, место, которое они занимают в музыкальной жизни страны, настоятельно диктуют необходимость глубокого изучения процессов их становления и развития. Вопросы коллективного народно-инструментального исполнительства являются сегодня предметом самого пристального внимания музыкальной общественности. Оркестр русских народных инструментов, представляющий интерес как эстетико-художественное явление, социальный феномен, изучен в современной музыкальной науке еще недостаточно. Этим во многом обусловлено большое внимание к данной сфере со стороны исследователей – к ее социокультурному, инструментоведческому, историко-эволюционному и другим аспектам функционирования .





Важное место в осмыслении глубинных закономерностей развития народно-оркестрового искусства принадлежит регионоведческим изысканиям .

В большинстве из них рассматриваются вопросы, связанные с организацией и деятельностью конкретных народных оркестров, их ролью в воспитании музыкантов и просвещении публики. Однако научного труда, исследующего целостный исторический путь и особенности развития данного вида музыкального творчества в конкретном регионе, а именно на Южном Урале, до сих пор не создано. Не становилась предметом научного осмысления также исполнительская и связанная с ней организационно-педагогическая деятельность руководителей оркестров народных инструментов Челябинской области, не подвергалось специальному анализу особое место музыкальных учебных заведений, композиторской деятельности, сыгравших существенную роль в формировании профессионального исполнительства на Южном Урале .

Актуальность данного исследования связана с осмыслением более чем векового исторического процесса коллективного музицирования на русских народных инструментах Челябинской области, фиксацией его переломных моментов, периодизацией и выявлением своеобразия функционирования на его различных этапах .

Объект исследования – оркестровое исполнительство на русских народных инструментах в Челябинской области .

Предметом исследования является процесс становления народнооркестрового искусства, имеющего в этом регионе давние традиции и специфические особенности .

Базой исследования послужила художественная деятельность ряда народно-оркестровых коллективов, организационно-педагогическая работа их руководителей, система профессионального образования на народных инструментах, наиболее значимые образцы оригинального оркестрового репертуара челябинских композиторов .

Цель работы состоит в комплексном выявлении и изучении системообразующих факторов, позволивших представить процесс становления народно-оркестрового исполнительства Южного Урала как многоаспектный, постоянно развивающийся и самобытный феномен. Его своеобразие во многом определяется активной образовательной, музыкально-просветительской и профессиональной композиторской деятельностью, разнообразием репертуара, преемственностью традиций.

Исходя из данной цели, сформулированы следующие задачи:

– раскрыть предпосылки активного становления народно-оркестрового жанра в Челябинской области;

– разработать и обосновать его периодизацию, обозначить основные параметры, получающие сквозное развитие на разных исторических этапах;

– определить и проанализировать основные тенденции, характерные для этой сферы исполнительства в регионе;

– выявить своеобразие оркестрового исполнительства на русских народных инструментах в Челябинской области;

– изучить процесс его функционирования в контексте развития профессионального образования на народных инструментах;

– исследовать особенности формирования в нем оригинального народно-оркестрового репертуара .

В основе методологии работы – системный подход, позволивший выявить целостность объекта исследования, множественность составляющих его элементов. В свою очередь, благодаря этому появилась возможность обосновать их взаимосвязь и взаимодействие, представить как исторически обусловленную структуру. В диссертации также использованы методы отечественного музыкознания – музыкально-аналитический, музыкальноисторический, а также информационно-статистический и метод компаративный, связанный со сравнительно-историческими параметрами, метод источниковедческого анализа и другие. В силу специфики объекта исследования, работа велась в разных аспектах с активными привлечением вопросов эстетики, истории и теории исполнительского искусства .

Региональный аспект включает привлечение многообразного фактического материала, накопленного в архивных фондах для скрупулезного изучения народно-оркестрового исполнительства на Южном Урале, контакты с уральскими оркестровыми коллективами и их руководителями, анализ творческой деятельности челябинских композиторов в сфере народнооркестровой музыки. При рассмотрении избранной темы стало возможным включить как одно из значимых и специфических для региона направлений функционирование народных оркестров при воинских частях, начало которому было положено деятельностью В. Андреева и получило последовательное развитие в Челябинской области, в отличие от других регионов России. Таким образом, удалось ввести в научный оборот ряд малоизвестных фактов и материалов о бытовании и функционировании южноуральских народно-оркестровых коллективов .

Музыкально-социологический аспект охватывает весь комплекс оркестровой инфраструктуры региона, включая детские, любительские, учебные, профессиональные оркестры: их реальное функционирование в социуме, в том числе изучение количественного, социального, национального состава участников .

Аналитический аспект содержит анализ творческой деятельности народных оркестров, концертных программ ведущих оркестровых коллективов и места в них оригинального репертуара, созданного профессиональными композиторами Южного Урала .

Исторический аспект, выразился в восстановлении хронологической последовательности зарождения и развития народного оркестрового исполнительства в Челябинской области в XX веке, являясь организующим как для исследования в целом, так и для его основных этапов .

Совокупность описательного, информационно-статистического и обобщающего методов позволила представить целостную картину становления и развития оркестрового исполнительства на народных инструментах Челябинской области в его традиционных чертах и своеобразии .

Источниковедческой базой данной работы послужили фундаментальные труды в области истории и теории инструментального искусства, музыкальной педагогики (Б. Асафьев, Л. Гаккель, Г. Нейгауз, Л. Яворский и др.) [см. 11; 12; 13; 49; 149; 207], истории исполнительства на народных инструментах (В. Аверин, В. Бычков, Д. Варламов, М. Имханицкий, В. Кочеков, Е. Максимов, В. Ушенин, Р. Шайхутдинов и т. д.) [см. 1; 2; 31; 33; 34; 35; 36; 64; 67;

68; 80; 81; 82; 121; 122; 180; 181; 182; 194; 195]. Для разработки данной темы существенное значение имели монографические очерки, статьи, посвященные композиторам, творческие портреты видных дирижеров и оркестров народных инструментов, справочные издания, а также немногочисленные работы, посвященные современным тенденциям в музыке для русского народного оркестра (М. Имханицкий, Н. Яконюк и др.) [см. 66; 208; 209] .

Важнейшим источником исследования явились фундаментальные труды по анализу музыкальных форм Л. Мазеля, В. Холоповой, В. Цукермана [см. 118; 187; 188; 190; 191], а также работы по теории стиля и жанра Е. Назайкинского, А. Сохора [см. 142; 176] .

Обращение к истокам оркестрового исполнительства на народных инструментах в Челябинской области привело к изучению трудов по истории отечественной музыки, в частности работ, связанных непосредственно с уральским регионом (С. Губницкая, В. Кочеков, Т. Синецкая, Ж. Сокольская, Б. Хавторин, Р. Шайхутдинов [см.: 51; 80-82; 169; 170; 175; 184; 185; 193;

194; 195]). В рассмотрении проблемы периодизации мы опирались на теорию стадиальности, широко представленную в современном музыкознании (А. Друкт, А. Маклыгин, Е. Скурко, Н. Яконюк и др. [см. 54; 120; 172; 208]) .

В ходе исследования собраны и проанализированы многочисленные материалы периодической печати, архивные документы краеведческих музеев Магнитогорска, Челябинска, Троицка, Миасса, Златоуста, Верхнеуральска;

методического кабинета управления культуры Челябинской области, архивы

Межсоюзного дома самодеятельного творчества (г. Челябинск), Челябинского областного центра народного творчества и аналогичных структур Свердловской, Курганской, Оренбургской, Тюменской, Пермской областей и республики Башкортостан. Исследованы архивы учебных заведений региона:

Магнитогорской государственной консерватории, Южно-Уральского института искусств (Челябинск), Челябинской государственной академии культуры и искусств, Миасского музыкального училища, Свердловского музыкального училища. Проанализированы концертные программы, творческие портреты ведущих любительских оркестров русских народных инструментов дворцов культуры: Магнитогорского Металлургического комбината (ММК);

Челябинского тракторного завода (ЧТЗ), Челябметаллургстроя (ЧМС), Челябинского металлургического комбината (ЧМК), Симского Агрегатнопроизводственного объединения (САПО, г. Сим), «Октябрь» (г. Снежинск), «Строитель» (г. Озерск), «Икар» (г. Трехгорный), Варненского и Агаповского районных домов культуры (РДК) и др; профессиональных оркестров: государственного русского оркестра «Малахит» (г. Челябинск), муниципальных оркестров «Садко» (г. Еманжелинск), «Россияне» (г. Озерск), «Калинушка»

(г. Магнитогорск), оркестра г. Миасса .

Важным источником информации явились беседы с ветеранами творческих коллективов, педагогами, руководителями оркестров, позволившие уточнить и расширить ряд исторических фактов, представленных в диссертации .

Степень исследованности проблемы. Определенные результаты в сфере народно-оркестрового исполнительства уже получили свое отражение в некоторых работах последних лет. Так, историко-методологический подход явно обнаруживается в трудах В. Бычкова, Д. Варламова, М. Имханицкого, Е. Максимова, А. Пересады, Н. Яконюк [см. 31; 34; 35; 36; 64; 67; 68; 121; 122;

154; 208; 209]. В аспекте исследования диссертации представляют интерес две монографии М. Имханицкого «История исполнительства на русских народных инструментах» и «Становление струнно-щипковых народных инструментов в России» [см. 64; 68]. В них выявляется сама сущность народно-оркестрового исполнительства как особого сплава академической национальной традиции и особенностей русского фольклорного музицирования, определяются характерные черты развития жанра в тот или иной период его функционирования .

В исследовании того же автора «Новые тенденции в музыке для русского народного оркестра» [66] определены основные направления в развитии оригинального репертуара для этого инструментального состава. В работах Д. Варламова и Н. Яконюк [см. 32; 34; 35; 36; 208; 209], посвященных вопросам академизации народно-оркестровых составов, определены сущность, критерии, параметры, механизм модификации народного инструментария из фольклорной практики в академическую. Между тем эти работы не касаются специфики развития оркестрового исполнительства Южного Урала .

Региональный аспект достаточно подробно освещается в монографиях и статьях В. Аверина, В. Кочекова, В. Ушенина, Б. Хавторина, Р. Шайхутдинова [см. 1; 2; 81; 82; 180; 181; 182; 184; 193; 194; 195]. Вопросы, связанные с бытованием русских оркестров в центральном регионе России, – в книге В. Сухорослова [178], юга России – в монографии В. Ушенина [181], центральной Сибири

– в книге В. Аверина [1]. Для настоящей диссертации особо ценной представляется идея В. Ушенина о преимущественном развитии на территории юга России не оркестрового, а ансамблевого музицирования в народно-инструментальных коллективах, что исходит из превалирующих особенностей трудового уклада индивидуально-частного вида хозяйственной деятельности. В работе В. Аверина приводится много неизвестных ранее фактических данных об организации первых сибирских оркестров русских народных инструментов .

В аспекте настоящего исследования особый интерес представляет двухтомная монография В. Кочекова «Народно-инструментальное искусство Южного Урала» [см. 81; 82], преимущественно связанная с изучением развития сольного исполнительства на русских народных инструментах в Челябинской области. Автору удалось изучить ряд важных исторических аспектов становления исполнительства на баяне и аккордеоне, в меньшей степени

– струнных щипковых инструментов. Примечательной представляется идея В. Кочекова об их особой роли в межэтническом общении, являющимся специфическим для Челябинской области. Однако проблемы собственно оркестрового исполнительства, тенденции его регионального развития затронуты в монографии фрагментарно, так как не входили в задачи ученого .

Отдельные важные наблюдения о развитии народных оркестров и их репертуара в Челябинской области рассматриваются в работах Т. Синецкой и С. Губницкой [см. 51; 169; 170]. Особенно плодотворным представляется анализ творчества композиторов региона в монографии Т. Синецкой «Композиторы Южного Урала» [170] и ее статье «Музыка челябинских композиторов для русских народных инструментов» [51], где предпринята одна из первых попыток анализа состояния композиторского творчества в Челябинской области, отмечается его многоплановость и различные уровни проявления .

Представляет также немалый интерес монография того же автора «Челябинская филармония: люди и время (1937–2007 годы)» [171], где изучены различные аспекты концертной и музыкально-просветительской деятельности Челябинской филармонии, в частности, посредством русских народных инструментов. Но вместе с тем, являясь для нашей работы общеметодологической, музыковедческой базой, они не затрагивают специфики развития народно-оркестрового исполнительства в регионе .

Между тем, именно региональному компоненту в формировании и развитии народно-инструментального и оркестрового исполнительства посвящено три выпуска сборников «Народно-инструментальное искусство Урала и Сибири»

[см. 143; 144; 145], изданные кафедрой оркестрового дирижирования ЧГАКИ, одним из составителей и авторов которых довелось быть диссертанту .

Научная новизна исследования. В представленной работе предпринимается первая попытка комплексного изучения оркестрового исполнительства на русских народных инструментах Челябинской области в качестве целостного и самобытного явления народно-оркестровой культуры России. Оно вбирает в себя как исторические, так и аналитические аспекты, связанные с современными тенденциями его развития в отдельно взятом регионе. Исследуемый процесс эволюции от любительских оркестров до профессиональных, динамика их развития рассматривается в широких хронологических границах – с начала XX века до настоящего времени .

Впервые предметом исследования становится анализ оригинального репертуара для оркестра русских народных инструментов, созданного композиторами Южного Урала в контексте выявления своеобразия народнооркестрового музицирования региона .

При этом феномен академизации сольного народно-инструментального искусства в Челябинской области рассматривается как самобытный процесс, тесно взаимосвязанный со становлением оркестрового профессионального, любительского, учебного исполнительства и их взаимодействия. Показано, как эти ветви народно-инструментальной культуры коррелируются на различных этапах своего развития, являясь стимулирующим фактором по отношению друг к другу .

С целью дифференциации оркестров в любительском музицировании диссертантом вводятся параметры, выявляющие этапы формирования любительских оркестровых коллективов по художественно-исполнительским критериям – начальный, средний и высокий уровни .

Согласно выдвигаемой диссертантом гипотезе, предложена следующая периодизация оркестрового исполнительства в Челябинской области, включающая четыре этапа .

Первый (1920-е – середина 1940-х годов) связан с зарождением профессионализма, открытием классов баяна при отсутствии струнно-щипковых инструментов в начальном и среднем звене, появлением первых любительских оркестров в Челябинской области .

Второй этап (середина 1940-х – конец 1950-х годов) знаменуется организацией в среднем звене обучения отделений струнных щипковых инструментов, являющихся основной системообразующей группой русского народного оркестра, созданием первых учебных оркестров в музыкальных училищах Магнитогорска и Челябинска, а также ряда любительских коллективов больших составов академической направленности в этих городах .

Третий этап (1960–1980-е годы) – определяется открытием Челябинского государственного института культуры, организацией на Южном Урале трехступенчатой системы подготовки кадров музыкантов-народников, развитым конкурсным и фестивальным движением в сфере оркестрового музицирования в любительских и учебных коллективах, массовым созданием любительских оркестров .

И наконец, четвертый этап – с 1990-х годов по настоящее время – характеризуется возникновением ряда профессиональных коллективов русских народных инструментов, открытием в области новых музыкальных вузов на базе Магнитогорского и Челябинского музыкальных училищ. Для этого этапа становится характерной существенная активизация учебно-оркестрового исполнительства, интенсивное обращение челябинских композиторов к созданию оригинального оркестрового репертуара, регулярное проведение конкурсов дирижеров .

В качестве основных параметров, определяющих развитие оркестрового искусства игры на русских народных инструментах, предлагаются следующие:

1) взаимодействие народно-оркестрового исполнительства с системой музыкального образования;

2) эволюция тембровых составов оркестров;

3) их репертуарная направленность;

4) интенсивность концертно-исполнительской и просветительской работы;

5) деятельность ведущих руководителей любительских, учебных, профессиональных оркестров по совершенствованию оркестрового исполнительства в регионе;

6) функционирование оркестров русских народных инструментов в социуме, их роль в сплочении производственных коллективов, межэтническом общении, анализ количественного, социального, национального состава участников;

7) выявление социокультурных аспектов, благоприятствующих развитию этого вида коллективного творчества .

В процессе работы над темой исследования возникла необходимость уточнения понятийно-терминологического аппарата .


В частности, диссертантом вводится и широко применяется термин «оркестровое исполнительство на русских народных инструментах», который по отношению к понятиям «народно-оркестровое музицирование», «народно-инструментальное оркестровое исполнительство», «коллективное народно-оркестровое исполнительство» является синонимом. Однако, с созданием национальных оркестров в бывших союзных республиках, в ряде регионов России, он наиболее точно отражает принадлежность именно оркестру русских народных инструментов .

Не случайно в последнее время многие профессиональные оркестры стали себя называть русскими оркестрами .

Вместе с тем применяются такие понятия как профессионализация (профессионализм) и академизация. Первое означает «высокое мастерство, глубокое овладение профессией, качественное, профессиональное исполнение» [120, с. 160], что естественно коррелируется с толкованием данного термина Н. Шахназаровой [196; 197] и И. Мациевским. Последний, такие «явления профессионализма» по отношению к народному исполнительству связывает с игрой на слушателя, выход за пределы локальных традиций, создание исполнительских школ, музицирование как средство существования [123; 124; 125; 126] .

Термин «академизация» трактуется согласно определению данного феномена в трудах Д. Варламова [36], А. Маклыгина [120], Р. Шайхутдинова [54; 172; 193], как устойчивый показатель «общего высокого профессионального уровня, соответствующего таким традиционным академическим сферам, как искусство игры на фортепиано, струнных, духовых» и других академических инструментах [193, с. 14] .

В рамках данного исследования большое значение имеет также определение его территориальных границ. Диссертантом широко используется термин «Южный Урал» для обозначения исследуемого региона в дореволюционный и послеоктябрьский периоды. Однако и в настоящее время за Челябинской областью этот термин, часто употребляемый в научной литературе, закрепился достаточно прочно, хотя не имеет «однозначности в трактовке его территориальных границ» [73, с. 9] .

Географические очертания Южного Урала многократно менялись во времени и пространстве, поэтому в настоящее время о понятии «Южный Урал» можно говорить в более узком и более широком смысле. По утверждению доктора культурологии Г. Казаковой, в более широком смысле оно «охватывает территорию Предуралья, южные остроги Уральских гор, Зауралье, часть Оренбужья, часть Башкирии. В узком смысле – это территория Челябинской области: земли, расположеннее к югу от реки Исеть и к северу от истоков рек Урал и Уй…»1 [73, с. 9] .

До 1738 г. почти вся территория современной Челябинской области располагалась на землях Сибири и Уфимского уезда. В 1738 г. Была образована Исетская провинция с ценГраницы историко-культурного региона Южного Урала несколько шире административных границ Челябинской области и включают приграничные районы соседних областей (Свердловской, Оренбургской, Курганской) и республик (Башкортостана и Казахстана)» [73, c. 10]. Таким образом, условно «ядром» Южно-Уральского историко-культурного региона можно считать территорию современной Челябинской области, с учетом того, что периферийные районы региона захватывают при этом соседние территории. Социокультурная граница региона имеет размытые, диффузные очертания [Там же] .

Положения, выносимые на защиту:

1. Оркестровое исполнительство на русских народных инструментах в Челябинской области есть феномен, важнейшими системообразующими факторами которого являются: синтез любительского, учебного и профессионального видов деятельности; определяющая роль образовательных учреждений как источника исполнительских кадров; репертуарная политика руководителей оркестровых коллективов, сочетающая сохранение традиций и постоянное обновление исполняемой музыки; создание высокохудожественного оригинального репертуара профессиональными композиторами Челябинска с учетом специфики региона; масштабная концертно-просветительская деятельность .

2. Последовательная профессионализация и академизация народнооркестрового исполнительства представляется как прошедшая в своем историческом развитии в течение XX – начала XXI века четыре этапа .

3. Своеобразие формирования и развития народно-оркестрового исполнительства Челябинской области выразилось в ряде факторов:

тром в Челябинской крепости. В 1744 она вошла в состав вновь образованной Оренбургской губернии, а в 1781 г. была упразднена. Образованные при этом Челябинский, Верхнеуральский, Троицкий уезды и часть западных волостей в составе Уфимского уезда остались в Оренбургской губернии, а часть северных и восточных территорий были переданы в состав Пермской. В 1865 году современные территории области оказались в составе трех губерний: Оренбургской, Уфимской, Пермской. В 1919 году Челябинский, Троицкий, Верхнеуральский и Златоустовский уезды составили Челябинскую губернию. В 1924 году с ее упразднением, образуются Челябинский, Троицкий, Верхнеуральский и Златоустовский округа Уральской области. В 1934 году при новом районировании Урала была образована Челябинская область [73, с. 9–10] .

а) количестве оркестров, созданных как в крупных, так и в малых городах области, других населенных пунктах;

б) большой численности инструментальных составов (до 100–120 человек) как стабильной характеристики ряда коллективов;

в) многообразии этнического состава исполнителей и руководителей оркестров, отражающем многонациональную особенность уральского региона;

г) в расширении традиционного русского народного оркестра за счет новых инструментов;

д) развитой сети любительского оркестрового исполнительства, подразделяющегося по художественным критериям на три уровня: начальный, средний и высокий;

е) создании стабильных оркестров народных инструментов в воинских частях;

ж) активном народно-оркестровом конкурсном движении;

з) создании высокохудожественного оригинального репертуара профессиональными композиторами Южного Урала с учетом специфики региона .

4. Результатом развития коллективного исполнительства на русских народных инструментах в регионе стало создание стройной, многоуровневой системы, охватывающей все аспекты оркестровой инфраструктуры, включая детское, любительское, учебное и профессиональное оркестровое искусство .

Все это является залогом дальнейшего поступательного развития, исследуемой ветви народно-инструментального исполнительства .

Теоретическая и практическая значимость исследования. Материал диссертации имеет обширную сферу применения и может быть использован в дальнейших исследованиях вопросов развития народно-оркестрового исполнительства, связанных с анализом творчества южноуральских композиторов, формированием дирижерских школ, типов русских народных оркестров и их инструментальных составов. Основные положения диссертации можно ввести в курсы истории исполнительства, методики обучения на русских народных инструментах, а также при изучении истории художественной культуры Южного Урала, оркестровой литературы, регионального компонента в истории отечественной музыки в высших и средних специальных учебных заведениях системы культуры и искусств .

Апробация диссертации. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры теории и истории музыки Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Челябинская государственная академия культуры и искусств»

и была рекомендована к защите .

Ряд положений, составляющих научную концепцию данной работы, изложен на международных, всероссийских и региональных научнопрактических конференциях и форумах, в том числе на всероссийской конференции «Байкальские встречи» (Улан-Удэ, 1989), на Всероссийской научно-методической конференции в РАМ им. Гнесиных (Москва, 1992), на всероссийских и международных конференциях в Челябинске (2005, 2010, 2011), Тюмени (2009), Уфе (2010), Хабаровске (2010), на Московском форуме культуры (МГУКИ, 2011), в Костанае (2014, республика Казахстан) .

Основные идеи диссертации, аналитические выводы на протяжении многих лет использовались в педагогической и методической деятельности автора, а также ряде образовательных учреждений Российской Федерации .

По теме диссертации в период с 1988 года по настоящее время опубликовано 34 работы (в том числе монография), общим объемом 38,4 печатных листа (из них три в журналах, рекомендуемых ВАК РФ). Наряду с этим, выпущено более 30 нотно-методических изданий, в каждом из которых представлены развернутые предисловия диссертанта, включающие аналитические очерки, характеристики исполнительских стилей солистов, ансамблей, народно-оркестровых коллективов, аннотаций к произведениям и т. д .

Структура диссертации. Диссертационное исследование состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Списка используемой и цитируемой литературы, включающей 214 наименований (из них 4 на иностранных языках) и трех Приложений .

ГЛАВА I. ПРЕДПОСЫЛКИ ФОРМИРОВАНИЯ

НАРОДНО-ОРКЕСТРОВОЙ КУЛЬТУРЫ ЮЖНОГО УРАЛА

(середина XIX – 20-е годы XX века) Истоки самобытности народно-оркестрового 1.1 .

музицирования в регионе Самобытность формирования и развития оркестров русских народных инструментов на Урале определялась самим геополитическим местоположением региона, находящегося на стыке двух континентов – Европы и Азии, двух цивилизаций – Европейской и Восточной. Урал, являющийся для России стратегическим пограничным форпостом на юго-восточных рубежах, издавна был в центре внимания российских правителей, будь то эпоха самодержавия или послеоктябрьский период .

Многонациональный состав будущих южноуральских народных оркестров, наличие ряда необычайно больших по численности коллективов уже были предопределены историей освоения этого края, обладающего несметными природными богатствами. Помимо огромных материальных затрат, связанных с его освоением, требовались еще и колоссальные людские ресурсы. Поэтому на рубеже XVI –XVII веков, а еще более активно – с XVIII века (к началу XVIII века относится основание большинства городов Челябинской области), в регион начинают перемещаться значительные массы населения со всей России .

Только за последние чуть более ста лет Урал пережил три огромных волны переселений. Первая из них связана со строительством Транссибирской магистрали в конце XIX века, вторая – с индустриализацией страны в 1920–1930-е годы, третья – с Великой Отечественной войной и необходимостью перемещения огромных материальных и людских ресурсов из европейской части в центр России, на Урал .

Огромное число переселенцев из различных регионов страны, в свою очередь, способствовало разнообразию национального состава, культур, обычаев и традиций уральского населения. В XVII – XVIII веках на Урал переселялось русскоязычное население, в основном крестьянское, среди которого было много беглых крепостных, а также те переселенцы, которые стимулировались предоставлением бесплатных и обширных земельных участков, где превалирующими формами ведения хозяйства были коллективные. Крестьяне объединялись в общины, артели, всевозможные структуры религиозного характера (к примеру, на Урал переселилось огромное количество старообрядцев). Вместе с тем на этой территории2 мирно уживались как представители коренного населения в лице тюркских народов (башкиры, татары), финноугров (ханты, манси, коми-пермяки, коми-зыряне и др.), так и славянские народы (сегодня на территории Челябинской области проживают представители 132 различных национальностей). Это позволяет рассматривать Урал как самобытное и уникальное многонациональное явление на территории Российской Федерации, определившее своеобразие развития народноинструментального, и в частности оркестрового исполнительства в регионе .

Таким образом, своеобразие предмета нашего исследования коренится в том, что Южному Уралу как составной части всего Уральского региона во многом присущи особенности, обусловленные как историческими, так и социально-экономическими, демографическими, политическими и иными факторами, отличающими его от общероссийских .

Это, безусловно, сказывается на развитии художественной, и в частности музыкальной культуры, которая отличалась многообразием национальных традиций. Урал стал «своего рода “копилкой” различных фольклорных ценностей и стилей, привнесенных в край из различных регионов страны» [81, с. 19] .

Исходя из коллективного уклада жизни, ведения хозяйства, коллективные формы музицирования имели многовековые традиции. Коллективность в регионе была обусловлена спецификой организации труда, связанного с осоТерритория Оренбургской губернии, в состав которой входила и будущая Челябинская область, простиралась от Волги до Сибири и от Камы до Каспийского моря, доходила (зачастую вбирая часть их земель) до нынешних Курганской, Омской, Свердловской, Самарской, Пермской, Тюменской, Ульяновской областей, включая в себя 30 тыс. квадратных километров современного Узбекистана, где жили каракалпаки [81; c. 43]. Ныне имена основателей южноральских городов увековечены в названиях населенных пунктов Челябинской области: Неплюевка, Татищева и др .

быми климатическими условиями ведения как промышленного, так и сельского хозяйства. В XVIII веке, благодаря открытию на Урале крупных залежей железной руды А. Демидовым, организуется крупное промышленное металлургическое производство, куда устремился значительный поток рабочей силы – беглых крестьян из южных и центральных регионов России. С середины XVIII столетия эта тенденция в значительной степени коснулась также исследуемого нами региона – городов Златоуста (где А. Демидовым было развернуто промышленное изготовление оружия, в частности, булатное производство), Кыштыма и других .

Согласно имеющимся источникам, различные ансамбли народных инструментов, как струнных, ударных, так и духовых, были широко представлены в быту, являясь непременными атрибутами всевозможных праздников и обрядов. Среди них выделялись балалайка, гусли, достаточно распространен был также гудок3. Как правило, эти инструменты были непременными орудиями профессиональных музыкантов – скоморохов, которые изгонялись и преследовались властью как в центральной России, так и на окраинах .

В Указе («Памяти») 1649 года, посланном из Верхотурья (нынешняя Свердловская область) Рафом Всеволожским приказчику Ирбитской слободы Григорию Барыбину предписывалось всячески искоренять скоморошество .

Примечательно, что столь же суровые указы касались запрещения коллективного музицирования на народных инструментах, именуемого как «богомерзское дело»: «А где объявятся домры, и сурны, и гудки… и всякие гудебные бесовские сосуды… и изломав те бесовские игры, велеть жечь», – требовал воевода [68, с. 25] .

Вот как А. Морозов, один из уральских краеведов, описывает празднование в Кыштыме Рождества: «…На Рождество ходили с гармоникой и балалайкой по улицам Кыштыма группы ряженых. Зайдя в дом, они пели, плясаО популярности русских народных инструментов, и в особенности старинного русского инструмента – гудка, на западе Урала свидетельствует тот факт, что мастер и исполнитель И. Устинов из поселка Сива Соликамского уезда Пермской области изготавливал гудки вплоть до 70-х годов XX века, хотя в других регионах России они давно исчезли из музыкального быта [16, с. 22] .

ли, величали хозяев в ожидании хорошего благодарения…» [136, с. 8] .

В XIX веке тяготение к коллективному инструментальному исполнительству приобретает все более организованные формы. Прежде всего, речь идет о широкой распространенности духовых оркестров. Большую роль для Челябинска имело создание в 1897 году Вольного пожарного общества, при котором организован духовой оркестр, принимавший активное участие во всех городских мероприятиях .

В это же время духовные оркестры имелись также при многих воинских частях, ряде пожарных команд и, как правило, состояли из профессиональных музыкантов. Об их исполнительском уровне можно судить хотя бы по тому, что с одним из полковых оркестров, расквартированном в Златоусте, связана творческая деятельность Ильи Алексеевича Шатрова (1879–1952), автора знаменитого вальса «На сопках Маньчжурии» (первоначальное название «Мокшанский полк на сопках Маньчжурии»). С детства выучившись игре на балалайке и гармони, являясь ярким исполнителем на этих инструментах, он стал одним из выдающихся дирижеров военных оркестров в русской музыкальной культуре .

Другим важнейшим истоком, определившим своеобразие народнооркестрового музицирования в регионе, стали отчетливо выраженные просветительские тенденции. Открытие в начале XX века местных отделений Императорского Русского музыкального общества (ИРМО) в Уральском регионе во многом способствовало более интенсивному развитию музыкальной культуры и скорейшему переходу ее на академическую основу посредством организации первых музыкальных школ, курсов, подготовки профессиональных кадров в целом .

Свидетельством развитых форм коллективного музицирования стало и активное функционирование в Челябинске симфонического оркестра, первое выступление которого состоялось 2 сентября 1907 года под управлением Г. Моргулиса4. Фактом достаточно высокого исполнительского уровня коллектива стало приглашение на знаменитую Ирбитскую выставку (ныне территория Свердловской области)5 .

Таким образом, уровень оркестровой культуры, как в сфере симфонической музыки (Г. Моргулис), так и духовой (И. Шатров) до революции на Южном Урале уже имел несомненные достижения, которые впоследствии стали основой для развития народно-инструментального оркестрового исполнительства и его перехода на академические традиции .

Большую роль в развитии активного любительского музицирования сыграли также М. Кетов6, В. Колбин. Последний сам играл на многих инструментах, особо почитая виолончель. Между тем в его семье в почете также были струнные и клавишные инструменты: гитара, домра, балалайка, аккордеон, фортепиано7 .

Приезд Григория Давидовича Моргулиса в Челябинск в августе 1903 г. заметно оживил музыкальную жизнь города: «Во всех вопросах – от мелочей до серьезных – чувствовалась его активная организаторская работа, увлеченность, стремление сделать искусство достоянием самых широких слоев населения» [39, с. 7]. Особенно ярко его энергичный организаторский талант проявился в создании симфонического оркестра, который он лично формировал, постоянно выезжая за музыкантами в Москву и Петербург. В Челябинске благодаря стараниям Г. Моргулиса появился стационарный оркестр. В 1911 году Г. Моргулис становится инициатором прогрессивного начинания – бесплатных симфонических концертов .

По отзывам прессы, выступления коллектива отличались очень высоким художественным уровнем, не случайно он приглашался на знаменитую Ирбитскую выставку, успешно конкурирующую в России со знаменитой Нижегородской ярмаркой. Частыми слушателями здесь были прежде всего жители железнодорожного поселка, находившегося неподалеку, которые, по свидетельству документальных материалов, впервые знакомились с серьезной академической музыкой именно на этих концертах. Яркое просветительское начало деятельности оркестра Г. Моргулиса спустя несколько лет было активно подхвачено активной работой многочисленных русских народных оркестров Челябинской области .

На этих ярмарках, как правило, было немало людей грамотных и искушенных в музыке .

Вот как о выступлении челябинцев докладывал староста пассажа Ирбитской ярмарки:

«Настоящим имею честь заявить Ирбитской Городской управе, что приглашенный его для игры в Пассаже оркестр господина Г. Моргулиса в течение всей ярмарки до сего дня исполнял свои обязанности прекрасно как по исполнению, так и по разнообразию репертуара, и по отзывам присутствующей публики» [39, с. 9] .

Михаил Дмитриевич Кетов – управляющий винокуренного завода, музыкально одаренный человек, играл на скрипке. Также имел хор, в составе которого участвовали практически все члены семьи и служащие .

Потомственный казак, бывший казачий урядник Василий Михайлович Колбин по роду основной своей деятельности активно занимался строительством. Благодаря нему Челябинск получил телефонную сеть. Являясь гласным городской Думы, почетным гражданином города, занимался благотворительностью: примечателен факт, что каждому своему рабочему на собственные средства он выстроил дом .

И М. Кетов, и В. Колбин имели в Челябинске собственные небольшие ансамбли струнных щипковых инструментов, а также многочисленный любительский хор .

Все это позволяло успешно проводить спектакли и открытые концерты .

Наличие таких творческих сил, естественно, сказывалось на общей музыкальной культуре и других городов, например, Златоуста, где функционировали два клуба – Благородного собрания (для инженеров) и Общественного собрания (для рабочих), в которых проводились концерты, балы, выступления артистов. Так, активная музыкальная жизнь была сосредоточена, к примеру, в доме купца 2-й гильдии А. Сорокина, с устройством музыкальных вечеров, игрой местного оркестра под руководством Раховского; в его саду проходили гуляния с музыкой и танцами под оркестровое сопровождение .

Особенно заметное развертывание коллективных форм музицирования на Южном Урале происходит в связи с активизацией в конце XIX века строительства Транссибирской магистрали. Благодаря этому грандиозному проекту Челябинск по существу становился «воротами» в Сибирь. Это еще более усилило приток населения на Южный Урал, что в свою очередь, способствовало появлению всевозможных форм коллективного музицирования. Прежде всего, оно проявилось в создании многочисленных хоровых коллективов, всевозможных струнно-щипковых ансамблей, духовых оркестров. В этом особенно преуспевали богатые южноуральцы братья Покровские, большое значение имела деятельность Владимира Корниловича Покровского, из рабочих своего завода на хуторе Михайловском организовавшего многочисленный хор в 80 человек8. Среди жителей Челябинска существовало даже такое мнение: «чтобы поступить на работу к Покровскому и Кетову, надо непременно уметь петь или играть на каком-либо инструменте» [39, с. 3]. Это не могло не сказаться на развитии любительского народно-оркестрового исполнительства .

Об одной из важных социальных функций народных инструментов того времени свидетельствует тот факт, что главный жандармский начальник По роду деятельности он был крупным спиртозаводчиком. В 1869 году в его доме открылся первый клуб – Челябинское общественное собрание, где устраивались балы, танцы, маскарады в инструментальном сопровождении .

Катава Петр Егорович Силин, являясь страстным любителем инструментальной музыки, прививал эту страсть не только своим детям, но и простым горожанам, обучая их игре на струнно-щипковых народных инструментах, создавая из них различные ансамбли. К нему горожане охотно шли не только поиграть и послушать музыку, но и решать свои насущные проблемы. Таким образом, музыка во многом способствовала объединению представителей различных сословий, что помогало по совести решать как личные, так и служебные вопросы. Исследуя народно-инструментальную культуру, необходимо обратить внимание прежде всего на искусство устной традиции, и в частности песенное творчество, которое во все времена являлось основной питательной средой для инструментального исполнительства9 .

Своеобразием исполнительства на народных инструментах Южного Урала в дореволюционный период стало именно превалирование самой просветительской идеи при использовании народных инструментов в коллективном музицировании. Многочисленные ансамбли стали повсеместно возникать во многих уральских городах, объединяя в единой коллективной игре самые различные слои общества: рабочих, служащих, интеллигенцию, а также учащихся. Репертуар этих коллективов составляли не только популярные русские народные песни и танцы, но и произведения классики. Ансамбли балалаечников, или, как их раньше называли, «хоры балалаечников», появлялись в ряде челябинских учебных заведений: низшей ремесленной школе, женской прогимназии .

О быте жителей Урала первой половины XIX в., собрав уникальный этнографический и фольклорный материал, в своих собраниях сочинений «Уральцы – очерки быта уральских казаков» поведал Иосиф Игнатьевич Железнов (1824–1863), известный уральский писатель, казак. Проведя всю свою жизнь среди казачества, он изучил их быт и нравы, познакомился с их песнями и преданиями. В результате этого им был издан по рекомендации М. Балакирева и Н. Римского-Корсакова объемный труд – сборник «Песни Уральских казаков». Непосредственно с Челябинской областью, городом Троицком связана судьба другого известного исследователя, этнографа и музыковеда – Сергея Гавриловича Рыбакова (род. в 1867). Обучаясь в местной мужской гимназии, он еще в юности смог познакомиться с богатейшими традициями Южного Урала. Выпускник Санкт-Петербургского университета (историко-филологического факультета) и консерватории по классу композиции у Н. Римского-Корсакова, он совершил ряд этнографических экспедиций в Приуралье, Сибирь, Среднюю Азию, оставив после себя фундаментальный труд «Музыка и песни уральских мусульман с очерками их быта» (1897), впервые составил также сборник «Песни татар и башкир в гармонизации» (1908) .

Важно, что просветительская идея при использовании народных инструментов в регионе неизменно была сопряжена с их сочетаниями с инструментами академическими, как их тогда называли, «классическими». В Миассе под руководством Василия Семенкова из числа учащихся Миасской городской школы второй ступени в начале ХХ века был организован большой коллектив из тридцати человек. Его основу составляли уже балалайки и домры. Однако превалирование просветительских тенденций побудило В. Семенкова значительно расширить инструментальный состав по сравнению с тем, который активно пропагандировал В. Андреев. В оркестр В. Семенкова, помимо балалаек и домр, вошли также, согласно данным периодики того времени, скрипка, фортепиано, скрипичный контрабас [81, с. 150] .

Аналогичный смешанный состав был создан С. Мячковым в 1902 году при Челябинском железнодорожном общественном собрании, в то время единственном учреждении культуры в городе. Хотя он именовался «хором балалаечников», в нем балалайки также соседствовали с «классическими»

инструментами. Согласно сведениям прессы, выступление коллектива имело большой успех у широкой аудитории .

В 1913 году в Кыштыме открылся Народный дом, где был организован коллектив, в котором имелись некоторые признаки андреевского оркестрового состава, однако с более широким представительством разнородных инструментов. Периодика тех лет свидетельствует: «В него входили струнные инструменты: балалайки, домры, мандолины, семиструнные гитары. Оркестр пользовался у горожан огромной популярностью, его выступления всегда проходили при полном аншлаге» [81, с. 153–154] .

По приведенным фактам становится очевидным, что уже до октября 1917 года на территории Челябинской области существовали развитые предпосылки для появления народно-оркестровых коллективов. Между тем оркестры еще не имели сложившихся партитур с устоявшимся составом, общепринятой номенклатурой инструментов. Основной задачей подобных коллективов было широкое вовлечение различных слоев населения в активный процесс музицирования на имеющихся у них в наличии инструментах, где ведущую роль выполняли домры и балалайки. Благодаря своей доступности исполнительство на народных инструментах охватывало все более многочисленные массы людей .

Другой не менее важной составляющей своеобразия инструментальной музыки, в том числе и народной, являлось то, что любительское музицирование было очень популярным не только среди рабочих, но и интеллигенции .

Открытие гимназий, реальных училищ, где с первых лет приобщались к азам музыкальной грамоты, хоровому и инструментальному исполнительству, способствовало появлению при этих немногочисленных пока учреждениях различных хоров, духовых оркестров и «хоров балалаечников» [81, с. 24]. Немаловажную роль в развитии любительского инструментального исполнительства играла и частная музыкально-образовательная практика, где в качестве наставников выступали местные музыканты, учителя музыки, гувернеры и т. п .

В связи с этим надо подчеркнуть, что в уральских аристократических кругах к балалайке относились достаточно благосклонно, ее популярность к этому времени начала бурно расти (в отличие от центральной части России, где ее в свете откровенно презирали как «мужицкий инструмент»)10. Исполнительство же не только на мандолинах, гитарах, но и балалайках занимало важное место в домашне-салонном музицировании, и было достаточно распространено на Южном Урале11. В этом также заключались предпосылки своеобразного развития коллективного народно-инструментального исполнительства в Челябинской области .

Уже в XVIII веке среди населения центральной полосы России широко бытовали поговорки типа «на словах – что на гуслях, а на деле – что на балалайке», где она, как инструмент «черни», противопоставлялась гуслям, на которых активно музицировали даже священники [см.: 68, с. 139] .

Одно из первых упоминаний о деятельности профессиональных исполнителей на балалайке связано с деятельностью предприимчивого купца П. Ожимчикова, который неустанно выискивал среди переселенцев умеющих играть на балалайке (в Челябинской области их было особенно много в силу переселения многих крестьян из центральных регионов России в неосвоенную, но относительно свободную Сибирь). Из них Ожимчиковым и был сформировал первый в Челябинске профессиональный струнный оркестр, в котором балалайки причудливо соседствовали со скрипками, духовыми и другими инструментами. В его составе в основном были крестьяне Орловской и Курской губерний .

1.2. Деятельность В. Андреева как предпосылка формирования народно-инструментального исполнительства на Южном Урале Важнейший фактор активного развития народно-оркестрового музицирования на Южном Урале коренился в концертной работе В. Андреева и его сподвижников по широкой пропаганде академического исполнительства на струнно-щипковых русских народных инструментах. Огромное значение для внедрения этих инструментов в музыкальную культуру российского общества сыграло их массовое производство, достигшее в России уже к началу XX века невиданных масштабов. Согласно статистике, к 1908 году в России ежегодно продавалось свыше 200 тысяч усовершенствованных и реконструированных по инициативе В. Андреева балалаек и домр12. Как свидетельствуют архивные документы, огромная тяга простого народа к овладению легкодоступными для освоения инструментами привела к тому, что значительная часть этих инструментов попадала и на Южный Урал .

Именно на Урале состоялись последние в жизни гастроли В. Андреева .

В особенно сложный период Гражданской войны, во время тяжелых боев на Уральском (Северном) фронте, В. Андреев вызвался поехать в честь Первой годовщины Октября глубокой осенью 1918 года в уральские города Пермь, Чусовой, Бисер. Его самой северо-восточной точкой стал город Кушва (ныне город Свердловской области)13 .

Как отмечает М. Имханицкий, всего через 10 лет со дня первого выступления «Кружка любителей игры на балалайках», в 1888 года, была сформирована «совершенно новая ветвь исполнительства – искусство оркестровой игры на русских щипковых народных инструментах» [64, с. 155] .

Комиссар театров и зрелищ Петрограда, известная актриса и общественный деятель М. Андреева на совещании с ведущими журналистами страны в ноябре 1918 года особенно подчеркивала стремление своего однофамильца к активной жизненной позиции по оказанию помощи уральскому пролетариату в борьбе за Советскую власть: «В наши дни, когда художественная интеллигенция продолжает отсиживаться, выдающийся музыкальный деятель В. Андреев вызвался выехать со своим оркестром на Северный фронт к бойцам, сражающимся с английскими и американскими интервентами. Шестьдесят оркестрантов дадут к праздникам фронтовикам русскую народную народную музыку в первоклассном исполнении» [68, с. 314]. О восторженном приеме оркестра свидетельствуют сохранившиеся в архиве В. Андреева письма и другие документы командования частей и подразделений Красной Армии, находящихся на Урале в составе Северного фронта. В них бойцы, командиры и политработники выражали не только благодарность «за присылку оркестра», Судя по отзывам слушателей концертов, поездка сыграла значительную роль в развитии народных инструментов на Урале, приобщив огромную массу его жителей к народному искусству, продемонстрировав огромные возможности оркестра русских народных инструментов не только в плане музыкального искусства, но и как идеологического оружия, способного, по словам председателя Кушвинского совдепа А. Майданова, «показать потомству, что можно воевать и простой русской балалайкой» [133, с. 47]14 .

Одна из важнейших задач по демократизации русского музыкального искусства заключалась для В. Андреева в достижении особой простоты в освоении усовершенствованных им и его коллегами балалайках и домрах, формировании начальных навыков игры на них. Возможно, именно поэтому Урал и явился столь притягательным для него, ибо здесь он ощущал особенно благодатную почву для оптимального воплощения своих просветительских идей приобщения к музыке широчайших масс народа посредством коллективного музицирования на русских народных инструментах. Таким образом, просветительская деятельность В. Андреева для Южного Урала оказалась особенно значительной .

Уже упоминавшаяся роль Челябинска как крупного железнодорожного узла всего Транссиба стала заметной питательной средой для развития андреевской идеи активной пропаганды коллективного исполнительства на русских народных инструментах посредством их внедрения в железнодорожные училища страны .

В 1913 году Министерством путей сообщения России было принято решение об учреждении по инициативе В. В. Андреева русских народных оркестров по всей стране [64, с 157]. Для Челябинской области, располагающей крупными железнодорожными узлами и железнодорожными учебными заведениями, это решение сыграло основополагающую роль. Как уже упоминалось, при Железнодоно и просили признать его Советским государственным оркестром .

Для самого В. Андреева поездка оказалась трагической: стремясь создать для солдат подлинно подлинно высокохудожественное выступление, музыкант провел концерт, будучи одетым в обычный для него концертный фрак в неотапливаемом помещении, в то время как все слушатели были одеты тепло. Спохватившись, кто-то догадался накинуть на плечи дирижера шубу и надеть на голову шапку. Но, видимо, было уже поздно и бесполезно. Двустороннее воспаление легких оказалось для него смертельным .

рожном общественном собрании Челябинска С. Мячков организует народноинструментальный оркестр, аналогичные коллективы создаются во многих железнодорожных училищах области и уральского региона в целом .

В дальнейшем становлении народно-оркестрового музицирования эта ветвь исполнительства получит особое развитие – в существовании многочисленных оркестров русских народных инструментов при железнодорожных техникумах Челябинска (руководитель Л. Гортинская), Дворца Культуры железнодорожников (руководители В. Жданов и В. Лебедев) .

Еще одной важной составляющей в своеобразии претворения андреевских идей на Южном Урале являлся особо многонациональный состав региона. Переселение сюда многих народов России, привнесших свои традиции, обычаи, обряды, которые взаимообогащаясь, перемешивались. Это способствовало созданию на Урале не только уникального многонационального сообщества, но и неповторимого фольклора, являющегося продуктом ассимиляции более ста национальностей и культур .

В. Андреев оказался уникальным реформатором народного искусства, поскольку повел развитие народных инструментов одновременно в двух различных направлениях .

Первым стало «удержание в народе его прелестных песен» посредством его внедрения в воинские части Русской армии с тем, чтобы пришедшие после прохождения службы солдаты, возвратясь к мирной жизни, несли с собой навыки обучения населения высокохудожественной музыке прежде всего в крестьянской и рабочей среде. На эту деятельность В. Андреев был благословлен самим великим Львом Николаевичем Толстым, который в своем письменном ответе В. Андрееву горячо поддержал это его стремление. «Главная цель следующая, – писал В. Андреев Л. Толстому, – вернуть народу его песню во всей ее чистоте, без всяких ужасных изменений, которым она подверглась. Путь для этого избрал таковой… стали учреждаться хоры балалаечников в войсках, учу их – я, даю лучшие русские песни»

[68, с. 301]. Как мы увидим далее, это стремление в послереволюционные годы нашло свое продолжение только на Южном Урале. Урал отличился тем, что стал регионом, где идея культивирования лучших образцов народной песни среди широких кругов населения посредством их активного исполнения в воинских оркестрах народных инструментов нашла разнообразное применение .

Второе же направление было в полной мере просветительским15 .

Во многом оно было связано с внедрением, прежде всего через домровобалалаечное музицирование в войсках, любой высокохудожественной музыки, в частности ее классических образцов. Вместе с тем плясовые, «скорые»

песни в течение многих столетий и особенно в XVIII – XIX веках сопровождались балалайкой, а до нее, вероятно, и домрой. И здесь напутствие Л. Толстого, выраженное в письме от 20 марта 1896 года: «Вы делаете очень хорошее дело, стремясь удержать в народе его старинные, прелестные песни», также было как никогда действенным [7, с. 164] .

Первые источники, свидетельствующие о данном виде деятельности в Челябинской области, мы находим в Верхнеуральске16. Диссертантом в местном краеведческом музее были обнаружены необнародованные фотодокументы Николая Алексеевича Тетерина [См. Приложение 1, с. 3], он много занимался в военном оркестре русских народных инструментов Юго-Западного фронта (1914–1916), участвовал в знаменитом Брусиловском прорыве. Н. Тетерин получил навыки игры в военном русском народном оркестре у руководителя этого коллектива, некоего Александрова, воспитанника курсов, организованных В. Андреевым. И по возвращении с Первой мировой войны Н. Тетерин организовал в Верхнеуральске казачий военный русский народно-инструментальный Задачи первого направления в реальной действительности можно было решить лишь отчасти. Практика однако убеждала, в народе можно «удержать» лишь песни плясовые, отчасти хороводные, то есть связанные с динамикой движения. Что же касается жанров лирической песни, особенно протяжной, то в русском фольклоре она была мало ориентирована на струнные щипковые народные инструменты. В виде исключения можно назвать лишь музицирование на рожках, где в хоре рожечников можно найти максимально близкое подобие вокального многоголосия протяжной песни. Однако этот жанр – уникальное явление русской культуры – требует явной профессионализации и многолетней практики освоения инструмента. С помощью своего инструмента рожечник мог лишь подражать вокальной манере пения в условиях пленэра .

Верхнеуральск – старейший город Челябинской области (основан в 1734), расположен в ее южной части, в пятидесяти километрах от Магнитогорска .

оркестр17. Хотя состав был немногочисленным, само его существование стало явной предпосылкой для создания в 1920-е годы полноценных народнооркестровых коллективов в воинских частях Южного Урала .

Уже в послеоктябрьский период эту идею стал активно внедрять в общественное сознание целый ряд деятелей народно-оркестровой культуры региона

– поначалу И. Ильин (1920), затем В. Нейферт (1942), а особенно – В. Знаменский (1930–1950), воспитанник В. Андреева, игравший в одном из курируемых им оркестров Санкт-Петербурга. Позднее эта традиция была продолжена и другими музыкантами, такими, как В. Шпехт, организовавшая оркестр русских народных инструментов в 1980-е годы в одном из военных училищ Челябинска .

Таким образом, важная предпосылка, которую сам В. Андреев сформулировал как «внедрение балалайки в народ через солдат», оказалась той своебразной и актуальной для музыкального просветительства областью, которая для всего последующего столетия стала сугубо специфической для Урала, и в частности, Челябинской области .

Поскольку южноуральский регион отличался массовостью трудовых коллективов на великих стройках 1930-х годов (Уралмаш, Магнитогорский металлургический комбинат, Челябинский тракторный завод и ряд других сосредоточили на своем строительстве несколько сот тысяч рабочих разных национальностей), фактор простоты начального освоения балалайки и домры, а немного позднее и баяна, гитары был социально значим в особой степени .

Но в южноуральском фольклоре, оставались большие и еще нереализованные предпосылки и для самого композиторского творчества. Появились также возможности и в претворении в этом творчестве фольклора других народов, населяющих территорию Южного Урала, в том числе башкир и татар .

Можно с уверенностью констатировать, что идеи В. Андреева нашли и другое своеобразное для региона претворение: домра, балалайка, семиструнная гитара, являясь русскими народными инструментами по происхождению, по Аналогично этому его коллеги создали в Верхнеуральске духовой казачий оркестр, который также пользовался немалой популярностью среди населения .

существу стали наднациональными. Они уже воспринимались как народные инструменты не только среди русских, но и среди других народов, населявших Южный Урал, уже на этой ранней стадии своего развития на Урале выполняли наряду с культурной очень важную социальную функцию – сплочение различных национальностей, проживающих в данном регионе .

Помимо этого, само упоминавшееся турне В. Андреева на Урал в 1918 году значительно повлияло на первых организаторов исполнительства на народных инструментах на Южном Урале, непосредственных продолжателей андреевского дела. В частности, на Владимира Васильевича Знаменского – организатора профессионального исполнительства на русских народных инструментах на Урале [См. приложение 2, с. 43–57]. Как отмечал В. Знаменский, после встреч с В. Андреевым, он «зажегся его идеями» и в дальнейшем в течение 45 лет возглавлял отдел народных инструментов Свердловского музыкального техникума .

Позднее, именно первые воспитанники В. Знаменского – С. Садаков и И. Минин становятся основоположниками академического направления на струнно-щипковых инструментах Южного Урала, начав практически одновременно в Челябинске и Магнитогорске в конце 1940-х – начале 1950-х годов подготовку струнников на отделах народных инструментов в Челябинском музыкальном училище им. П. Чайковского и Магнитогорском музыкальном училище им. М. И. Глинки, о чем речь пойдет в последующих главах. Во многом благодаря им в Челябинской области (сначала в сфере любительского исполнительства) в 1950–1960-е годы создается огромное количество оркестровых коллективов, ставших базой подготовки профессиональных кадров музыкантов-народников, следствием чего стало появление высокопрофессиональных учебных коллективов в средних и высших учебных заведениях в 1970–1980-х годах ХХ века .

Еще одна, на наш взгляд, не менее важная «ниточка» связывает В. Андреева и Урал, также создавшая своеобразные черты развития народнооркестрового исполнительства в регионе – это творческие контакты его с основоположником профессионального искусства игры на народных инструментах на Южном Урале В. Авксентьевым, которому удалось, как увидим в дальнейшем, создать здесь особые формы народно-оркестрового музицирования18 .

На основании изложенного в главе можно сделать следующие выводы:

1. Наиболее давней предпосылкой своеобразия народно-оркестровой культуры Южного Урала являются традиции бытования инструментального музицирования, прослеживающиеся еще с середины XVII века. Их особенностью является соседство традиционных русских щипковых инструментов – балалаек и домр с другим инструментарием – скрипками, гитарами, смычковыми контрабасами, фортепиано, мандолинами и т. д. Благодаря деятельности в последующее время энтузиастов народных инструментов, таких как В. Покровский, В. Колбин, В. Кетов, П. Ожимчиков, С. Мячков, В. Сименков и ряда других, ансамблевое музицирование на народных инструментах к началу ХХ века приобретает особый размах в Челябинске и других городах Южного Урала (Миассе, Кыштыме, Златоусте) .

2. Другой важной предпосылкой самобытности оркестрового исполнительства в Челябинской области стали сложившиеся к ХХ веку традиции развитого коллективного академического музицирования с многочисленными составами исполнителей. Это большие по численности хоры, такие как хороВасилий Евгеньевич Авксентьев был основателем первого Сибирского великорусского оркестра в г .

Красноярске (1910), но наиболее важная сторона его деятельности связана с организацией оркестра в сто исполнителей на Челябинском тракторном заводе. Еще до личного тесного знакомства В. Андреев давал ему ценные советы по организации домрово-балалаечного состава, настоятельно просил сообщать данные о появлении других великорусских оркестров. В 1913 году, когда в Петербурге отмечалось 25-летие творческой деятельности В. Андреева, красноярский оркестр посвятил этому событию специальный музыкальный вечер, где прозвучали произведения юбиляра. Непосредственное же знакомство В. Авксентьева с В. Андреевым состоялось чуть позже, в 1914 году, когда В. Авксентьев находился на излечении в Санкт-Петербурге после ранения на фронтах Первой мировой войны. Это стало началом «учебы». На протяжении нескольких месяцев в 1914–1915 годах .

В. Авксентьев посещал все репетиции Великорусского оркестра В. Андреева. Мастер часто беседовал со своим учеником, делился секретами дирижерского мастерства, приводил примеры из концертной практики. «Ознакомление с работой оркестра Андреева за короткий срок дало мне больше, – писал позднее В. Авксентьев, – чем я узнал бы при других обстоятельствах в течение нескольких лет…» [7, с. 252]. Все это оказалось очень важным для деятельности в 1940–50-е гг., когда в 1945 г. постановлением Комитета по делам искусств В. и Г. Авксентьевы командируются в Челябинск «для организации при ДК Тракторного завода большого оркестра русских народных инструментов» [2, с. 47]. С их приездом собственно начинается история становления академического направления в оркестровом исполнительстве на народных инструментах в Челябинской области. Создается знаменитый большой оркестр Тракторного завода .

вой коллектив, организованный В. Покровским, профессиональные оркестры

– духовой оркестр под управлением И. Шатрова, симфонический оркестр, возглавляемый Г. Моргулисом и т. д .

3. Одна из своеобразных черт развития коллективного народноинструментального музицирования в Челябинской области заключалась в его особой просветительской направленности на широкие слои населения. С одной стороны, многие впоследствии известные музыканты (такие как И. Шатров) начинали свое музыкальное образование с освоения народных инструментов .

С другой – в коллективных формах музицирования соседство народных инструментов с классическими стало важной предпосылкой в музыкальном просвещении широких масс населения, которое чуть позже закладывал своей активной деятельностью В. Андреев. Это во многом определило самобытность последующего функционирования в регионе оркестров андреевского типа .

4. Усовершенствованные великим реформатором В. Андреевым народные инструменты на Южном Урале регионе стали ярким средством межнационального общения благодаря своей простоте в освоении, особенно в условиях конгломерата различных народов. Хотя это были еще ансамбли, они явились истоком того своеобразия народно-оркестрового музицирования, которое стало складываться в последующие годы .

5. Важная предпосылка активного развития народно-оркестрового музицирования в Челябинской области видится в личном влиянии В. Андреева .

Оно проявилось здесь гораздо в большей степени, чем в других периферийных регионах. Его непосредственные воспитанники В. Авксентьев и В. Знаменский стали впоследствии основоположниками профессионального народно-инструментального исполнительства на Урале .

6. Региональные особенности влияния андреевских идей заключались в ведении обучения на народных инструментах в воинских частях, поскольку, согласно концепции самого реформатора, дисциплина в организации воинских коллективов как нигде способствует наиболее эффективному усвоению навыков коллективной игры и активной воспитательной работе этих оркестрантов после их возвращения с воинской службы в гражданскую среду .

Первые спонтанно возникавшие воинские ансамбли народных инструментов стали источником того яркого своеобразия народно-оркестровых воинских коллективов, которые мы обнаружим на всех этапах развития исследуемого жанра в регионе. То же касается и активной реализации андреевской идеи по созданию русских народных оркестров при железнодорожных училищах. Все это нашло в Челябинской области особенно благодатную почву на последующих этапах становления и развития народно-оркестровой культуры .

–  –  –

2.1. Первый этап развития любительского народно-оркестрового музицирования в 1920–1930-е годы Начальный этап становления исполнительства на русских народных инструментах в регионе связан с появлением первых оркестров андреевского типа. После гастролей коллектива В. Андреева на Урале в конце 1918 года организация народно-оркестрового музицирования стала насущной потребностью Советской власти. С окончательным освобождением Челябинска и области от белогвардейцев уже к началу 1919 года для Красной Армии Челябинск становился зоной, свободной от военных действий, в то время как на преобладающей части территории России и в частности самого Урала (Башкирия, Зауралье) еще шла Гражданская война19. В освобожденных южноуральских районах, и прежде всего в самом Челябинске, начинается массовое приобщение населения к культуре и искусству .

С 1919 года, с открытием в этом городе первых музыкальных студий, в которых большое значение наряду с занятиями по классам рояля, скрипки, пению в хоре придавалось игре в домрово-балалаечных оркестрах подобного типа. Например, в Челябинском культотделе профсоюзов стремились всемерно привлечь к участию в любительских русских народных оркестрах рабочих и служащих самых различных специальностей, а также учащихся общеобразовательных школ, училищ самой различной направленности и других учебных заведений20 .

В 1919 году бльшая часть территории северных и южных районов Урала и Поволжья еще находится в руках белогвардейцев, прежде всего, войск А. Колчака .

Собственно говоря, эта тенденция инициировалась руководящими работниками ВКП (б), более того, непосредственную заинтересованность в этом проявлял в центральных регионах России сам руководитель нового государства В. Ленин. Он выказывал живой интерес даже к таким, казалось бы, «техническим» вопросам» жизнедеятельности русских народных оркестров, как вопросы комплектования, спрашивая, например, у руководителя одного из петроградских кружков: «Есть ли струны для оркестров?» .

Наряду с широким вовлечением населения в сеть подобных любительских коллективов, уже в начале 1920-х годов в Челябинске начинают появляться зачатки будущей системы начального профессионального музыкального образования21. Собственно говоря, искусство являлось едва ли не главным инструментом внедрения новой, советской идеологии не только в Челябинской области, но и во всей стране. Идея воспитания человека заключалась в том, чтобы он овладевал достижениями культуры. Новое социалистическое общество и в том числе, челябинская интеллигенция, горячо откликнулись на известный постулат первого наркома просвещения А. Луначарского: «Общее дело коммунизма состоит не в уничтожении аристократии, а в превращении всего человечества в своего рода аристократию. Для того чтобы достигнуть этой цели, необходимо широчайшее культурное воспитание масс» [113, с. 198] .

Лучших представителей интеллигенции вовсе не смущала утопичность данной идеи – превратить все человечество в аристократию. Убежденность музыкантов Южного Урала в необходимости воспитания широких слоев населения средствами музыки заставляла их посвящать этому все свое время, мобилизовать все свои творческие возможности .

Соответственно этому, челябинские газеты уже в начале 1920-х годов постоянно подчеркивают, что население принимает «самое активное участие в решительном наступлении на бескультурье – этот последний оплот контрреволюции» [80, с. 85]. Благодаря работе многочисленных культурнопросветительских комиссий Челябинской области, «объявивших пережиткам прошлого смертельную войну» [Там же], а также с организацией 25 августа 1919 года Челябинской организации РАБИСа (Профсоюза работников искусств), под руководством которого стала проходить вся культурная жизнь региона, значительно активизируется и улучшается концертная деятельность .

Как сообщалось в челябинской газете «Советская правда» от 20 января 1920 года, «Губернским отделом народного образования открывается бесплатная музыкальная школа… принимаются в первую очередь дети краснофлотцев, членов профсоюза, коммунистическая молодежь» [80, с. 87] .

Лозунг «Искусство – в массы», широко подхваченный в регионе, в противовес неорганизованному стихийному развлечению, особо нуждался в организации досуга на более высоком уровне. Разумеется, при этом могли в какой-то мере вытесняться и досуговые традиционные формы фольклорного музицирования, но главное – упор делался на искоренение имевших место негативных проявлений досугового времяпрепровождения молодежи (пьянство, ругань, карточная игра), – в челябинской прессе тех лет именуемых «родимыми пятнами» капитализма .

Своеобразием народно-оркестрового исполнительства на первом этапе развития в Челябинской области являлся особый синкретизм в его воздействии на широкие слои слушателей, что проявлялось в ряде направлений .

В данном регионе, как нигде в стране, получил практическое и действенное воплощение один из методов идеологического воздействия, постулируемого РКП (б) отчетливо выраженных в словах Н. К. Крупской: «Наше искусство еще не стало народным, не стало доступным массам так, как доступно церковное искусство» [121, с. 26; 28]. Самобытное воплощение этой своеобразной идеи мы находим именно в деятельности одного из русских народных оркестров в Челябинске. Здесь примененялись новые формы воздействия на массы, которые ранее широко использовались различными религиозными конфессиями. Особенно актуальным это являлось в силу многонационального состава населения области .

Действенным средством внедрения новой идеологии являлось включение народно-оркестрового исполнительства для звукового оформления важных политических мероприятий. Так, челябинская газета «Советская правда»

от 17 декабря 1922 года констатировала: «Читался доклад под тихие звуки струнного оркестра. Замечалось внимательное отношение к докладу, объясняемое игрой музыки. Метод декламации нужно использовать в дальнейшем» [80, с. 88] .

Мы обнаруживаем, что само своеобразие домрово-балалаечного оркестра – его тихие, приглушенно-матовые тона достигали необычайно воздействия на публику в зале. Этот эффект мастерски использовался еще в концертах Великорусского оркестра В. Андреева. Тогда, по свидетельству отечественной прессы, при особой тонкости исполнения, «невесомости» р и рр даже «небольшое усиление динамики производило необычайное сильное впечатление на аудиторию, а порою буквально гипнотизировало слушателей»

[68, с. 267]. Эмоциональное начало русского народного оркестра закладывалось, таким образом, в само подсознание широкой массы людей, формируя новых приверженцев исследуемого жанра .

Другим направлением воздействия русских оркестров на широкую слушательскую аудиторию стало соединение музыки, слова, хореографического действа, привнесения элементов театрализации. В этом случае внедрение новых идеологических постулатов становилось особенно действенным .

Например, этот метод интенсивно внедрял один из ведущих музыкантовнародников Урала В. Знаменский. Так, в 1920-е годы в уральском регионе им был организован русский народный оркестр, который, играя вместе с малым симфоническим, аккомпанировал балетному ансамблю «Босоножки», созданному знаменитой Айседорой Дункан .

Ученики и активные последователи В. Знаменского в Челябинской области И. Минин и С. Садаков, о деятельности которых речь пойдет далее, стремились к еще более тесной связи народного инструментального исполнительства со смежными видами искусств: драматическими, хоровыми, танцевальными, литературными и иными коллективами. Так, несколько позднее С. Садаков соединял оркестр русских народных инструментов с народным хором «Южный Урал», а И. Минин – с яркими номерами хореографии, хоровым звучанием (например, со столь известным коллективом, как Магнитогорская хоровая капелла). Вместе с тем, участники Миасского оркестра русских народных инструментов под управлением В. И. Семенкова синтезировали свои выступления с демонстрацией немых фильмов, а также с выступлениями цирковых артистов-канатоходцев, эквилибристов, гимнастов, артистов оригинального жанра и т. д .

Домрово-балалаечные оркестры в регионе пытались задействовать буквально повсюду. Как отмечалось в местной прессе тех лет, они сопровождали не только выступления чтецов, вокалистов, причем не только с пением революционных песен, декламацией стихов, но и при создании литературномузыкальных композиций, носивших ярко выраженный идеологический характер, под их звучание читались даже политические доклады .

Отличительной чертой данного этапа развития любительского народнооркестрового музицирования стало также активное преломление одной из важнейших идей В. Андреева (которая нашла практическое применение только в регионе Южного Урала) по внедрению оркестрового музицирования в воинских частях. Одним из наиболее ярких примеров этого стала деятельность оркестра русских народных инструментов под управлением И. Ильина. Созданный им в 1920 году при 42-м запасном стрелковом полку Челябинска, он в том же году становится гарнизонным Великорусским оркестром Губполитотдела22 .

Так андреевская идея пропаганды народных инструментов в армии которая в дореволюционные годы (конец XIX века – 1917 год), претворялась в жизнь по всей России, теперь нашла свое воплощение в только что организованной Красной Армии лишь на территории Челябинской области. В других областях России подобные факты, согласно имеющимся данным, места не имели .

Главное же заключалось в том, что все отмеченные направления популяризации в массах русских народных оркестров предоставили огромные возможности для реализации главной цели, поставленной В. Андреевым – привлечения «крестьян, рабочих, солдат в самых широких размерах к активному участию в искусстве посредством коллективного занятия музыкой… Народные инструменты, располагающие значительными техническими средствами и в то же время не имеющие себе равных по быстроте и легкости обучения игре на них, наконец-то, нашли своего адресата» [7, с. 86, с. 91] .

О том, какое значение органы политического управления Челябинской области проявляли к факту внедрения любительского коллективного музицирования на русских инструментах в войсках может свидетельствовать особое внимание к коллективу И. Ильина:

коллектив уже вскоре после своего создания был переведен в статус профессионального:

все участники стали получать высокое жалование и красноармейский паек .

Вместе с тем своеобразием развития оркестров русских народных инструментов в Челябинской области явилось то, что сама просветительская андреевская идея «заполнить народный досуг музыкой» здесь более, чем в других областях страны, утрачивает чисто этническую окраску. Ведь сам В. Андреев придавал огромное значение национальной «чистоте» коллективного музицирования на русских народных инструментах. Он не признавал в таком музицировании инструменты других народов, в частности «итальянских» мандолин, «испанских» шестиструнных гитар и т. д .

Собственно говоря, этническая окраска народных оркестров в 1920– 1930-е годы уходила на второй план, уступая просветительской идее, во многих регионах страны. Например, в СССР наряду с большим значением в этот период времени движения, возглавляемого Г. Любимовым по созданию оркестров четырехструнных домр, широко практиковалась и деятельность неаполитанских оркестров .

Однако в условиях Челябинска с его многонациональным составом населения, где бльшую часть составляли башкиры, татары, украинцы, белорусы и ряд других народов, эта тенденция приобрела особый размах. Русская этническая окраска народных оркестров теряла свое основополагающее значение. Не меньшую роль в культурно-просветительской идее, связанной с начинанием В. Андреева «заполнить досуг широкой массы людей музыкой», стали приобретать «неаполитанские» оркестры, и особенно – оркестры из четырехструнных домр квинтового строя, которые сам В. Андреев считал несколько видоизмененной копией итальянских мандолин .

Такое смешение инструментальных составов было весьма характерным для всего первого этапа развития любительского народно-оркестрового исполнительства. К примеру, в челябинском железнодорожном Клубе им .

В. И. Ленина (образован в 1920 году замечательным энтузиастом этой области музыки Василием Петровичем Бухариным) создается многочисленный оркестр, где наряду с андреевскими домрами, широко представленными оказались мандолины, четырехструнные домры, гитары. Примечательно, что всемерное внимание в этом коллективе уделялось развитию творческих способностей участников. Играя по партитуре, оркестранты привлекались к процессу импровизации с последующей фиксацией наиболее ярких находок в своих оркестровых партиях, что являлось истинно коллективным творчеством .

Та же тенденция смешения инструментов была характерна и для такого известного в свое время коллектива, как Оркестр под управлением И. Фридьева, организованного все в том же 1920 году, численностью более тридцати оркестрантов. Как писала одна из городских газет, в Челябинский струнный оркестр под управлением И. Фридьева «принимаются все лица, имеющие собственные струнные инструменты (мандолины, гитара, балалайка)» [80, с. 88]. Здесь уже мандолины выполняли ту ведущую оркестровую функцию, которая впоследствии будет возложена на домры .

Несколько позже эта тенденция нашла свое продолжение в функционировании струнного оркестра под руководством С. Новацкого23. Созданный в 1932 году, этот инструментальный состав представлял своеобразный синтез народных и академических инструментов. Основу здесь составляли домры и балалайки, сюда также были включены гитары, мандолины, эпизодически их дополняли такие инструменты, как скрипки, кларнеты, трубы. Для музыкальной культуры Южного Урала, испытывающего в это время огромный приток переселенцев, в период начальной организации оркестров такие смешанные струнно-духовые коллективы играли важнейшую просветительскую роль. Идея привлечения максимального количества людей к активному музыкальноисполнительскому процессу, а также огромное желание участников непременно играть в оркестре обусловили столь необычные для наших дней составы .

Об этой просветительской деятельности красноречиво свидетельствует сам репертуар оркестра С. Новацкого. Он включает большое количество Деятельность коллектива во многом определили те направления в развитии жанра, которые будут ему присущи в последующие 1940-е – 1950-е годы. К руководству коллективом приходит представитель академического искусства (дирижер духового оркестра) .

С аналогичными фактами мы встретимся, когда в 1938 году при организации народного оркестра: в ДК металлургов Магнитогорска его будут возглавлять скрипачи И. Грознецкий, А. Ротенштейн, а впоследствии виолончелист В. Барминцев .

классических сочинений, среди которых произведения Л. Бетховена, П. Чайковского, М. Глинки, М. Ипполитова-Иванова и многих других известных композиторов прошлого и современности .

Мало того, само присутствие в составе оркестра высокообразованных музыкантов-исполнителей, играющих на «классических» инструментах, не могло не способствовать интенсивной реализации просветительской идеи В. Андреева и придавало ей особую социальную значимость .

Но порой синтез домрово-балалаечных составов с другими инструментами в 1930-е годы стал проявляться и в явном эклектизме, наблюдавшемся у ряда коллективов. Как свидетельствовала пресса Магнитогорска, в оркестрах «с балалайкой могли соседствовать саратовские гармоники, с домрой – мандолина, гитара, а то и украинская бандура» [168, с. 106]. Тут уже начиналась некоторая ущербность для реализации собственно музыкальных идей: к примеру, саратовская гармонь благодаря своему специфическому тембру с разливом (в неточный унисон на ней настраивались не только два, но и три и более голосов) явно противоречила чистоте строя и академическим нормам исполнительства на домрах и балалайках .

Но главное, все новации данного периода времени были строго подчинены одной важной идее: стремлению руководителей гигантского строительства Магнитогорска максимально вовлечь людей в процесс музицирования .

Для этого допускалась игра практически на любом инструменте, имеющимся в наличии. Руководство посредством музыки и прежде всего оркестров народных инструментов, стремилось организовать «культурное строительство культурного города», как гласил один из городских лозунгов24 .

С помощью коллективного исполнительства, непременным атрибутом которого являлось живое эмоциональное воздействие на широкие слои населения, осуществлялась возможность сплочения крупных производственных «Народ на Магнитострое был тогда разношерстный – от иностранных специалистов до заключенных элементов. Всю эту массу надо было, что называется, приводить к общему знаменателю, приучить к тому, что музыка, песни – прекрасны, они должны быть важными помощниками и спутниками в жизни и труде» – писал видный музыкант-просветитель, впоследствии директор Магнитогорского музыкального училища С. Эйдинов [206] .

коллективов для решения политических и экономических народнохозяйственных задач, поставленных руководством СССР. Вместе с тем, активизация народно-оркестровой деятельности, как отмечается в «Истории исполнительства на русских народных инструментах», с одной стороны, «была обусловлена значительно усиливающейся общественной активностью многих людей, их стремлением к коллективному творчеству. С другой же стороны, предпочтение, которое отдавалось коллективному досугу, коренилось в желании руководителей страны максимально контролировать всю жизнь людей не только в труде – на заводах, фабриках, в организациях, к концу 1920-х годов в колхозах, но и в любых проявлениях отдыха. Особенно этот процесс усиливается в 1930-е годы» [64, с. 168] .

Однако по всей стране в 1920-е годы наблюдался острый дефицит народных инструментов. Не случайно в центральных журналах страны, которые во множестве распространялись в Челябинской области (такие как «Музыка и революция», «Музыка и быт») публиковались рекомендации по самодельному изготовлению щипковых народных инструментов. Например, в одной из статей журнала «Музыка и быт» привлекательными для широких слоев населения оказались материалы по самостоятельному изготовлению балалайки, где в частности предлагалось самому изготовить инструмент из большой консервной банки и приделанной к ней палки – грифа с натянутыми проволочными струнами .

К концу 1920-х годов для Урала, начавшего превращаться в огромную строительную площадку в связи с грандиозными планами РКП (б) по индустриализации страны (тогда начинает возводится Уралмаш, Челябинский Тракторный завод – «Тракторострой», Магнитогорский металлургический комбинат – знаменитая «Магнитка») – все это становилось особенно актуальным. Однако своеобразием проявления данной тенденции в Челябинской области явилось то, что снабжение людей инструментами осуществлялось не путем самодельного изготовления инструмента (к примеру, из консервной банки), а стремлением к широкому внедрению относительно высококачественных фабричных инструментов. Во многом способствовало тому и проведение различных общественных акций25 .

Именно этим был обусловлен необычайный общественный интерес к большой лотерее, о проведении которой 21 декабря 1928 года сообщала областная газета «Разыгрывается 501 выигрыш… в том числе музыкальные инструменты: 10 гармоней (венские, двухрядки, лучшей работы) и только 20 мандолин (итальянской работы, ореховые, лучшей формы), 20 гитар (семиструнные с механическими колками, работа лучших мастеров), 30 балалаек (четырехструнные, цветного дерева, художественной работы)» [80, с. 91] .

Одной из важных сторон широкой музыкально-просветительской работы на начальном этапе становления коллективного любительского музицирования на народных инструментах стала организация детских оркестров русских народных инструментов в общеобразовательных школах. Идея В. Андреева по широкому внедрению в них домрово-балалаечных оркестров (у него она выражалась в создании в 1915–1916 годов курсов обучения игре на народных инструментах учителей воскресных и церковно-приходских школ) в Челябинской области получила свое активное претворение в создании самих детских коллективов. Так, в 1938 году детские струнные оркестры появляются в магнитогорских школах № 41 (рук. Корда), № 38 (рук. П. Дейнеко), № 31 (рук .

В. Павлютин), № 8 (рук. А. Красильников). Более того, идея массового детского музицирования приводила к созданию сводных оркестров; к примеру в это время начинает активное функционирование сводный оркестр общеобразовательных школ № 35 и № 42 этого города. Данные тенденции получат дальнейшее развитие и будут одной из характерных черт для развития оркестрового исполнительства в Челябинской области последующих десятилетий .

Важной особенностью развития любительских оркестровых коллективов в Челябинской области на начальном этапе становится также то, что в них получает развитие идея соратника В. Андреева, Н. Привалова по приобщению Массовое производство струнных щипковых инструментов начинается лишь в конце 1920-х – начале 1930-х годов, с открытием Ленинградском фабрики имени А. В. Луначарского, специально ориентированной на серийное изготовление этих инструментов .

широких слоев населения посредством музицирования в домрово-балалаечных оркестрах к вершинам оперного искусства. Еще в 1913 году он поставил в Петербургском Народном Доме в сопровождении русского народного оркестра оперу М. Глинки «Жизнь за царя», перед этим осуществил аналогичную постановку оперы М. Соколовского «Мельник – колдун, обманщик и сват» .

В 1920-х годах эта идея нашла свое продолжение в постановке оркестром Челябинского клуба совторгслужащих оперы А. Даргомыжского «Русалка» 26. Опера шла от начала и до конца без всяких купюр, сопровождал ее оркестр русских народных инструментов из 25 самодеятельных музыкантов .

В. Бухарин сам сделал переложение с симфонической партитуры и расписал партии. «Успех был настольно грандиозным, что струнники и хоровики осаждали клуб всякий раз, когда шла опера» [80, с. 89] .

Хотя с точки зрения любого профессионального музыканта подобные идеи являются далеко не бесспорными27, просветительское значение подобных мероприятий было огромным. Дело в том, что сам тембр национального инструмента является «этническим идеалом национальной культуры» .

Как подчеркивается в развернутой, многостраничной статье «Народная музыка», помещенной в «Музыкальной энциклопедии», «даже фуги Баха, исполняемые на узбекских народных инструментах, зазвучат как узбекская народная музыка» [64, с. 75], а выдающийся отечественный музыковед и социолог А. Сохор констатировал, что колхозники часто не воспринимают классической музыки, звучащей на рояле, в оригинале, но с удовольствием слушают ее в звучании оркестра народных инструментов. Естественно, речь здесь идет о восприятии самой неподготовленной в музыкальном отношении аудитории, но сама реализация просветительской идеи представляется здесь бесспорной .

Аналогично этому ДК Северо-Западной железной дороги в сопровождении русского народного оркестра осуществил постановку в Ленинграде в 1927 году оперы С. Рахманинова «Алеко» [64, с. 171] .

Сам В. Андреев их не приветствовал, считая дискредитацией музыки великих композиторов и, в частности по этой причине был вынужден разорвать тесные творческие контакты со своим ближайшим соратником Н. Приваловым .

Подобные оперные спектакли в сопровождении русского оркестра могли исполняться все же лишь при достаточно высоком исполнительском уровне, – как руководителя, так и возглавляемого им оркестра. Коллектив под управлением В. Бухарина всего за восемь лет активной работы прошел путь от обыкновенного любительского кружка до большого коллектива, способного исполнять масштабные полотна оперно-симфонического репертуара .

Данный факт стал свидетельством того, что любительский мог вполне соответствовать профессиональному не только по характеру материального обеспечения (с получением соответствующей заработной платы), но также и по исполнительскому уровню28 .

Это еще раз подтверждает одну из важнейших функций русского народного оркестра, о которой в своих выступлениях говорил В. Андреев, определяя его как «демократизированный симфонический». Данные начинания были связаны с тем, что средства массовой коммуникации – радио и грамзапись были в те годы еще недостаточно распространены в деле музыкального просветительства, и русские народные оркестры становились чаще всего единственными проводниками высокой музыкальной культуры в массы. Важнейшей становилась действенность этого просветительского процесса благодаря исполнительскому сотворчеству огромного количества людей. Они приобщались к Большой музыке активно, не только с помощью слухового восприятия, но и собственных мускульных, тактильных, визуальных впечатлений – словом, непосредственным вовлечением в активный процесс исполнения .

Необходимо отметить, что уже в 1920-е годы активное, насчитывающее большое количество участников оркестровое исполнительство на русских народных инструментах характерно не только для самого Челябинска, Аналогичные факты в Советском Союзе тех лет имели место быть. Так, домровобалалаечный коллектив известного украинского домрово-балалаечного оркестра при клубе завода им. Марти города Николаева в 1933 году постановлением Наркомпроса УССР в полном составе был направлен на учебу в Одесскую государственную консерваторию .

Аналогичным образом, к примеру, многие челябинские любительские оркестры этого времени работали в кинотеатрах, на радио. Например, ансамбль оркестра ЧТЗ в годы войны принимал участие в сопровождении спектаклей эвакуированного московского Малого театра, оркестр В. Семенкова в Миасском государственном цирке и т. д .

но и других городов области. Так, большое значение для Миасса и Златоуста имела деятельность Василия Илларионовича Семенкова. В возглавляемом им оркестре Клуба им. Силкина, насчитывающем около 40 участников, основу репертуара составляли переложение шедевров музыкальной классики – П. Чайковского, В. Моцарта, Ф. Шуберта, Ж. Бизе и др. (разумеется, наряду с обработками революционных и народных песен)29 .

Уже с 1920-х годов, на первом этапе развития любительского народнооркестрового музицирования, наблюдается его стремительный количественный рост: оркестры активно функционируют при различных клубах и организациях. Наиболее значимыми среди них можно назвать оркестры русских народных инструментов при Челябинских машинно-строительных заводах – имени Кирова, имени Колющенко, при шахтах Челябкопи, при Златоустовском инструментальном заводе. Вся направленность деятельности таких любительских коллективов была подчинена идее возрастания профессионализма: как только музыканты-любители достигали каких-либо успехов, заручившись поддержкой руководства, они непременно стремились показать себя на престижной городской сцене, в ответственных концертных выступлениях .

Массовое любительское творчество в свою очередь начало выдвигать наиболее талантливых исполнителей, которые впоследствии смогли самостоятельно организовать коллективы. Одним из них стал Сергей Яковлевич Садаков, основоположник народно-оркестрового исполнительства на Южном Урале30 .

Свой высокий профессиональный уровень коллектив под управлением В. Семенкова подтверждал также тем, что оркестранты в предельно короткие сроки сумели заменить, в силу вынужденных обстоятельств тех лет, профессиональный эстрадно-симфонический оркестр гастролирующего цирка – нужно было не только выучивать и подобрать к каждому номеру соответствующее сопровождение, но и самому руководителю необходимо сделать массу переложений для русского оркестра. Не случайно этот оркестр получает ангажемент для совместных выступлений в течение всего сезона .

С. Садаков в 1923 году по приезду в Челябинск создает струнный ансамбль почтовиков (17 исполнителей). Одни из первых сочинений – несложные обработки народных песен «Выйду ль я на реченьку», «Меж крутых бережков» и т. п. Несколько позже он начинает работать с ансамблем медиков, организованным в 1928 году И. Фридьевым. В 1929 году ансамбль приглашается для регулярной работы в штат только что организованного челябинского радиоузла. В то же время по комсомольской путевке направлен в Свердловский музыкальный техникум в класс В. Знаменского. В 1938 году по его окончании (1934) возвращается, создав при ДК ЧТЗ оркестр русских народных инструментов (неаполитанский Вместе с тем в любительских кружках уже на первом этапе развития народно-оркестрового музицирования стали организовываться подготовительные группы. Наряду с непосредственной функцией обучения участников для основных составов, при них имелись детские оркестры народных инструментов. Это свидетельствовало о важном феномене: возникновении многоуровневой системы подготовки, являющейся, в свою очередь, одним из первых признаков профессионализации жанра .

Своеобразие народно-инструментального исполнительства в Челябинской области выразилось и в общем становлении системы профессионального образования на народных инструментах. В отличие от других регионов Урала, специфичность заключалась в том, что оно складывалось практически одновременно с обучением на академических инструментах .

Например, в Магнитогорске это проявилось в по-своему уникальных явлениях. Если в других городах России музыкальное образование на народном инструментарии, как правило, на многие годы отставало от введения обучения на «классическом», то в бурно развивающемся в 1930-е годы Магнитогорске мы видим, что в некоторых случаях обучение на народных инструментах его даже опережает. Так, в первой музыкальной школе Магитогорска, открывшейся в 1932 году, – Вечерней рабочей музыкальной школе (ВРМШ), где учились как взрослые, так и дети, приоритетное внимание изначально уделялось именно такому обучению. В ней были организованы три отделения: хоровое; массовых инструментов, где обучаются игре на гармони, баяне, балалайке, домре, гитаре; а также на духовых инструментах. Учащиеся ВРМШ не прекращая своей работы на строительстве и производстве, активно участвуют в деятельности своего клуба .

И лишь в дальнейшем планировалось развернуть обучение в школе на фортепиано, скрипке, виолончели и т. д.31 .

состав), основой которого были участники оркестра С. Новацкого. Особенностью вновь созданного коллектива являлось наличие детского и неаполитанского оркестров, а также подготовительной группы основного состава. Более подробно о деятельности С. Садакова будет рассказано в следующей главе .

По свидетельству местной газеты «Магнитогорский рабочий», в открывшейся 27 мая 1934 года в Магнитогорске Детской музыкальной школе № 1, народным инструментам и Еще одной особенностью народно-оркестрового движения 1920-1930-х годов стало повсеместное проведение всевозможных олимпиад, ставивших своей основной целью пропаганду коллективных форм творчества, и прежде всего на народных инструментах .

Первая областная олимпиада художественной самодеятельности была проведена в Челябинской области 1 января 1936 году, в ней участвовали наряду с симфоническим оркестром, оркестры домрово-балалаечные32. В этом же году прошла областная олимпиада сельской самодеятельности, в заключительном концерте которой приняло участие свыше 500 самодеятельных артистов, из них большую часть составляли участники коллективных форм музицирования на русских народных инструментах .

Успешная деятельность музыкальных школ по организации начального музыкального образования в Челябинской области способствовала развитию исполнительства, как в области академического, так и народного инструментализма. Огромная популярность баяна в сочетании с массовым желанием его освоить дали значительный импульс в организации класса баяна во вновь открывшихся средних учебных заведениях Челябинска (1937) и Магнитогорска (1939). Их создание свидетельствовало о переходе народноинструментального творчества в регионе на рельсы академического исполнительства, став первым этапом академизации народно-инструментальной культуры в Челябинской области .

обучению на баяне уделялось равноправное значение со всеми «классическими» инструментами. Наплыв к подготовке на народных инструментах был огромным. «Из 50 допущенных к испытаниям принято только 15 человек… Непринятым в школу дана возможность заниматься в самодеятельном кружке при Центральном клубе металлургов», – писал в том же издании (18.12.1938) преподаватель по классу баяна А. Кирюхин, участник озвучивания сцен, в которых звучит баян в кинофильме «Волга-Волга» .

Вместес этим в числе участников значатся так называемые джаз-шумовые оркестры, певцы, чтецы, поэты, танцоры, скульпторы, художники, акробаты и т. п… Сначала прошли районные смотры. В одном только Магнитогорске состоялось 40 просмотров, в которых приняло участие около 2 тысяч самодеятельных артистов, более 13 тысяч зрителей .

В Челябинске это выглядело еще внушительней: только ЧТЗ выставил 1000 участников, «Станкострой» 300, железнодорожный узел – 250. В заключительных просмотрах отобрано 700 претендентов на призовые места» [80, с. 90] .

Подводя краткий итог этого этапа, необходимо обратить внимание на следующее аспекты. Так согласно основным параметрам, определяющим развитие жанра на этом этапе (1920–1930-е годы), которые отмечались во введении (См. с. 13) пока трудно говорить о каком-либо тесном взаимодействии системы музыкального образования с любительским оркестровым исполнительством, поскольку и то, и другое находились в стадии своего формирования .

Тембровый и инструментальный состав существующих оркестров еще окончательно не утвердился, так как этническая окраска русского народного оркестра скорее уходила на второй план, уступая идее просветительской. В оркестровой практике широко использовались все имеющиеся у участников инструменты. Такое смешение инструментария было весьма характерным. С андреевскими домрами и балалайками соседствовали мандолины, гитары, четырехструнные домры, бандуры, а также классические инструменты: кларнеты, трубы, флейты, скрипки, смычковый контрабас (оркестры под управлением В. Бухарина, И. Фридьева, С. Новацкого, В. Семенкова и др.) .

По количественному составу это были коллективы от 25 до 40 участников, состоящие в основном из самоучек, за редким исключением с привлечением исполнителей на классических инструментах (оркестр С. Новацкого) .

Возглавляли их также в основном руководители-любители, однако к началу 1930-х годов к руководству оркестрами стали приходить музыканты академических специальностей (С. Новацкий, И. Грознецкий, А. Ротенштейн, В. Барминцев и др.) .

Уже на этом этапе появляются элементы многоуровневой подготовки оркестрантов: при оркестрах организуются подготовительные группы, массовое развитие получили детские оркестры в общеобразовательных школах г. Магнитогорска .

Репертуар первых любительских оркестров народных инструментов состоял в основном из обработок народных и революционных песен. Вместе с тем в ряде коллективов были уже представлены и произведения классики (оркестр С. Новацкого, В. Семенкова) .

О профессиональном уровне русских народных оркестров могут свидетельствовать например такие факты, как: премьера оперы А. Доргомыжского «Русалка» в сопровождении такого состава под управлением В. Бухарина, создание профессионального губернского народно-оркестрового коллектива при челябинском 42 запасном полку, являющиеся первыми признаками академизации жанра. Одна из главных социокультурных функций оркестров русских народных инструментов сводилась к идее просветительства. Она включала ряд функций. Среди них – организация досуга трудящихся, сплочение трудовых коллективов, межэтническое общение. Все это в значительной мере способствовало заинтересованному отношению к данному виду коллективного творчества со стороны местных органов власти .

2.2. Народно-оркестровое исполнительство в годы Великой Отечественной войны Великая Отечественная война внесла существенные коррективы в развитие исследуемого жанра на первом этапе становления в уральском регионе, и в частности, Челябинской области. Хотя большинство учреждений культуры закрываются33 и поступательное развитие народно-оркестрового музицирования в некоторой степени приостанавливается, особенным для региона являлся диаметрально противоположный процесс огромного притока профессиональных музыкантов. Одновременно с выходом постановлений о мобилизации на фронт, вызвавших значительный отток собственных специалистов в области народных инструментов, происходит его компенсация за счет эвакуации в 1941–1942 годах в область ведущих творческих коллективов страны. Примечательным здесь является целый ряд моментов .

Во-первых, на Урал были эвакуированы видные в стране специалисты в сфере народного инструментализма. Этим во многом определилась специфика В июле 1941 года выходит Приказ о закрытии филармоний и учебных заведений, связанный с всеобщей мобилизацией. Соответственно, 16 июля 1941 года прекратили свою деятельность и все учреждения культуры, в том числе Челябинская филармония, симфонический оркестр, Магнитогорское музыкальное училище .

профессионального народно-оркестрового исполнительства в военные годы:

если в центральной части страны оркестры существенно сокращались или ликвидировались (например, в 1941 годы был расформирован Государственный оркестр русских народных инструментов под управлением Н. П. Осипова), то в исследуемом регионе, напротив, они активно создавались .

Так, в 1942 году в Челябинске при хоре «Южный Урал» была создана народно-инструментальная группа, которая в 1949 году, после распада хора, стала самостоятельным народно-оркестровым составом. Аналогичные коллективы были организованы и в других городах Уральского региона: в том же году начинает функционировать профессиональный оркестр русских народных инструментов при Свердловской филармонии под руководством В. Знаменского, в 1944 году – в Чкаловске (ныне Оренбург) при филармонии (этот народный оркестр возглавил воспитанник В. Андреева И. Ильиных) .

Большую роль для оркестрового исполнительства, в частности, сыграл приезд в эвакуацию старейшей в нашей стране кафедры народных инструментов Киевской государственной консерватории имени П. И. Чайковского во главе с М. Гелисом – выдающимся педагогом и организатором профессионального вузовского обучения в области народных инструментов. Работая в 1943–1944 годах с первым на Урале профессиональным оркестром русских народных инструментов Свердловской филармонии, музыкант многое сделал для повышения его исполнительской культуры. Коллектив под его руководством вел интенсивную концертную деятельность, которая не ограничивалась записями на радио, а осуществлялась в госпиталях, воинских частях, а также на предприятиях и учреждениях города34 .

На Урале во время войны сосредоточились мощные исполнительские, композиторские и педагогические силы из Москвы, Ленинграда, Киева35 .

Одним из ярких событий этого периода является постановка первой русской оперы М. Соколовского «Мельник, колдун, обманщик и сват» .

В Уральской консерватории преподавали: Д. Ойстрах, Д. Кабалевский, Г. Нейгауз, П. Столярский, Э. Гилельс, Б. Маранц, М. Гринберг, Я. Флиер, композиторы Р. Глиэр, Т. Хренников, А. Хачатурян, В. Шебалин и другие. Пребывание в регионе элиты музыВыдающиеся музыканты, проживая в основном в Свердловске, часто приезжали в Челябинск и Челябинскую область не только с сольными концертами .

Параллельно они проводили также мастер-классы. Среди их слушателей было много специалистов в сфере народных инструментов36 .

Во-вторых, в Челябинскую область эвакуируются ведущие театры Советского Союза37, причем музыканты любительского оркестра ДК ЧТЗ активно привлекались к сопровождению театральных постановок. К примеру, квартет оркестра народных инструментов ЧТЗ нередко принимал участие в спектаклях Московского Малого театра. Само общение с великими мастерами сцены, прежде всего, способствовало существенному расширению общекультурного кругозора оркестрантов, а также свидетельствовало о высоком профессиональном уровне музыкантов-любителей .

В-третьих, особенностью развития народно-оркестрового исполнительства в рассматриваемый период является то, что военные госпитали, в которых на излечении находились профессиональные музыканты-фронтовики, как правило, размещались в учебных заведениях – школах, ремесленных училищах, детских домах. Это создавало условия для организации в данных учебно-воспитательных учреждениях оркестров народных инструментов. Их руководителями нередко становятся музыканты «классических» специальностей, которые проходили курс лечения в военных госпиталях. Все свое свободное время (даже лишь при некального искусства страны также сказывалось на музыкально-творческой среде и в Челябинской области .

Если обратиться к концертным афишам того времени, то можно обнаружить целое созвездие музыкантов и коллективов, выступивших в Челябинской области во время войны:

Август 1941 года – солист ГАБТ П. Лисициан; 1942 год – 9 октября исполнена Государственным симфоническим оркестром СССР Седьмая симфония Д. Шостаковича под управлением Н. Рахлина; состоялись концерты хора им. М. Е. Пятницкого; 1943 год – концерты Э. Гилельса, Д. Ойстраха, концерты Оркестра им. Н. П. Осипова, выступления Ленинградского МалеГОТа;1944 год – гастроли Государственного хора СССР под управлением А. Свешникова, Государственного ансамбля Народного танца СССР под управлением И. Моисеева, Кировского театра оперы и балета, а также концерты Г. Нейгауза, Э. Гилельса и ряда других выдающихся музыкантов .

Так в Магнитогорске разместился Московский театр сатиры с местным театром драмы им. А. С. Пушкина, в Златоусте работал Орловский театр, в Копейске – Воронежский, в Челябинском театре драмы – Московский академический Малый театр .

большом улучшении собственного самочувствия) они посвящали занятиям музыкой с детьми и просветительской работе среди населения .

По свидетельству М. Дорогина, в военные годы учащегося Магнитогорского ремесленного училища, раненый скрипач Леонид Иванович Арзаманов стал руководителем народного оркестра в этом учебном заведении .

Такое незапланированное заранее создание коллективов свидетельствовало о том, что и в суровые военные годы любительское музицирование на народных инструментах активно развивалось, хотя при этом явный акцент был перенесен в сферу музыкального воспитания учащейся молодежи. Примечательным является также то, что такой известный магнитогорский музыкант, как Н. Бабаев, впоследствии руководитель оркестра народных инструментов Магнитогорского музыкального училища, выпускник Новосибирской консерватории по классу балалайки, был воспитанником одного из подобных коллективов (русского народного оркестра Магнитогорского Детского дома) .

В-четвертых, непосредственно для развития любительского коллективного музицирования немаловажным было прибытие в Челябинскую область высококвалифицированных участников любительских оркестров, крупнейших промышленных предприятий страны, эвакуированных в Челябинск и Магнитогорск .

Так, приезд с ленинградским Кировским заводом В. Коношенко, являвшегося по основной профессии токарем самой высокой квалификации – седьмого разряда, знаменовалось тем, что именно ему довелось впоследствии стать основателем и руководителем одного из ведущих самодеятельных коллективов области – оркестра ДК «Икар» города Трехгорного Челябинской области .

Порой на Урал прибывали даже целые любительские коллективы центральных областей России в полном своем составе. Так в соседнюю с Челябинском Уфу эвакуирован Рыбинский оркестр народных инструментов ДК «Авиатор» (рук. Б. Большаков), который регулярными концертными выступлениями создавал дополнительные стимулы для развития народнооркестрового исполнительства в регионе38 .

В-пятых, в военные годы происходит дальнейшая профессионализация народно-инструментального исполнительства, во многом благодаря созданию фронтовых концертных бригад, ориентированных на ансамблевое музицирование с общепризнанными академическими инструментами. Это окажет значительное влияние и явится одной из существенных предпосылок академизации народно-оркестрового исполнительства в послевоенный период. Сочетание баяна с классическими инструментами, обогащение академическими исполнительскими принципами во многом способствовало его полноправному включению в состав оркестров русских народных инструментов в послевоенный период, что мы будем наблюдать в оркестрах ДК ЧТЗ, ДК ММК и других .

Несмотря на то что Челябинская область являлась тыловой, в ней формировалось множество концертных фронтовых бригад, осуществлявших активную концертную деятельность на фронтах Великой Отечественной войны39. Для таких концертных поездок было характерно сочетание народных инструментов с классическими, а группировались фронтовые бригады обычно вокруг баяна или аккордеона40. По сути именно эти инструменты были единственными для нестационарного использования и в качестве сольных, и аккомпанирующих. Их незаменимость обусловливалась особой коммуникативной сущностью, связанной с полифункциональностью мелодического и По сведениям газеты «Моторостроитель» в статье «Под управлением Любви» от 26.11.2002 Уфимского моторостроительного завода, вместе со станками на Урал «… кому то пришла счастливая мысль отправить в ящиках с оборудованием музыкальные инструменты» .

Так, в конце лета 1941 года Челябинским областным отделом искусств была организована концертная бригада артистов для поездки на фронт. Видный челябинский музыковед Т. Синецкая свидетельствует: «В конце лета Челябинским областным отделом искусств была организована концертная бригада артистов для поездки на фронт. В состав бригады вошли: от Челябинской филармонии певец Леонид Жербер, певица Е. Вуль, танцоры Кульгина и Коробков; от Магнитогорского театра им. А. С. Пушкина артисты Ян Лельгант, А. Радина, Ж. Вишневская и баянист И. Сивухин. После просмотра концерта в Московском Доме Красной Армии бригада выехала в часть Второго Прибалтийского фронта» [171, с. 53] По мере приближения к окончанию войны баяны все более заменялась трофейными аккордеонами, которыми очень быстро, буквально за несколько дней, овладевали профессиональные пианисты, освоив лишь несколько сочетаний басов и готовых аккордов на левой клавиатуре .

аккомпанирующего начал, траспортабельностью и отсутствием необходимости в частой настройке, несложности освоения аккомпанемента при воспроизведении любых музыкально-бытовых жанров, пользовавшихся большим признанием как среди рядовых солдат, так и офицерского состава .

Вместе с тем баян и аккордеон становились также незаменимыми ансамблевыми инструментами. Именно поэтому часто встречались во фронтовых концертах такие сочетания, как дуэт баяна со скрипкой, виолончелью, кларнетом, а также более многочисленные ансамблевые соединения с другими классическими инструментами. Таким образом, фронтовые концертные бригады в значительной мере способствовали взаимопроникновению, сближению народных и академических инструментов, в силу которого академизация народно-инструментального исполнительства получила значительный творческий импульс к развитию .

Таким образом, в отличие от центральных регионов страны, где в годы Великой Отечественной войны наблюдалось существенное свертывание деятельности любительских и учебных оркестров народных инструментов, спецификой функционирования народно-оркестрового исполнительства в Челябинской области явился именно компенсирующий фактор. Он был связан с эвакуационным восполнением заметного сокращения деятельности учреждений культуры и прекращения работы многих творческих коллективов из-за всеобщей мобилизации в стране. Существенная профессионализация жанра была обусловлена именно массовым перемещением на Урал высококвалифицированных отечественных кадров музыкантов во всех сферах искусства, в том числе и народно-инструментального .

Народно-оркестровое исполнительство в Уральском регионе в годы Великой Отечественной войны продолжало активное развитие по пути дальнейшей академизации .

2.3. Домрово-балалаечные оркестры академической направленности на втором этапе (середина 1940-х – конец 1950-х годов) В послевоенное время значительно активизируется создание коллективных форм исполнительства: хоров, духовых оркестров, оркестров народных инструментов. Согласно принятой нами периодизации, этот период (середина 1940 – конец 1950-х годов) мы определяем как второй этап академизации оркестрового исполнительства на русских народных инструментах в Челябинской области, так как в его развитии происходят достаточно значимые события. Они были связаны с открытием классов струнных щипковых инструментов в Магнитогорском и Челябинском музыкальных училищах, появлением в них первых учебных оркестров народных инструментов, а также с возникновением больших по количественному составу домровобалалаечных любительских оркестров .

Обращение к коллективным формам исполнительства имело немаловажный социально-психологический аспект в адаптации населения к условиям мирного времени (особенно это было значимо для тех, кто вообще лишился поддержки родных и близких: коллективное музицирование становилось также фактором психологической поддержки). Поэтому не случайно именно в послевоенное время со стороны руководства государства и местных органов власти коллективным формам любительского исполнительства уделялось особое внимание .

Поскольку Челябинская область представляла собой интенсивно развивающийся, крупнейший в стране промышленный регион, естественно, упор делался на большие исполнительские составы. Примером этого стало создание оркестров русских народных инструментов традиционной академической направленности – численностью в сто и более музыкантов – во дворцах культуры Челябинского тракторного завода братьями В. и Г. Авксентьевыми в 1945 году и Магнитогорского металлургического комбината И. Мининым – в 1946. Это явление стало уникальным по своей масштабности для всего Советского Союза41 .

Создание очень крупных по численности оркестров находилось в русле общей тенденции, характерной для всего любительского музицирования Советского Союза того времени. Нужно, тем не менее, подчеркнуть, что в других регионах оркестры больших составов (но лишь до 50 участников) для центральных регионов России были весьма характерными. Так среди наиболее известных – московские оркестры ЗИС (Завод имени Сталина), ДК Метростроя (руководитель А. Поздняков), ДК им. Русакова (рук. Э. Гирш), ленинградский оркестр Выборгского дома культуры (рук. А. Сидоров) и т. д .

С приездом В. и Г. Авксентьевых в Челябинск в 1945 году значительно активизируется академическое направление в развитии оркестрового исполнительства на русских народных инструментах в регионе. То, что создание подобного коллектива на Челябинском тракторном заводе было поручено именно братьям Василию Евгеньевичу и Григорию Евгеньевичу Авксентьевым, оказалось явлением далеко неслучайным. Их огромный опыт по организации стабильно функционирующих коллективов во многих городах, и естественно, музыкантский авторитет помогли успешно реализовать данный творческий проект42 .

Хотя Оркестр металлургов был основан еще в 1938 году, одновременно с открытием Дворца металлургов, подлинно академическую направленность он получает лишь в 1945 году с переходом с нотно-цифровой на нотную традицию. Как следует из воспоминаний Е. Антонова (участника оркестра с 1945 года), лишь с приходом скрипача симфонического оркестра А .

Ротенштейна, оркестр начал играть по нотам. И только под руководством И. Минина (16.08.1946) в биографии магнитогорского оркестра открылась новая страница. «В короткое время И. Г. Минин создал два коллектива: взрослый оркестр народных инструментов (90 человек) и детский (40 человек)» – вспоминал участник оркестра тех лет В. Красноярцев .

Братья Авксентьевы имели большой опыт в организации народных оркестров. Еще в 1910 году ими был организован Первый Сибирский великорусский оркестр в Красноярске, незадолго до назначения в Челябинск Василий Евгеньевич Авксентьев решением Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР был назначен помощником Художественного руководителя Государственного оркестра русских народных инструментов им. Н. П. Осипова, а затем переведен в хор им. Пятницкого на должность художественного руководителя музыкальной студии [2, с. 47]. Григорий Евгеньевич к этому времени тоже уже имел достаточный послужной список: им были организованы замечательные оркестры в Омске, Новосибирске, Тбилиси, Ростове-на-Дону, пользующиеся большой известностью и авторитетом среди специалистов .

О большом интересе широких масс к коллективному народнооркестровому исполнительству может свидетельствовать тот факт, что на первую репетицию коллектива оркестра завода ЧТЗ записалось 280 участников, из которых пришлось отобрать чуть более ста наиболее талантливых .

О профессионализации любительского народно-оркестрового музицирования свидетельствовала с одной стороны, прочная опора на письменную традицию. Так, Г. Авксентьев при формировании коллектива, прежде всего приступил к музыкально-теоретическим занятиям, тем самым изначально поставив процесс обучения на профессиональную основу, – подобно тому, как это он делал во всех других своих оркестрах. С другой – элементы профессионализма отчетливо проявлялись в многоступенчатости подготовки оркестрантов. При оркестре ЧТЗ начинают функционировать детский и неаполитанский оркестры, а также подготовительная группа. В оркестре ДК Магнитогорского металлургического комбината работает детский оркестр и аналогичная подготовительная группа; подобная группа также была организована в 1947 году В. Нейфертом43 оркестре Челябметаллургстроя .

Важнейшим фактором становления коллективного народно-оркестрового исполнительства на втором этапе является то, что расширение традиционного домрово-балалаечного состава теперь осуществляется за счет введения совершенно нехарактерных для типичных народно-оркестровых составов старинных русских смычковых инструментов – гудков, с их тесситурными разновидностями, названия которых были заимствованы из русских былин – гудочек, гудок, гудило и гудище. Начальные, хотя и безуспешные попытки реализации этой идеи была предприняты ближайшим соратником В. Андреева Н. Фоминым еще в период 1897–1899 годов для исполнения аранжировок музыкальной классики. Как отмечает М. Имханицкий, «в начале ХХ века Андреев разочаровался в самой идее соединения в русском оркестре смычкоВ 1942 году Владимир Иванович Нейферт мобилизован в армию и направлен в Челябинск, где в течение двух лет возглавлял оркестр домр, в 1944 году – назначен художественным руководителем Ансамбля песни и пляски Челябметаллургстроя, а после его расформирования в 1947 году – любительский оркестр ДК этой организации, параллельно возглавляя военизированный оркестр Вневедомственной охраны .

вой и щипковой групп. После чрезвычайно многочисленных, но неудачных попыток такого соединения он удостоверился, что любое усовершенствование гудков неизбежно приведет к созданию инструментария типа струнных смычковых симфонического оркестра» [68, с. 212] .

Идея братьев Авксеньтьевых оказалась более успешной: группа гудков функционировала в возглавляемом ими оркестре на протяжении всех лет руководства коллективом. Они сумели преодолеть определенное несовершенство инструментов благодаря специфически подобранному репертуару, в том числе и обработкам собственного сочинения, учитывающих специфику этих инструментов. Не потому ли до 1970-х годов в соседней Пермской области осуществлялось промышленное производство гудков? Кроме того, по свидетельству фольклористов, в регионе до этого времени сохранялись носители традиций данного направления культуры, давно исчезнувшей из живого народного обращения по всей России .

Кроме того, братья Авксеньтьевы последовательно развивали идею обогащения тембрового состава оркестра новым для региона инструментарием: в оркестр ЧТЗ было введено много диатонических инструментов – традиционно русских звончатых гуслей, разнообразных духовых – свирелей, жалеек, рожков. И все же их использование не могло не носить лишь эпизодического характера в силу явного несоответствия диатонического строя хроматической сущности академического оркестрового инструментария. Именно это с особой силой подтвердило идею строгой хроматической основы народно-оркестрового музицирования. Поэтому основные усилия по обогащению тембрового состава оркестра братья Авксентьевы направили на введение группы тембровых гармоник, с их многочисленными разновидностями (пикколо, гобой, труба, валторна, фагот и туба) – инструментов хроматических, что оказалось весьма перспективным .

Эта тенденция обогащения тембрового состава была продолжена Магнитогорским русским народным оркестром Металлургического комбината под руководством И. Минина. Однако она шла иным путем – за счет введения духовых академических инструментов (флейты, гобоя и кларнета), что позволило значительно разнообразить репертуар коллектива сложнейшими образцами отечественной классики. Достаточно хотя бы упомянуть исполнение Увертюры М. Глинки к опере «Руслан и Людмила», или же его «Камаринской», «Вальса-фантазии», о чем речь пойдет в дальнейшем изложении настоящего исследования .

Об успехе деятельности оркестра ЧТЗ может свидетельствовать уже то, что оркестр командируется в 1947 году в Москву для участия во Всесоюзном смотре художественной самодеятельности рабочих и служащих, где занимает первое место44. И потому не случайно, что из воспитанников этих двух крупнейших оркестров – в Челябинске и Магнитогорске, впоследствии выросли известные мастера профессионального искусства, сегодня хорошо известные музыкантам всей страны45 .

«Концерты нашего оркестра, – вспоминал Г. Авксентьев, – проходили в Колонном зале Дома Союзов и Концертном зале им. П. И. Чайковского. Оркестр участвовал также в заключительном концерте на сцене Государственного академического Большого театра СССР в составе объединенного Оркестра русских народных инструментов» [3, с. 59]. Не менее впечатляющими оказались и успехи магнитогорцев: в 1951 году оркестр ДК металлургов по итогам Всесоюзного смотра художественной самодеятельности добивается права представлять народное искусство Южного Урала в его заключительном туре на сцене Большого театра СССР и других самых престижных концертных сценах страны, завоевав первое место и звание лауреата. График выступлений магнитогорских музыкантов в Москве был достаточно напряженным. С 22 по 31 октября 1951 года оркестр выступил дважды в Большом зале консерватории им. П. И. Чайковского, четыре – в Колонном зале Дома Союзов, 27 октября – в концертном зале Центрального дома работников искусств, 30 октября в Большом театре, на следующий день там же, но в присутствии всего руководства страны. Во время фестиваля о магнитогорском оркестре снимался фильм «Народные таланты», который демонстрировался в качестве журнала перед киносеансами по всей стране. Таким образом Магнитогорский оркестр получил поистине всесоюзную славу, так как его посмотрел не один десяток миллионов зрителей. Сегодня о такой аудитории музыканты-народники могут только мечтать .

Среди воспитанников Оркестра ЧТЗ В. Меньшенин, обладавший прекрасным баритоном и ставший солистом Челябинского театра оперы и балета, заслуженным артистом РСФСР; В. Кравченко – одна из ведущих солисток Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко; В. Коношенко – руководитель известного любительского оркестра города Златоуст-36 (ныне город Трехгорный). В оркестре магнитогорских металлургов это известные дирижеры народных оркестров – народные артисты России, дирижер оркестра «Боян» и «Россия» В. Красноярцев; руководитель оркестра Северного хора Б. Туровник; лауреат международного конкурса фестиваля молодежи и студентов в Москве в 1957 году, впоследствии профессор Минской государственной консерватории Н. Прошко, профессор той же консерватории Б. Синецкий; братья Борис и Геннадий Мачины, в дальнейшем работавшие в Саратовской консерватории и т. д .

Специфическим методом активного совершенствования исполнительского уровня оркестров в конце 1940-х годов явился элемент соревновательности в деятельности любительских русских оркестров. Прежде всего, это творческая конкуренция между коллективами Челябинского тракторного завода, возглавляемого Г. и В. Аксентьевыми и магнитогорского оркестра металлургов под руководством И. Минина46. В это время оба директора заводов-гигантов И. Зальцман (ЧТЗ) и Г. Носов (ММК) пристально следили за достижениями коллективов, непосредственно присутствуя на репетициях, осуществляя заметную материальную поддержку47 .

Одной из особенностей развития народно-оркестрового исполнительства в Челябинской области на втором этапе было создание коллективов-спутников на производстве, порой в каждом цеху – при уже существующих любительских оркестрах48. Их функционирование курировалось не только руководитеИван Григорьевич Минин в 1930 году приезжает на Магнитострой, где его музыкальные устремления получили самую благодатную почву. В 1935 году поступает в Свердловский музыкальный техникум одновременно на два отделения – народное и духовое, по классу домры к В. Знаменскому. Учебу он совмещает с работой электрика на знаменитом «Уралмаше», и уже будучи студентом третьего курса, создает свой первый самодеятельный оркестр русских народных инструментов при этом заводе. По окончании училища в 1939 году И. Минин получает направление в только что открывшееся Магнитогорское музыкальное училище им. М. И. Глинки, где начинает свою творческую и педагогическую деятельность по классу домры и оркестровому классу. С 1940 по 1946 год служит в РККА .

После демобилизации из армии в 1945 году он остается на некоторое время в Германии, где организовывает оркестр русских народных инструментов при воинской части г. Замброва. Однако тяга к родному Магнитогорску, педагогической работе в музыкальном училище привели его обратно на Урал в 1946 году .

Так, по инициативе администрации завода летом 1946 года оркестр ДК ЧТЗ в полном составе был отправлен в дом отдыха «Кыштым», где участники не только отдыхали, но и продолжали репетиционный процесс. Когда же потребовалось обучить оркестрантов игре на гуслях, которыми никто не владел, директором было откомандировано четыре работницы завода в Москву на стажировку в Государственный оркестр им. Н. П. Осипова. Кроме того, каждый участник коллектива материально стимулировался по основному месту работы .

Магнитогорскому оркестру не без участия «легендарного директора Магнитки» Г. Носова в 1947 году в труднейшее послевоенное время ЦК профсоюза черной металлургии выделяет 90 тысяч рублей на приобретение инструментария. Учитывая сменный график участников, возрастающие к ним требования, и в целях сохранения регулярности занятий, коллектив, по инициативе руководства дворца, переходит на двухсменный график работы, разделяясь на два больших оркестра, время от времени проводя сводные репетиции .

Так, в 1947 году создается оркестр ремонтно-механического цеха ЧТЗ, который возглавил участник основного состава Л. Никифоров. Впоследствии многие участники оркестра ЧТЗ создают свои цеховые коллективы, что также всячески поощрялось руководством произлями оркестров, но и наиболее высококвалифицированными участниками. Все это свидетельствовало о широком движении в любительском народнооркестровом музицировании этого периода в регионе, а также о развитой сети оркестров в Челябинской области. В таком самобытном шефстве заключалось региональное своеобразие функционирования исследуемого жанра .

Свидетельством высокого профессионального уровня любительских оркестров является их репертуар. Достаточно хотя бы упомянуть такие сложнейшие произведения отечественной музыкальной классики в программах Оркестра магнитогорских металлургов под управлением И. Минина (Увертюра к опере «Руслан и Людмила»; Вальс из балета «Спящая красавица» и «Вальс цветов» из балета «Щелкунчик», «Русская пляска» из балета «Лебединое озеро» и Полонез из оперы «Евгений Онегин» П. Чайковского; следует также упомянуть произведения И. Брамса, Ф. Листа, Ж. Бизе, многочисленные обработки народных песен, разнообразные оригинальные сочинения (такие как симфоническая картинка «Березонька» Н. Фомина и т. д.). Все это станет одной из главных предпосылок для открытия в конце 1940-х – начале 1950-х годов классов струнно-щипковых инструментов в Магнитогорском и Челябинском музыкальных училищах. Неуклонно возрастающий исполнительский уровень ведущих самодеятельных оркестров в этих городах, включение в их репертуар сложнейших произведений классики объективно и почти одновременно приводят и И. Минина, и С. Садакова к осознанию того, что без профессионально подготовленных музыкантов-струнников невозможно в дальнейшем развивать народно-оркестровую исполнительскую культуру .

Кардинальным событием для второго этапа становления народно-оркестрового исполнительства на Южном Урале становится открытие в январе 1948 года по инициативе И. Минина, при всесторонней поддержке директора училища С. Эйдинова, класса струнных народных инструментов в Магнитогорском музыкальном училище, чуть позже – в Челябинском (1951). В тесной водств. На Магнитогорском комбинате имелись оркестры народных инструментов в самих цехах, наиболее известный из них – оркестр под руководством Е. Фролова .

связи любительского коллективного искусства игры на народных инструментах с учебным процессом в среднем специальном учебном звене, эти выдающиеся музыканты видели огромный резерв в развитии исследуемого жанра .

Таким образом, И. Минин и С. Садаков, будучи музыкантами самой высокой профессиональной квалификации, придавали большое значение любительскому творчеству, дальновидно усматривая в нем «кузницу» подготовки будущих специалистов. Не случайно впоследствии многие воспитанники возглавляемых ими оркестров свяжут свою судьбу с именно с профессиональным музыкальным искусством .

В становлении оркестрового исполнительства на русских народных инструментах огромную роль сыграло то, что благодаря С. Садакову49 был организован класс струнно-щипковых инструментов в Челябинском музыкальном училище им. П. И. Чайковского. Датой открытия этого класса обычно считается 1951 год, однако первая попытка была сделана значительно раньше50. Кристаллизация идеи создания отделения струнных инструментов и русского народного оркестра в музыкальном училище происходила весьма постепенно .

Руководя оркестровой группой хора «Южный Урал», основанного в 1942 году, С. Садаков после расформирования хора, спустя семь лет, организует первый профессиональный оркестр Южного Урала при кинотеатре «30 лет ВЛКСМ». Вплоть до начала 1970-х годов этот оркестр был широко известен в Челябинске и Уральском регионе как оркестр кинотеатра «Родина» .

В 1923 году Сергей Яковлевич Садаков переехал в Челябинск, где работая на почте, начал руководить самодеятельным оркестром в клубе почтовиков и параллельно – аналогичным ансамблем медиков, который в 1929 году получил приглашение выступить на открывшемся челябинском радиоузле. По существу с этого небольшого ансамбля при радиокомитете началось профессиональное исполнительство на народных инструментах в Челябинске. Вскоре после этого по комсомольской путевке С. Садаков направляется в Свердловск для обучения на открывшемся инструкторском отделении музыкального техникума, в класс В. Знаменского. С 1938 года он руководит детским домровым оркестром ДК тракторного завода, а после демобилизации в 1946 году, становится художественным руководителем профессионального коллектива Челябинской филармонии при хоре «Южный Урал» .

Так, организация класса струнных щипковых инструментов в училище была предпринята еще с 1 сентября по декабрь 1940 года, но вскоре все же отделение народных инструментов было ликвидировано .

Работая в качестве заведующего секцией струнных народных инструментов, С. Садаков сумел решить очень важную задачу по организации в училище полноценного класса домры. Большинство из его воспитанников впоследствии, окончив консерватории, посвятили себя профессиональному искусству: А. Лоскутов (Ленинградская консерватория), О. Власов, Т. Власова, Т. Карева (Уральская государственная консерватория), В. Шпехт, Л. Семенюк (Новосибирская консерватория) и другие .

Таким образом, участие С. Садакова в становлении оркестрового исполнительства на русских народных инструментах в Челябинске охватившее значительный период около 40 лет (с 1923 года – до начала 1960-х годов), было ознаменовано созданием учебного оркестра Челябинского музыкального училища им. П. И. Чайковского, профессионального оркестра, работавшего в штате Челябинской филармонии. Благодаря деятельности Г. и В. Авксентьевых, а после их отъезда – С. Садакова, возглавившего оркестр Дворца культуры ЧТЗ, этот коллектив вырос практически до профессионального уровня, при этом имея в репертуаре большое количество произведений. Весь путь коллектива, развивавшегося по академическим традициям, заложенным еще В. Андреевым, вывел жанр народно-оркестрового исполнительства на совершенно иной, профессиональный уровень .

Своеобразие формирования данного вида искусства в Челябинской области заключалось еще и в том, что поначалу академические традиции все же складывались в сфере любительского творчества, а не в учебно-оркестровом исполнительстве, как это было, например, в соседних Свердловской и Оренбургской областях, где с начала 1930-х г. уже велось обучение на струннощипковых инструментах .

Рубеж конца 1940-х – начала 1950-х годов ознаменован еще одним важным событием: появлением первых профессиональных оркестров русских народных инструментов. Хотя они в основном имели прикладное значение и работали при крупных кинотеатрах, создание таких, пусть небольших оркестров в Челябинской области имело важное значение: в них начинали формироваться зачатки профессионального исполнительства .

Свидетельством тому стал в ряд факторов. Во-первых, коллектив ежемесячно должен был обновлять репертуар согласно требованиям руководства данного заведения культуры. Во-вторых, сама организация репетиционного процесса неизбежно должна быть поставлена на профессиональную основу .

Она заключалась как в регулярном проведении репетиционного и концертного процесса, так и в необходимости привлекать к работе самых квалифицированных оркестровых музыкантов, ведущих солистов Челябинска и Магнитогорска

– вокалистов и инструменталистов. Все это предоставляло благоприятные возможности для творчества и профессионального роста музыкантов51 .

Можно сделать вывод, что на втором этапе развития первые профессиональные оркестры народных инструментов – кинотеатров «Родина» (Челябинск) и «Комсомолец» (Магнитогорск) – стали важным звеном в становлении оркестрового исполнительства Челябинской области. Несмотря на их малочисленный состав и прикладное значение, они внесли значительный вклад в профессионализацию народно-оркестрового исполнительства, подготовку профессиональных музыкантов .

Подытоживая содержание главы, необходимо подчеркнуть, что специфика первого этапа развития народно-оркестрового музицирования в регионе (1920–1930-е годы) была связана с характерными чертами преломления основополагающих принципов В. Андреева. С одной стороны, его просветительские идеи по пропаганде народных оркестров посредством их функционирования в воинских частях нашли в регионе единственное продолжение в послеоктябрьский период. С другой – просвещение заключалось в особой синтетичности этих инструментальных составов с иными видами искусств – Один из артистов магнитогорского кинотеатра «Комсомолец» тех лет А. Абашев вспоминал: «По условиям контракта музыканты должны были обновлять программу каждые 10 дней. В репертуаре помимо оркестровых пьес было очень много аккомпанементов, для исполнения которых привлекались солисты Магнитогорской хоровой капеллы… Оркестр стал настолько популярен в городе, что очень многие зрители приходили не столько на просмотр кинофильмов, сколько послушать наш оркестр» (архив соискателя) .

мелодекламацией, хореографией, театральными композициями, кинофильмами, элементов циркового искусства .

Вместе с тем та же просветительская идея В. Андреева приобретает в Челябинской области особое своеобразие за счет более широкого введения в домрово-балалаечный состав других инструментов. Порой это любые музыкальные орудия, имеющиеся у участников коллективов: шестиструнные гитары, мандолины, даже бандуры, разнообразный «классический» духовой инструментарий и т. д. Данное явление во многом исходило из особенностей национального состава участников любительских оркестров в изучаемом регионе, где сугубо русская этническая окраска теряла свое первостепенное значение .

Наряду с этим, в регионе складывается особая система начального музыкального образования, когда при больших любительских коллективах создаются подготовительные группы – как из взрослых участников, так и детей, что является свидетельством первых ростков профессионализации исследуемого жанра. Одной из специфических черт его развития является также тенденция широкой организации детских оркестров в общеобразовательных школах, практически первое из подобного рода начинаний в стране, получившее интенсивное развитие в последующие десятилетия .

Особенность функционирования народно-оркестрового исполнительства проявилась в годы Великой Отечественной войны в важнейших компенсирующих факторах: одновременно с выходом постановлений о мобилизации на фронт, обусловивших существенный отток собственных профессионалов в области народных инструментов, этот процесс замещается эвакуационным перемещением в 1941–1942 годах в регион многих ведущих творческих коллективов страны, в том числе и известных деятелей народно-инструментальной культуры .

Вместе с тем в регионе появляется ряд профессиональных русских оркестров – во многом за счет прибывших в эвакуацию музыкантов. Наиболее крупными творческими единицами становятся Русский народный оркестр при Свердловской филармонии под руководством В. Знаменского (1942), аналогичный филармонический оркестр в Чкаловске (Оренбурге), под управлением И. Ильиных (1944). Большое значение для народно-оркестрового исполнительства имела эвакуация кафедры народных инструментов Киевской государственной консерватории имени П. И. Чайковского во главе с М. Гелисом. В качестве своеобразных черт функционирования народно-оркестрового музицирования в военные годы стала организация находящимися на излечении высококвалифицированными музыкантами детских оркестров в общеобразовательных школах, где также размещались госпитали .

Для второго этапа развития народного оркестрового исполнительства в регионе (середина 1940 – конец 1950-х годов) характерны существенные изменения: прежде всего, появляются любительские оркестры с прочно закрепленным типовым домрово-балалаечным составом. Весьма интересным в отношении к любым другим оркестрам народных инструментов стало активное внедрение в их состав Авксентьевыми старинных русских смычковых инструментов – гудков во всех существующих тесситурах и самых разнообразных видов тембровых гармоник .

Более интенсивное развитие, чем на предыдущем этапе становления народно-оркестрового исполнительства, получает тенденция расширения состава русского оркестра за счет «классических» духовых инструментов, активно внедряемая И. Мининым, что позволило обогатить репертуар оркестра сложнейшими сочинениями отечественной и зарубежной классики .

Открытие отделов струнных народных инструментов в среднем звене обучения дало основание констатировать, что процесс профессионализации оркестрового исполнительства на русских народных инструментах ознаменовал завершение второго этапа развития исследуемой сферы искусства. Главными итогами здесь стало привлечение профессиональных музыкантов для руководства оркестровыми коллективами в сфере любительского творчества, особенно активная деятельность старейших коллективов традиционного домрово-балалаечного состава (Магнитогорского ДК Металлургов, ДК Челябинского тракторного завода, ДК Челябинского металлургстроя; под руководством, соответственно, И. Минина, С. Садакова, В. Нейферта, превалирующая часть воспитанников которых стали профессиональными музыкантами) .

В программы любительских коллективов включаются классические и оригинальные сочинения крупных форм: увертюры, концерты, сюиты и др .

Руководителями оркестров создается огромное количество аранжировок классических произведений, благодаря чему значительно возрастает их удельный вес в репертуаре .

Вместе с тем на этом этапе была сформирована учебная база в системе среднего специального образования для подготовки профессиональных артистов оркестра, включая струнно-щипковые инструменты, благодаря появлению новой формы оркестрового исполнительства – учебных оркестров. Во многом специфической только для этого региона становится складывающаяся в данный период система взаимодействия между любительскими коллективами и образовательными заведениями искусств, чему во многом способствовало то обстоятельство, что руководители крупных любительских оркестров совмещали руководство коллективами с педагогической деятельностью .

Таким образом, период 1920-х – конца 1950-х годов для оркестрового исполнительства Челябинской области явился важным историческим этапом, главным достижением которого стал переход на профессиональную основу подготовки исполнителей на инструментах русского народного оркестра и их будущих руководителей. Открытие отделов народных инструментов в музыкальных училищах, организация крупнейших любительских оркестров, следующих в русле академической направленности, дали значительный импульс развитию народно-оркестрового исполнительства не только в самой Челябинской области, но и в Уральском регионе в целом. Тем самым создана мощная база для создания последующих учебных и профессиональных оркестров .

–  –  –

Третий этап развития народно-оркестрового исполнительства в регионе (1960–1980-е годы) заключался в существенных изменениях структуры образования специалистов в области народных инструментов с открытием в 1968 году Челябинского государственного института культуры, когда на кафедрах народных инструментов (исполнительский факультет) и оркестрового дирижирования (культурно-просветительный факультет) появляются крупные оркестровые коллективы. Открытие первого на Урале вуза культуры позволило организовать в Челябинской области трехступенчатую академическую систему подготовки музыкантов-народников. Этот этап также характеризуется развитым конкурсным и фестивальным движением в сфере оркестрового музицирования в любительских и учебных коллективах, массовой организацией многочисленных оркестров .

Своеобразие любительского оркестрового исполнительства на русских народных инструментах в регионе заключалось в том, что именно здесь стали складываться академические традиции. В центральных регионах России (прежде всего в Москве и Петербурге) их носителями изначально являлись профессиональные оркестры и учебные коллективы музыкальных вузов, а на Южном Урале, в силу отсутствия профильного вуза, данную функцию взяли на себя любительские коллективы.

Этому во многом способствовал ряд обстоятельств, среди которых основными были следующие:

Необычайная популярность в народе гармоники, балалайки, домры, в сочетании с первоначальной доступностью их освоения, обусловила огромное внимание к коллективным формам музицирования со стороны руководства государства и местных органов управления. Практически в каждом дворце культуры в штатном расписании имелись ставки руководителей народных оркестров. Хотя это являлось общей тенденцией по всей стране, особую роль в Челябинской области, постепенно становившейся индустриальнопромышленным форпостом Советского Союза, приобретали именно большие по численности оркестры русских народных инструментов. Особенно возросло их значение в сплочении огромных трудовых коллективов. Исходя из этого руководство области всячески стимулировало развитие данного направления коллективного исполнительства, руководствуясь идеологическими постулатами, направленными на особую массовость и монолитность общества как символ единства советского народа. Таким образом, пример Магнитогорска, символизировавший собой образцовый социалистический город, становился своеобразной моделью для всей страны .

Поскольку, согласно известному закону диалектики, количество 2 .

переходит в качество, большая численность оркестров способствовала более тщательному отбору талантливых оркестрантов и многоступенчатости в их подготовке, где самые высокие ступени уже несли в себе явные черты профессионализма .

Несмотря на то, что к началу 1960-х годов промышленного производства инструментов, ориентированных на профессиональное исполнительство, на Южном Урале не существовало, в регионе ряд оркестров располагал высококачественным инструментарием. Во многом это было обусловлено также и отсутствием конвейерно-промышленного, массового производства музыкальных инструментов широкого потребления (в быту сокращенно именовавшихся «ширпотребом»). В любом виде музыкального искусства очень важным является не только вопрос «как играть?», но и вопрос «на чем играть?». Поневоле коллективы вынуждены были приобретать инструменты высокого качества, изготовлявшиеся мастерами в центральных регионах России на заказ несмотря на их высокую стоимость. Так, например, оркестр ДК ЧМК к началу 1980-х годов располагал не только прекрасным струннощипковым инструментарием, но и такими дефицитными в это время инструментами, как пять концертных многотембровых готово-выборных баянов марки «Юпитер», в Челябинском музыкальном училище имелся полный комплект струнных инструментов русского оркестра, изготовленных известнейшим в Советском Союзе мастером Е. Сержантовым и т. д .

Заметной особенностью развития народно-оркестрового музицирования в Челябинской области, в отличие от соседних регионов, являлось наличие обратной связи между любительским творчеством и деятельностью учебных заведений. Если на предыдущем этапе эта связь была односторонней (участники любительских коллективов становились учащимися отделов народных инструментов музыкальных училищ), то уже к концу 1950-х – началу 1960-х годов многие воспитанники самодеятельных коллективов, по получению соответствующего образования, сами становились организаторами все новых подобных коллективов. Это объяснялось, во-первых, тем, что инициатива исходила от самих учебных заведений, отчитывающихся о трудоустройстве выпускников-специалистов, организации их производственной практики; во-вторых, большинство преподавателей отделов народных инструментов были либо воспитанниками этих любительских оркестров, либо их руководителями, что, несомненно, являлось своеобразным стимулирующим фактором данного процесса .

Любительское оркестровое исполнительство 1960-х – 1980-х годов в Челябинской области представляет собой массовое явление не только по численности участников коллективов, но и по непосредственному количеству самих оркестров. Согласно имеющимся статистическим данным (годовые отчеты Межсоюзного дома самодеятельного творчества и Областного научнометодического центра), в конце 1980-х годов в Челябинской области насчитывалось более 200 оркестров русских народных инструментов. Для сравнения: в соседних областях (Курганской и Оренбургской) количество любительских оркестров не превышает 50; во всем Башкортостане – менее 30; в Свердловской области – около 100 .

В силу значительной массовости этих коллективов, различной общемузыкальной и технической подготовки, от начинающих до имеющих яркий собственный исполнительский стиль и сложившуюся историю, возникает необходимость в их классификации .

Деятельность любого любительского оркестра можно условно разделить на три группы по особенностям организации и качеству исполнения:

начальный, средний и высокий уровни .

Для начального уровня формирования любительского коллектива присущи следующие основные признаки:

– планирование ближних перспектив (в силу первоначальной неопределенности дальнейших условий его функционирования, включающих творческие возможности участников, организационно-административные, материально-технические средства);

– формирование основ структуры коллективного самоуправления (организация бюро и выборы старосты, назначение концертмейстеров оркестровых групп, концертмейстера всего оркестра и пр.);

– организация совместного музицирования (стабильность репетиционного процесса и проведение первых концертных выступлений) .

Для этого уровня характерно формирование лишь первоначальных навыков коллективной игры, что является для последующей стадии лишь предпосылкой .

Для среднего уровня характерны следующие моменты:

– активизация оркестрового мышления (предоставление руководителем большей самостоятельности в деятельности бюро оркестра, повышение роли концертмейстеров групп);

– появление межличностных и внутриколлективных коммуникационных процессов (обмен репертуаром между руководителями коллективов, включение творческих выступлений как с другими любительскими, так и с профессиональными оркестрами)52;

В качестве примеров можно вспомнить хотя бы отмечавшиеся во второй главе творческие связи челябинских оркестров ЧТЗ и ДК ЧМК с Государственным Оркестром имени Н. П. Осипова, их совместные выступления с этим прославленным во всем мире коллективом .

– совершенствование навыков совместной игры на произведениях с более сложным, чем на предыдущей стадии, ритмическим и фактурным строением .

Здесь уже формируются явные зачатки профессионализации как в подборе репертуара, так и уровня его воспроизведения, более четко выраженное равнение на профессиональный уровень исполнительства .

Для высокого уровня развития коллектива свойственны следующие черты:

– максимальное приближение к профессиональному уровню мастерства (овладение навыками гибкой реакции оркестрантов на мануальный жест дирижера, достижение соответствующей исполнительской техники оркестрантов, выработка относительно стройного тембрового и динамического баланса в звучании инструментов и оркестровых групп);

– умение исполнять произведения, разнообразные по стилям и жанрам;

– наличие развернутой системы перспектив в поступательном развитии коллектива – ближних, средних и дальних, в сочетании с четким представлением о путях их достижения;

– наличие компетентных оценок о результативности творческой деятельности оркестра (отзывы выдающихся деятелей искусства, положительные рецензии в прессе видных музыковедов, композиторов и т. д.) .

Этот уровень уже можно рассматривать как некий переходный этап от любительского к профессиональному исполнительству .

Одна из главных особенностей периода 1960–1980-х годов – появление русских оркестров высокого уровня. Специфической чертой функционирования любительских оркестров в Челябинской области стало то, что коллективы данного уровня, как и в целом все народно-оркестровое любительское искусство в регионе, представляли собой достаточно массовое явление53 .

Для сравнения в соседних областях к оркестрам этого уровня можно отнести в Курганской области один оркестр ДК «Кургансельмаш» (рук. А. Подкорытов); в Башкирии два оркестра ДК моторостроителей (г. Уфа, рук. Н. Мешалкин), эвакуированный вместе с заводом «Авиатор» из Рыбинска в 1942 г., ДК «Химик» (г. Стерлитамак, рук. А. Астахов); в Оренбурге один городской любительский оркестр (рук. Н. Секретов); в Пермской области четыре: ДК им. Ленина (г. Пермь, рук. Б. Лупехин), ДК им. Горького (рук. В. Вилисов), поселках Ильинском (рук. Г. Барсуков), Платошино (рук. Г. Медведев); в Свердловской области пять: ДК «Центральный», ДК «Строитель» (рук. В. Знаменский), ДК «Уралмаша», Характерной чертой народно-оркестрового музицирования в Челябинской области стало то, что количество коллективов этого высокого уровня в 1960–1980-е годы не только значительно возрастает, но и становится явлением, уникальным для всей страны. К ним относятся такие коллективы, созданные в это время, как ДК ЧМК Челябинска (рук. Р. Розенфельд, основан в 1958 году), Еткульского РДК (рук. Ю. Волков, 1962 год), ДК «Икар» города Трехгорный (рук. В. Коношенко, 1966 год), ДК «Октябрь» города Снежинска (рук. Г. Суковаткин, 1969 год), ДК «Прометей» Миасса (рук. А. Коротчук, 1972 год), ДК САПО города Сима (рук. Х. Габайдуллин, 1972 год), Агаповского РДК (рук. А. Рыбаков, 1974 год), Варненского РДК (рук. В. Жилин, 1976 год), ДК «Строитель» Озерска (рук. Б. Борисов, 1976 год) .

Представляется целесообразным осуществлять анализ специфических особенностей функционирования в регионе любительских русских народных оркестров на примере деятельности наиболее ярких и значительных из них, относящихся, согласно нашей классификации, к третьей стадии развития (высокий уровень). Наличие коллективов этого уровня стало заметным явлением народно-оркестровой культуры Южного Урала. Как справедливо заметил И. Щедрин, «ведущие коллективы – это своего рода авангардная и наиболее значимая по художественным и воспитательным результатам часть оркестровой самодеятельности, поэтому происходящие в них процессы во многом характеризуют ее состояние и тенденции развития» [202, с. 16]. К приведенному высказыванию хотелось бы добавить, что такие коллективы ведут интенсивную просветительскую и концертно-творческую деятельность, занимают ведущие позиции и пользуются авторитетом как среди любителей, так и специалистов в области народно-оркестрового искусства .

Все основатели оркестров, как правило, проработали со своими коллективами более десяти лет, что обеспечило их стабильную работу на протяжении достаточно длительного периода. Это позволило успешно и быстро ДК им. Дзержинского, ДК Нижнетагильского металлургического комбината (рук. Б. Семенов), ДК Металлургов (Нижний Тагил) .

«проходить» начальные этапы формирования любительского коллектива, буквально за несколько лет (часто не более пяти-шести) достигнуть третьего, высокого уровня54 .

Активному росту оркестров в регионе во многом способствовало открытие в области высшего музыкального учебного заведения, каковым явился в 1968 году Челябинский государственный институт культуры. Наличие в вузе консерваторского и культурно-просветительского факультетов в значительной степени динамизировало процессы развития как сольного инструментального, так и оркестрового исполнительства на народных инструментах .

Кафедра оркестрового дирижирования, сосредоточив основное внимание на подготовке руководителей любительских народных оркестров, во многом способствовала не только существенному подъему их художественного уровня, но и в целом народно-оркестрового искусства во всех звеньях, начиная с детских, учебных оркестров и заканчивая оркестрами вузов, о чем подробнее речь пойдет в следующем параграфе. Но разумеется, в первую очередь это сказалось на существенном подъеме исполнительского уровня любительских коллективов .

Фактом активного включения выпускников ЧГИКа в процесс создания новых оркестров стала организация ими коллективов в Миассе, Симе, Озерске, а также в сельской местности: поселках Агаповке, Варне в 1972–1976 годы55 .

Одной из характерных особенностей любительского оркестрового исполнительства в Челябинской области является тесная связь с профессиональными учебными заведениями, выразившаяся во взаимовыгодном сотрудничестве. С одной стороны, оно проявлялось в подготовке резервов профессионального искусства в любительских оркестрах. С другой – приход к рукоСвидетельство тому активная творческая деятельность оркестров, присвоение им высокого звания «Народный коллектив», многочисленные положительные отзывы специалистов в прессе, выступления на самых престижных концертных площадках города и области, на телевидении и радио. Достаточно хотя бы упомянуть, что деятельность всех этих коллективов освещена в их творческих портретах, помещенных в сборнике «Наследники Великорусского», где диссертанту довелось быть автором и составителем. Этот сборник вышел в Челябинске к столетию Оркестра имени В. В. Андреева .

ДК «Прометей», г. Миасс (рук. А. Коротчук); ДК САПО, г. Сим (рук. Х. Габайдуллин);

ДК «Строитель», г. Озерск (рук. Б. Борисов); Варненского и Агаповского РДК (рук. В. Жилин и А. Рыбаков) .

водству любительскими коллективами их бывших воспитанников по окончании профессиональных учебных заведений делал эту взаимосвязь наиболее органичной. В ЧГИКе, в силу направленности вуза на самодеятельное творчество, данному виду оркестрового исполнительства педагоги уделяли особое внимание. И это объяснялось именно тем, что многие из них либо сами были воспитанниками тех же любительских коллективов, либо работали в них56 .

Кафедрой оркестрового дирижирования проявлялась большая заинтересованность в обеспечении квалифицированными руководителями как действующих, так и вновь создаваемых любительских коллективов57. Методическая помощь кафедры любительскому народно-оркестровому исполнительству заключалась также в регулярном проведении семинаров не только в Челябинской области, но и во всем уральском регионе58 .

Для оказания помощи любительским оркестрам (в том числе, и ведущим) кафедра на протяжении многих лет направляла на практику студентов – будущих руководителей оркестров, что придавало процессу взаимодействия любительских и учебных коллективов особую органичность при подготовке специалистов высшей квалификации. Не случайно в материалах, посвященных проблемам изучаемой сферы искусства, подчеркивалось: «Польза от этого обоюдная – студенты успешно формируются как специалисты, а оркестры в лице практикантов получают квалифицированных музыкантов» [202, с. 23] .

Помимо того, важным аспектом деятельности кафедры оркестрового дирижирования ЧГИК по оказанию методической помощи любительским коллективам и их руководителям, стало совместное проведение с МежсоюзДостаточно хотя бы упомянуть, что из пятнадцати ведущих любительских оркестров Челябинской области тринадцать возглавляли выпускники кафедры, а два – преподаватели .

Характерный пример: когда в 1989 году срочно потребовалось найти замену руководителя в Магнитогорском ДК Орджоникидзе, кафедра сумела убедить руководство города в необходимости существования этого известного коллектива, способствовав предоставлению новому руководителю А. Наумову максимально благоприятных материальнобытовых условий, тем самым сохранив данный оркестр .

В период с 1980 по 1992 годы были проведены, к примеру, следующие семинары: в Кургане (1988 и 1990), Уфе (1986, 1988 и 1992), Оренбурге (1989), в Тюмени (1987, 1989 и 1991), в городе Заречный Свердловской области (1998), а также в башкирских городах Октябрьский и Салават .

ным Домом самодеятельного творчества и Областным центром народного творчества семинаров и факультетов повышения квалификации, а также инициирование таких уникальных проектов, как фестиваль-конкурс памяти Р. Розенфельда (получивший статус всероссийского), уральские межвузовские конкурсы дирижеров оркестров русских народных инструментов и ряд других мероприятий, более подробное изучение которых будет проводиться в дальнейшем изложении работы .

Таким образом, объяснение феномена особой массовости народнооркестрового исполнительства Челябинской области заключается именно в необычайно заинтересованном отношении представителей профессионального искусства к самодеятельному оркестровому исполнительству. Там, где этого понимания недостает, мы, к сожалению, наблюдаем и отсутствие оркестров, а следовательно – резкое снижение интереса к народно-инструментальному искусству в целом. Это проявляется, в частности, в сокращении наборов в начальное, среднее, да и высшее звено, ибо все эти процессы тесно взаимосвязаны .

Настоящий анализ основывается на деятельности тринадцати ведущих оркестровых коллективов, относящихся по классификации к третьей стадии развития (высокий уровень), представляющих Челябинск, Магнитогорск, Миасс, Озерск, Трехгорный, Снежинск, Сим, а также поселки Варна, Агаповка, Еткуль. Особенностью является то, что эти оркестры имеют длительную историю функционирования – не менее трех десятков лет, а некоторые из них существуют даже более пятидесяти лет (челябинские оркестры ДК ЧТЗ, ДК ЧМК, ДК ЧМС, Еткульского РДК) .

В развитии любительского народно-оркестрового исполнительства в Челябинской области четко прослеживаются два направления. Первое – профессионализация, связанная с привнесением в методику работы элементов строго продуманного учебного процесса и комплектования оркестров за счет привлечения музыкально образованных участников и профессионалов. Второе – просветительство, широкое приобщение, как правило, молодежи к народноинструментальному творчеству с использованием современных методик эстетического воспитания, например, развитие на русской народно-инструментальной основе системы Карла Орфа в оркестре поселка Варна Челябинской области .

На профессионализацию жанра непосредственный курс в конце 1960-х

– начале 1970-х годов взял ряд коллективов Челябинской области. Элементы этой тенденции мы уже наблюдали в оркестрах ДК ММК И. Минина в 1950-е годы, оркестре ДК ЧТЗ в 1970-е годы, когда им руководил ученик С. Садакова Г. Пулькин59 .

Профессионализация отчетливо выразилась также в том, что к участию в оркестрах активно привлекались студенты училища, многие из которых были воспитанниками коллективов. Между тем приверженцы этого направления Г. Пулькин (ДК ЧТЗ), Р. Розенфельд (ДК ЧМК), неоднократно подвергались критике со стороны некоторых руководителей оркестров, тем самым оправдывающих низкий исполнительский уровень своих коллективов. Однако при отсутствии профессионального оркестра в регионе оба руководителя сумели найти и аргументировано обосновать новое направление в дальнейшем повышении уровня оркестрового любительского исполнительства. Они и их последователи в значительной мере изменили методику организации репетиционного процесса, приблизив к профессиональной60. Их примеру последовали оркестры ДК «Икар», ДК «Октябрь», в дальнейшем и ДК «Строитель», в 1991 году получивший статус профессионального. Таким образом, любительское оркестровое исполнительство стало одним из резервов в создании профессиональных оркестров .

Элементом профессионализации в деятельности практически всех оркестров высокого уровня развития является многоуровневая система подгоВ это время в репертуаре оркестров появляются сложнейшие сочинения классики, такие как увертюра М. Глинки «Руслан и Людмила», вторая Венгерская рапсодия Ф. Листа (ДК ММК), Второй концерт для фортепиано с оркестром С. Рахманинова (I часть), «Русская увертюра Н. Будашкина, Фантазия на темы Рябинина А. Аренского (ДК ЧТЗ) .

Вместе с тем надо понимать, что приглашение профессиональных музыкантов в любительский оркестр должно определяться лишь четко выраженными художественными задачами, направленными на наставничество, повышение исполнительского мастерства музыкантов-любителей, передачу опыта концертной деятельности. При этом совершенно недопустимы элементы негласной подмены любителей профессионалами с целью достижения меркантильных задач (завоевание престижного места, премии, звания и т. д.) .

товки оркестрантов. Свидетельство этого процесса – функционирование при них детских оркестров и подготовительных групп, а также характерной формы для 1970–1980-х годов – коллективов-спутников61 .

Аналогичные формы подготовки резерва для пополнения составов используются практически повсеместно. В качестве примера можно упомянуть оркестр ДК ЧМК, в котором имелась подготовительная группа и детский коллектив. Здесь активно привлекались выпускники ДМШ и ДШИ, сотрудники, имеющие музыкальное образование по другим академическим специальностям (хоровики, пианисты, вокалисты и т. д.) .

При ДК ЧМК такой резерв был еще более заметным: в силу недостатка охвата начальным музыкальным образованием, для детей в Металлургическом районе Челябинска (на более чем 200 тысяч человек населения района имелась лишь одна музыкальная школа) была организована своя музыкальная студия. Она в полной мере выполняла функцию музыкальной школы с учебными программами, циклами музыкально-теоретических и других специальных дисциплин, являясь существенным резервом для пополнения состава оркестра. Фактически ни в каком другом регионе Советского Союза дворец культуры не брал на себя функцию звена начального музыкального образования. Это оказалось возможным во многом благодаря деятельности русского народного оркестра, так как все педагоги студии были его участниками, что также является одной из специфических черт развития народнооркестрового исполнительства в Челябинской области .

Между тем в 1980-е годы участие в любительских оркестрах профессиональных музыкантов, вызывало постоянные дискуссии: среди руководителей оркестров находились дирижеры, которые «отвергали подобную практику, выступая за чистую самодеятельность» [202, с. 19]. Однако, как покажет анализ дальнейшего хода развития любительского исполнительства, постепенно такие про

<

Так, например, резервом для оркестра ДК ЧТЗ служили детский оркестр ДК, цеховые

оркестры, ансамбль ложкарей ГПТУ № 25, ансамбль народных инструментов школы № 18; оркестра ДК ЧМС – коллективы-спутники при юридическом и металлургическом техникумах, ГПТУ № 32; оркестра г. Сима – коллектив в механическом техникуме и школе № 7 .

тивники включения участников с профессиональной музыкальной подготовкой в своей практической деятельности вынуждены были вынуждены изменять точку зрения: «Анализ состава ведущих оркестров Челябинской области показывает, что в настоящее время практически все они, в том числе и те, кто отстаивал ранее “чистую” самодеятельность, включают в себя участников со специальной музыкальной подготовкой, хотя и в разном количестве» [202, с. 19] .

Участие в деятельности любительских оркестров педагогов ДМШ, средних учебных заведений, музыкальных работников клубов, внешкольных учреждений, детских садов, а также студентов-практикантов училищ и института культуры способствовало значительному повышению исполнительского уровня этих оркестров, более профессиональной организации репетиционного процесса, стабильности, что в конечном итоге помогло сохранить большинство коллективов области в непростые 1990-е годы. Кроме того, такая позитивная тенденция, характерная не только для Челябинской области, определила новые направления в развитии оркестрового исполнительства в регионе .

В 1980-е годы благодаря приверженности ряда руководителей любительских оркестров тенденция профессионализации жанра, исполнительский уровень подобных коллективов практически приближается к профессиональному. На данном этапе в концертных программах оркестра ДК ЧМК, к этому времени уже удостоенного первой премии на Зональном конкурсе оркестров и ансамблей Урала, Сибири и Дальнего Востока (1990), а также других аналогичных любительских коллективов, нормой становится появление сложнейших сочинений классического и оригинального репертуара. Так, в репертуаре оркестров ДК ЧТЗ, ДК «Икар» звучит увертюра М. Теодоракиса «Квартал ангелов», ДК ЧМК – «Приветственная увертюра» (E-dur) А. Холминова, кантата В. Левашова «Нет ничего дороже Родины», увертюра А. Петрова к кинофильму «Укрощение огня» и т. д .

Фактом признания творческой зрелости Оркестра ДК ЧМК служило и то, что композиторы Челябинского отделения Союза композиторов охотно доверяли этому любительскому коллективу исполнение своих сочинений62 .

О высоком статусе любительских оркестров народных инструментов, их большой популярности, свидетельствуют постоянные выступления на Челябинском телевидении и радио, участие в важных общественно-политических мероприятиях городского и областного масштаба. Отсутствие в 1960–1980-е годы профессиональных оркестров в городе и области компенсировали оркестры ДК ЧМК, ДК ЧТЗ 63 .

Наряду с коллективами, которые стали приверженцами профессионального направления в развитии любительства, имелось также немало представителей другой, не менее важной – просветительской и воспитательной традиции, заложенной еще В. Андреевым. Она сохраняла не меньшую актуальность на протяжении всего периода развития любительского народно-оркестрового исполнительства и впоследствии получила развитие в дошкольных учреждениях и системе дополнительного образования общеобразовательных школ .

На изучаемом этапе развития народно-оркестрового музицирования в Челябинской области его своеобразие проявлялось и в особой системе воспитания подготовленного слушателя. Иногда наиболее передовые и творчески ищущие руководители коллективов, опираясь на современные достижения музыкальной педагогики, создавали уникальные для данного вида искусства проекты. В этой связи уместно обратиться к опыту оркестра РДК поселка «Народный оркестр Дворца культуры ЧМК я знаю как один из лучших в области, – писал известный уральский композитор М. Смирнов. – Его мобильность, достаточный профессионализм позволяют возлагать на него серьезные творческие задачи. Большим коллективом музыкантов-любителей успешно исполнялось одно из моих сочинений – кантата “Слава народу-победителю”. Произведение это написано для хора солистов и симфонического оркестра… однако в варианте для народного оркестра кантата приобрела тот своеобразный и неповторимый колорит, который в нашем сознании обычно связан с образами Родины, народа» [107, с. 17–18] .

О высоком исполнительском уровне могут свидетельствовать такие факты, как приглашение оркестра ДК ЧМК в 1986 году на «Игры доброй воли» (Москва), или же гастрольная поездка в 1989 году, посвященная 45-летию освобождения Украины от немецкофашистских захватчиков (Донецк, Мориуполь) .

Варна Челябинской области под руководством В. Жилина. Используя элементы системы музыкального воспитания К. Орфа в своей творческой деятельности, а также ритмической гимнастики Ж. Далькроза, он добился значительных успехов в этом направлении .

В структурном отношении Варненский оркестр состоял из более чем 200 учащихся, занимающихся в четырех различных блоках. Так возник своеобразный учебно-оркестровый комплекс: подготовительной группы, младшего оркестра, старшего и взрослого оркестра64 .

Интересна организация занятий подготовительной группы, которые проводятся в форме групповых репетиций. Каждый из участников берет соответствующие своему курсу сборники упражнений и произведений для русского народного оркестра, составленные самим руководителем. Вначале всегда дается справочный методический, а затем музыкально-инструктивный и художественный материал, расположенный по принципу усложнения. Он построен таким образом, чтобы дети работали самостоятельно, как можно реже обращаясь за разъяснениями к руководителю .

Выработанный В. Жилиным принцип самообучения позволял и позволяет руководителю вплоть до настоящего времени избегать очень многих негативных моментов, связанных с нерегулярным посещением занятий, темпом освоения необходимого материала и исполнительских навыков. Вследствие Занятия в подготовительной группе разделены на 3 курса: I – «Цветы и камни»; II – «Бурдон»; III – «Альбом-кварта». В рамках курса «Цветы и камни» дети 5–6 лет изучают основы нотной грамоты и играют на орф-инструментах, а также знакомятся с инструментами народного оркестра. Курс «Бурдон» делится на «бурдон-I», «бурдон-II», «бурдонIII», «бурдон-IV». Он рассчитан на учащихся 1–2 классов, которые изучают один из трех инструментов: домру, балалайку или блок-флейту. Перестраивая струнные инструменты на 1–3 тона вниз, тем самым ослабляя натяжение струн для уменьшения болевых ощущений при нажатии на струны, руководитель переходит на строй, удобный для музицирования в диатонике. Как правило, в до-мажоре, который удобен при сочетании с блокфлейтами. Курс «Альбом-кварта» предполагает овладение учащимися упражнений и легких пьес на инструментах квартового строя. Овладев в полном объеме данным инструктивным материалом, который расположен в порядке возрастания сложности, учащийся определяет совместно с руководителем свой оркестровый инструмент. После разучивания на нем репертуара младшего оркестра становится его участником. Но особенностью методики В. Жилина является свободный выбор каждым учащимся регулярности занятий .

Вместе с тем, он давал возможность заниматься в оркестре всем желающим, которые в большинстве своем дальше подготовительной группы и не поднимаются .

этого у учащихся формируется заинтересованное отношение к русской народной музыке и народным инструментам, в целом к национальному музыкальному искусству. Русский оркестр, таким образом, способствует воспитанию квалифицированных слушателей, что является особенно важным в наше время. В этом видится успешное продолжение и развитии андреевских традиций в исследуемом регионе .

Освоив в подготовительный период репертуар младшего оркестра, начинающие исполнители органично включаются в коллективное музицирование, где, участвуя в общеоркестровых репетициях, разучивая оркестровые партии, становятся полноценными сотворцами музыки .

Следующая ступень – старший оркестр. Неким «пропуском» в него является должное освоение репертуара и овладение определенными исполнительскими навыками. Вершина всей системы подготовки музыкантаоркестранта – участие во взрослом коллективе .

Необычайно интенсивная просветительская работа, проводимая В. Жилиным среди детей по приобщению к народным инструментам и их пропаганде среди населения, получила большой общественный резонанс. Сегодня его методика начального музыкального образования, вбирающая в себя лучшие достижения мировой музыкальной культуры (и прежде всего, системы Карла Орфа) получила активное практическое применение. В. Жилин постоянно приглашается для проведения лекций, семинаров и мастер-классов по пропаганде своего метода во многие города России (Санкт-Петербург, Челябинск, Магнитогорск и пр.), города Австрии и Германии. Опыт этого педагога получил широкое распространение в Челябинской области в системе дополнительного образования в дошкольных учебных заведениях, например в детском саду № 261 (рук. – В. Кочеков и А. Кузнецов), элементы его системы активно претворяются в ряде общеобразовательных школ региона, таких так школа № 63 Челябинска (рук. С. Кислухин), № 135 г. Снежинска (рук. М. Гибадуллин), № 73 Челябинска (рук. Н. Квирина), в пос. Сосновка (рук. В. Шадрин) и др. В рамках городского фестиваля учащихся «Хрустальная капель», ежегодно проводимого в Челябинске, подобные оркестры русских народных инструментов представлены достаточно широко .

Ежегодно в Варне проводятся курсы повышения квалификации для педагогов ДШИ и руководителей музыки детских садов, а также педагогов дополнительного образования, на которых, как правило, присутствуют и иностранные специалисты. Таким образом, благодаря деятельности В. Жилина небольшой поселок Варна стал одним из крупных центров эстетического воспитания детей в России, уникальность которого в том, что питательной почвой для него стали русские народные инструменты, русский народный оркестр .

Это может служить образцом для развития детского оркестрового исполнительства во всей стране, ибо ничто действеннее не пробуждает национального самосознания, нежели игра в детском оркестре народных инструментов .

Создание подобных коллективов на базе общеобразовательных школ органично продолжило традиции, заложенные в Челябинской области еще в 1930-е годы, отмечавшиеся во второй главе настоящей диссертации .

Еще одной немаловажной традицией, характерной для Челябинской области, является пропаганда любительского оркестрового исполнительства в студенческой среде вузов самого разнообразного профиля. В 1960–1980-е годы практически во всех челябинских вузах имелись студенческие оркестры русских народных инструментов. Наиболее известные среди них – в Институте механизации и электрификации сельского хозяйства, в Политехническом институте (ныне Южноуральский государственный университет), но особую популярность в этот период времени получают оркестр Челябинского государственного педагогического университета (рук. А. Асабин), ведущий свою историю с 1970-х годов .

Особое внимание хотелось бы заострить на деятельности в 1980-е годы оркестра Челябинского высшего военного автомобильно-инженерного училища (ЧВВАИУ) имени Ротмистрова, который начал свое существование при этом учебном заведении еще с 1947 года. Как нами отмечалось в предыдущих главах, традиция организации народных оркестров в воинских частях, заложенная еще В. Андреевым, но не получившая в советские годы должного продолжения в других регионах, именно в Челябинской области имела весьма существенное значение. Вспомним хотя бы рассматривавшееся в предыдущих главах функционирование подобных коллективов более раннего времени – Верхнеуральского оркестра под руководством Н. Тетерина, Русского оркестра при 42-м запасном стрелковом полку в 1920-е годы, позднее – оркестра русских народных инструментов при военизированной охране, созданного в Челябинске В. Нейфертом .

Яркое продолжение этой тенденции прослеживается также и в деятельности народного оркестра ЧВВАИУ под руководством педагога ЧГИК В. Шпехт (В. Дрозд). Особенность этого коллектива заключалась в том, что его участниками были не солдаты, проходившие срочную воинскую службу, а будущие кадровые офицеры, которые сами могли организовывать коллективы подобного профиля. В этом видится инновационный аспект воплощения этой примечательной андреевской традиции .

Как нами уже отмечалось в предыдущих главах, характерной чертой оркестрового исполнительства в Челябинской области являлось и то, что она представляла собой многонациональный регион. И это ярко проявилось в функционировании любительского исполнительства. Оркестры русских народных инструментов, наряду с музыкально-художественной функцией, выполняли и важную социальную функцию. «В сочетании с легкостью начального освоения, эта особенность домр, балалаек, гуслей позволяла сделать их важным средством межнационального общения», подчеркивает М. Имханицкий [64, с. 158] .

Отмечая многообразие составов народных инструментов на стадии их формирования в 1930-е годы, мы обнаруживали в них также инструменты других народов: бандуры, мандолины, шестиструнные гитары и др. В отличие от центральных регионов России, где главной задачей деятелей народнооркестрового искусства, творчески следовавших заветам В. Андреева, было сохранение этнической «чистоты» жанра, в Челябинской области русские народные оркестры были в большей мере полиэтническими за счет включения инструментов, которые, по привычным представлениям, считались «инонациональными». Поскольку они также базировались на академических нормах музицирования, то выполняли очень важную функцию в межэтническом общении. И в этом проявилось яркое своеобразие функционирования любительских народно-оркестровых составов в Челябинской области .

Если обратиться к национальному составу участников ведущих оркестровых коллективов области, то они по сути своей представляют интернациональные объединения: наряду с русскими, в оркестре ДК ЧМК, к примеру, достаточно представительна немецкая диаспора65. Среди участников были также украинцы, белорусы, татары, башкиры, евреи в оркестрах ДК ЧМС и ДК ЧТЗ участвуют русские, немцы, евреи, украинцы, белорусы, молдаване и др. Соответственно, в репертуаре этих оркестров, как правило, присутствовали обработки украинской, белорусской, немецкой народной музыки, а также музыки ряда иных стран – французской, итальянской, греческой и т. д. Благодаря этому «народные оркестры являются не только школой эстетического развития, но и школой интернационального воспитания» [67, с. 9]. Руководители оркестров народных инструментов представлены не только русскими. К примеру, здесь и немцы В. Нейферт, В. Велькер; украинцы В. Коношенко, А. Коротчук, В. Дрозд (Шпехт), Л. Шкарупа, В. Кононенко; евреи Р. Розенфельд, Г. Львович, Л. Аншелес; кореец С. Цхэ; татары Ю. Салтанов, Х. Габайдуллин, М. Гибадуллин, башкир К. Ямилов. Многонациональный состав оркестров русских народных инструментов Челябинской области станет характерной чертой не только любительских коллективов, это мы обнаружим в дальнейшем в учебных и профессиональных оркестрах .

Подводя итоги анализа деятельности ведущих любительских оркестровых коллективов Челябинской области, необходимо подчеркнуть, что период 1960–1980-х годов убедительно свидетельствует о расцвете в регионе жанра любительского оркестрового исполнительства на русских народных инструЭто было связано с созданием Трудовой Армии из немцев, переселенных во время Великой Отечественной войны из центральных областей Советского Союза, и особенно Поволжья, для строительства Челябинского металлургического комбината (1943) .

ментах. Это выразилось в создании значительного количества оркестров, которые вели интенсивную концертно-творческую деятельность. Тем самым они успешно выполняли одну из главных задач, поставленных В. Андреевым – приобщение самых широких масс населения к сокровищам мировой музыкальной культуры посредством доступных для начального освоения инструментов .

Одной из главных специфических особенностей развития жанра в Челябинской области в отличие от других регионов, явилась в этот период времени его особая массовость. Ее предпосылками были устойчивые традиции в народно-оркестровом исполнительстве, внимание государственных органов культуры к нуждам самодеятельного исполнительства. Не менее важной стала сложившаяся в области система подготовки квалифицированных кадров руководителей оркестровых коллективов в начальном и среднем звеньях, широкая организация конкурсного движения .

Наконец, в качестве субъективного фактора можно отметить наличие настоящих лидеров, подвижников оркестрового исполнительства, таких как С. Садаков, И. Минин, В. Нейферт, Р. Розенфельд, В. Коношенко и многие другие .

К своеобразным особенностям следует отнести также особую роль народных инструментов как важного средства в межнациональном общении .

На этом этапе развития народно-оркестрового музицирования южноуральские оркестры характеризуются разнообразным многонациональным составом не только среди самих участников, но и их руководителей .

Без сомнения, значительным катализатором в развитии оркестрового исполнительства на русских народных инструментах в Челябинской области в этот период стало открытие в 1968 году Челябинского государственного института культуры со специализацией «руководитель оркестра русских народных инструментов» на кафедре оркестрового дирижирования, позволившего сформировать академическую трехуровневую систему подготовки руководителей оркестров русских народных инструментов .

Поступательному развитию оркестрового исполнительства во многом способствовала также тесная взаимосвязь учебных заведений и любительских коллективов, заинтересованное отношение к ним представителей профессионального искусства. В своем большинстве они оказались, как правило, либо руководителями самодеятельных коллективов, либо их воспитанниками .

Особенностью развития любительского народно-оркестрового исполнительства Челябинской области стал высокий исполнительский уровень оркестров, позволяющий им включать в свой репертуар сложнейшую профессиональную музыку. Об этом свидетельствуют их многочисленные победы на всесоюзном и всероссийском смотрах и конкурсах, наличие в области тринадцати коллективов высокого уровня развития .

В становлении народно-оркестрового исполнительства в Челябинской области четко прослеживаются два направления. Первое – профессионализация, выразившаяся в инновационных элементах методики, почерпнутой из опыта профессиональных оркестров, привнесения элементов строго продуманного репетиционного процесса и комплектования инструментальных составов за счет привлечения музыкально образованных участников. Второе – просветительство, широкое приобщение, как правило, молодежи к народноинструментальному творчеству. Для развития изучаемой области искусства в регионе характерной тенденцией являлась организация оркестров при общеобразовательных школах, начало которой было положено еще в 1930–1940-е годы. Однако на исследуемом этапе при этом были использованы современные методики эстетического воспитания, такие как развитие на русской народно-инструментальной основе системы Карла Орфа в оркестре поселка Варна Челябинской области .

Как и на предыдущих этапах, для Челябинской области устойчивой тенденцией была организация оркестров народных инструментов при воинских частях. И если ранее она имела место только среди рядовых солдат срочной службы, то теперь привносится в среду будущего офицерского состава, как например, в оркестре Челябинского высшего военного автомобильно-инженерного училища (ЧВВАИУ) .

Привлечение студенчества к коллективной игре на народных инструментах вылилось в организацию в 1960–1970-е годы народных оркестров в большинстве вузов региона (Челябинский педагогический институт, Челябинский институт электрификации и механизации сельского хозяйства, Челябинский политехнический институт и др.) .

Перечисленные факторы в конце 1960-х – 1980-е годы в конечном итоге значительно подняли уровень оркестровой культуры на народных инструментах в Челябинской области. Свидетельством тому стали многочисленные положительные отзывы специалистов в исследуемой сфере. Это позволило нам определить данное время как период расцвета изучаемого вида деятельности .

Именно тогда оркестровое исполнительство на народных инструментах в Челябинской области было выведено на передовые позиции в России, позволив рассматривать развитие народных оркестров в регионе как особо значимый социально-художественный феномен. Он стал мощной основой для учебного и профессионального исполнительства на народных инструментах .

3.2. Взаимосвязь учебных и любительских русских народных оркестров как основа создания профессиональных коллективов В период 1960-х–1980-х годов, который знаменует третий этап развития народно-оркестрового исполнительства в регионе, происходят существенные изменения в структуре образования специалистов в области народных инструментов. Как нами уже отмечалось ранее, это связано с открытием Челябинского института культуры и как следствие – организацией трехступенчатой академической системы подготовки музыкантов-народников, развитым конкурсным и фестивальным движением в сфере оркестрового музицирования в любительских и учебных коллективах .

Данный процесс был обусловлен существенными структурными изменениями в развитии самого учебного оркестрового исполнительства. Прежде всего, здесь заметны явные изменения количественных характеристик. К уже имеющимся коллективам Челябинского и Магнитогорского музыкальных училищ добавляются учебные оркестры во вновь открытых Миасском (1969) и Озерском музучилищах (1971). Наиболее значительным фактором становится появление вузовских оркестров с открытием в 1968 году Челябинского государственного института культуры .

Не менее существенными становятся и качественные показатели. Прежде всего здесь следует обратить внимание на творческие достижения оркестра Челябинского музыкального училища имени П. И. Чайковского в 1970-е годы, связанные с деятельностью Л. Шкарупы. Ему удалось поднять исполнительский уровень студенческого оркестра до подлинно профессионального. Пример коллектива стал катализатором развития оркестрового исполнительства на русских народных инструментах не только в Челябинской области, но и далеко за ее пределами. На оркестр Л. Шкарупы равнялись оркестры музучилищ Уральского региона: Кургана, Оренбурга, Свердловска, Перми, Тюмени, Уфы, Октябрьского, Салавата и других городов .

Продуктивная концертная деятельность учебных коллективов явилась фундаментом в организации ряда профессиональных. Таковыми стали учебные оркестры Челябинского, Миасского, Озерского музыкальных училищ .

Значительную роль в создании первого профессионального оркестра Челябинской области «Малахит» сыграл подобный коллектив кафедры народных инструментов ЧГИК под управлением В. Лебедева .

Анализ учебно-оркестрового исполнительства конца 1960–1970-х годов базируется на деятельности двух оркестров – Магнитогорского и Челябинского училищ, существовавших к этому времени. Функционирование учебных коллективов на начальном этапе заключалось в создании необходимой материально-технической базы и их комплектовании. Вновь зарождающиеся коллективы начинали свой творческий путь, по свидетельству очевидцев, с небольших ансамблей .

Учебные оркестры окончательно сформировались как полноценные творческие коллективы лишь к началу 1960-х годов66. Основой их работы было обеспечение учебного процесса и подготовка выпускных программ (с эпизодическим выступлением на отчетных концертах). Вести широкую концертную работу, несмотря на то что их возглавляли такие замечательные музыканты, подвижники народно-оркестрового искусства, как И. Минин и С. Садаков, им не позволяла малочисленность состава и слабая материальнотехническая база. Помимо этого, сказывалось и отсутствие необходимого концертного опыта оркестрантов .

Вместе с тем концертная ниша в этот период была занята ведущими любительскими коллективами (которые к тому же пользовались поддержкой органов управления культурой и руководства предприятий). Оркестры ДК ЧТЗ и ДК ММК превосходили учебные коллективы по всем основным показателям. Достаточно сопоставить хотя бы любительские оркестры ДК ЧТЗ и оркестр ДК ММК, каждый численностью более ста исполнителей и учебные оркестры училищ, состоявшие из двух-трех десятков участников .

Кроме того, эти ведущие коллективы имели за плечами солидный концертный опыт, в том числе, выступления в Москве, других крупных городах страны. Хотя даже и в таком «усеченном» составе оркестр Челябинского музыкального училища стал привлекаться к участию в городских мероприятиях. В таких условиях зарождалась одна из важнейших функций любого оркестра – активное участие в концертной деятельности региона. Свое место в этом процессе учебным коллективам приходилось завоевывать в конкуренции с ведущими любительскими оркестрами области .

Тесное взаимодействие учебных и любительских оркестров на данном этапе развития и выражалось также в особом взаимообогащении и формироК примеру, в Магнитогорском музыкальном училище с открытием в 1948 году класса струнных щипковых инструментов исполнителей-струнников было всего четверо, и только к 1956 году, по свидетельству В.Красноярцева, сформировался полноценный оркестровый коллектив. Появление отделов струнных народных инструментов не обуславливает незамедлительного создания полноценного оркестра: необходимо несколько лет с достаточно большим набором абитуриентов для комплектования коллектива. А оркестр Челябинского музыкального училища в середине 1950-х годов. состоял всего из 12 исполнителей, из которых лишь одна была исполнительницей на струнных щипковых инструментах, а остальные были баянистами, в репетиционном процессе переквалифицирующиеся в струнников .

вании специфических навыков совместной игры. Оно заключалось в том, что, с одной стороны, музыканты-любители образовывали важный резерв для профессионального искусства. С другой – было обусловлено главной задачей учебного процесса в образовательных учреждениях, направленных на подготовку руководителей любительских оркестров .

Однако никогда не обращалось внимания на еще одну сторону процесса этого взаимодействия, связанную с прохождением предусмотренной учебными планами производственной практики студентами и учащимися. Их участие в качестве исполнителей в любительских оркестрах, не только как дирижеров, но и самих оркестрантов, оказывало существенную помощь качественному оркестровому звучанию .

Наряду с этим, обучающимися-практикантами приобретались необходимые навыки оркестровой игры. Участники любительских оркестров, обладая, как правило, выработанными многолетней концертной деятельностью опытом, щедро делились им со студентами. Благодаря особой атмосфере увлеченности оркестровой игрой, являющейся основным мотивационным стимулом для музыкантов-любителей, учащимся прививалась любовь к коллективным формам исполнительства. Тем самым существенно обогащался их профессиональный опыт, а порой и определялась вся дальнейшая профессиональная направленность .

Таким образом, характерная черта народно-инструментального искусства в Челябинской области – тяготение к коллективным формам игры, в период 1960–1980-х годов нашла свое яркое и своеобразное претворение: у студентовпрактикантов благодаря участию в любительских оркестрах закладывались необходимые оркестровые навыки, что, безусловно, влияло в целом на развитие исполнительской культуры, а впоследствии стало одной из основ в формировании профессиональных оркестров Челябинской области67 .

Некоторые руководители оркестров, ратуя за самодеятельность в ее «чистом» виде, подвергали критике методику Г. Пулькина, привлекающего к игре в оркестре ЧТЗ студентов (в период, когда он одновременно возглавлял два крупных челябинских оркестра ДК ЧТЗ и музыкального училища), даже не догадывались, что он тем самым закладывал фундаДанная тенденция – одновременного участия студентов в учебном и любительском коллективах, начавшаяся в 1960–1970-е годы, позволила существенно активизировать творческий рост студенческих оркестров. Закономерным итогом этого плодотворного взаимодействия явились, к примеру, характеристики учебного оркестра ЧГАКИ как одного из ведущих учебных оркестров страны68 .

Как уже отмечалось, в 1970–1980-е годы начинается интенсивный период в становлении учебно-оркестрового исполнительства Челябинской области. Во многом он связан с созданием оркестров в Миасском и Озерском музыкальных училищах, а также двух вузовских оркестров в открывшемся Челябинском институте культуры. В начале 1970-х годов количество учебных оркестров в области утраивается (два оркестра в 1960-х годах и шесть – в 1970-х). С целью повышения исполнительского уровня учебных коллективов в средних специальных заведениях Методическим кабинетом областного управления культуры с 1975 года начинают проводиться областные смотры оркестров народных инструментов музыкальных училищ, ставшие мощным стимулом в их развитии, на чем более подробно мы остановимся в дальнейшем .

Еще одним существенным аспектом во взаимосвязи учебно-оркестрового исполнительства с любительским явилось их взаимовлияние. Творческие достижения в 1970-е годы оркестра ЧМУ им. П. И. Чайковского под руководством Л. Шкарупы, выглядят отнюдь не случайными: к этому времени в Челябинске успешно действовали три старейших в области любительских мент в будущие победы училищного оркестра в 1970-е годы. Уже завоевание звания лауреата на зональном конкурсе 1967 года в Свердловске этим оркестром – яркое тому подтверждение. Этим принципам следовал Р. Розенфельд в начале 1970-х годов, совмещая руководство оркестрами ЧМУ и ДК ЧМК. Огромное значение этой формы работы сказалось в 1980-е годы. на формировании учебного оркестра кафедры оркестрового дирижирования ЧГАКИ, который возглавлял диссертант, совмещая руководство учебным оркестром вуза с любительским ДК ЧМК .

Это подтверждается не только данными прессы, но и такими фактами, как регулярное проведение на его базе всероссийских и межвузовских конкурсов дирижеров, премьеры оперных спектаклей – постановкой оперы «Алеко» С. Рахманинова. Большинство воспитанников оркестра впоследствии стали артистами профессиональных оркестров русских народных инструментов – челябинского «Малахита», озерского оркестра «Россияне», еманжелинского «Садко» и т. д .

коллектива (ДК ЧТЗ, ДК ЧМК, ДК «Челябметаллургстрой»). Они сумели создать особую творческую атмосферу вокруг народно-инструментального оркестрового исполнительства в отсутствии симфонического оркестра, других профессиональных оркестровых коллективов в миллионном городе и несли высокие образцы оркестровой культуры и просветительства .

Успехи оркестра Озерского музыкального училища начала 1980-х годов под руководством Ю. Салтанова мы связываем с любительским оркестром ДК «Строитель» «Россияне» (основан в 1976 году, рук. Б. Борисов), впоследствии ставшим профессиональным оркестром; аналогично этому, творческие достижения учебного оркестра Миасского музыкального училища (рук. Б. Чагин) – с оркестром ДК «Прометей» (основан в 1972 году А. Коротчуком) .

Динамичное развитие в этих городах учебных оркестров народных инструментов, их высокий исполнительский уровень, особая оркестровая аура во многом способствовали созданию первых профессиональных оркестров Челябинской области в этих городах .

Так, в 1988 году появляется профессиональный оркестр «Малахит»

(под руководством В. Лебедева), через некоторое время получивший статус государственного, а в 1991 году создаются муниципальные оркестры в Миассе (рук. Б. Чагин) и Озерске «Россияне» (рук. Б. Борисов). Однако в 1990-е годы в Магнитогорске не осталось ни одного любительского оркестра .

Не потому ли в этом крупнейшем индустриальном и культурном центре профессиональный оркестр русских народных инструментов «Калинушка»

(рук. П. Цокало) появляется лишь в 2005 году?69 Подытоживая изложенное, мы приходим к еще одному важному выводу, во многом специфическому для Челябинской области: благодаря взаимо

<

И если мы обратимся к истории, то лишь еще больше убедимся в этом. В 1945–1954 годах

в городе был прекрасный любительский оркестр под руководством И. Минина, после распада которого попытки возобновить его деятельность были предприняты в конце 1970-х годов под руководством В. Вернера, возглавлявшего коллектив в 1978–1989 годах. Поэтому нам кажется неслучайным, что первые серьезные успехи учебного оркестра ММУ им. Глинки (под рук. С. Брыка) приходятся на конец 1980-х годов. (1987 год – II место на областном конкурсе оркестров), что еще раз доказывает обоснованность наших выводов .

действию любительского и учебно-оркестрового исполнительства в области сложилась специфическая, присущая только исследуемому региону трехступенчатая система оркестрового исполнительства, отчасти подобная профессиональному обучению музыканта-народника. Начальный уровень здесь берет на себя любительское оркестровое творчество, по аналогии с музыкальной школой, а учебно-оркестровое занимает промежуточную звено между любительским и профессиональным искусством70 .

Другая характерная особенность развития этой ветви исполнительства в Челябинской области, заключалась в ее особой профессионализации, которая в последующий период развития исследуемого жанра в регионе позволила создать ряд подлинно профессиональных оркестров. Поворотным этапом стало введение принципов организации профессионального коллектива в учебный процесс оркестрового класса средних специальных учебных заведений. Начало здесь положил в начале 1960-х годов Л. Аншелес в магнитогорском музыкальном училище, а в 1970-е годы Л. Шкарупа продолжил в челябинском музучилище. Хотя Л. Аншелес существенно повысил уровень учебного коллектива ММУ, в силу непродолжительной работы с оркестром (1962–1965) он не смог добиться кардинальных результатов. Исходя из специфики учебно-оркестрового коллектива, его ежегодной сменяемости этого можно достичь, как правило, охватив своей методикой организации репетиционно-творческого процесса, художественными принципами весь контингент учащихся в пределах четырехлетнего цикла. Поэтому не случайно основные достижения оркестра ЧМУ под руководством Л. П. Шкарупы приходятся на 1978–1979 годы, лишь спустя пять лет после того, как он возглавил оркестр .

Профессионализация учебного оркестра заключалась в активном внедрении целого ряда инновационных принципов работы упомянутых мастеров, на которых следует остановиться более подробно.

Вот лишь некоторые из них:

Сохранение этой трехуровневой системы оркестрового исполнительства в Челябинской области в последующие годы станет залогом высокого исполнительского уровня оркестровых коллективов, их жизнедеятельности и особой массовости во всех сферах народнооркестрового исполнительства (любительского, учебного, профессионального) в кризисные для жанра 1990-е годы .

– смелое включение в учебный репертуар сложнейших сочинений классической и современной музыки; хотя порой это нарушало известный дидактический принцип доступности, создание особых мотивационных условий позволяло максимально использовать и ярко выявить в коллективной форме исполнительства индивидуально-творческие возможности каждого оркестранта; сложнейшие для училищного оркестра произведения (такие как Увертюра из оперы «Сорока-воровка» Дж. Россини, симфоническая картина «Кикимора» А. Лядова, «Вокализ» С. Рахманинова, третья, финальная часть Концерта № 2 К. СенСанса для фортепиано с оркестром) и оказывались для студентов среднего специального учебного заведения особенно притягательными прежде всего благодаря умению дирижера увлечь каждого оркестранта своей вдохновенной организацией репетиционного процесса, неким «магнетизмом», в корне изменившим отношение студентов к занятиям в оркестровом классе;

– активное внедрение в учебный процесс института концертмейстеров групп оркестров – в шефстве старшекурсников над студентами младших курсов. Этот процесс в начале 1960-х годов первым стал внедрять Л. Аншелес в Магнитогорского музыкальном училище71. Основополагающее развитие он получил в начале 1970-х годов в деятельности оркестра ЧМУ под руководством Л. Шкарупы;

– увеличение разнообразия форм организации учебного процесса: в них органично сочетаются индивидуальные, групповые и общеоркестровые репетиции; придавая огромное значение индивидуальной и групповой работе, в процессе которой исполнение оркестровой партии доводилось до совершенства, дирижер выстраивал на общеоркестровой репетиции оптимальный баланс звучания, оттачивал ансамблевое мастерство, делающие звучание стройным и монолитным; конечным звеном становилось принятие каждой из К примеру, система репетиций магнитогорского русского оркестра под управлением в 1962–1965 годах Л. Аншелеса была, по описанию участницы коллектива в эти годы, впоследствии профессора МаГК С. Расторгуевой, следующей: «В каждой оркестровой группе из числа старшекурсников назначался концертмейстер, который доводил качество исполнения в группе до необходимого уровня, давая оценку каждому оркестранту, выставляемую в зачетку» (Из архива автора) .

оркестровых партий самим руководителем оркестра (исполнение каждой партии наизусть, практически в идеальном состоянии);

– сосредоточение внимания оркестрантов на чутком следовании мануальным действиям дирижера, основанное на безукоризненном знании партий, существенно отличало игру этого оркестра от других учебных коллективов;

– комплектование Л. Шкарупой всей струнной группы исключительно за счет специалистов: «каждый участник играет лишь на инструменте своей специальности», – кредо этого мастера72;

– особая организация творческой дисциплины в оркестре, связанная прежде всего с воспитанием ответственности каждого участника за коллективный успех;

– внедрение духа особой соревновательности, как важное мотивационное условие; благодаря регулярному проведению методическим кабинетом Челябинской области конкурсов оркестров музыкальных училищ, которым Управление культуры области уделяло пристальное внимание; специфика этой соревновательности заключалась также в том, что на территории буквально нескольких метров находились три многочисленных и высококвалифицированных учебных оркестра, причем два из них в одном учебном заведении. Один из этих оркестров – на исполнительском факультете Челябинского института культуры, другой – на культурно-просветительном факультете. Третий же – не менее профессиональный оркестр – находился в расположенном рядом с институтом Челябинском музыкальном училище имени П. И. Чайковского. Все три коллектива вели активную концертную деятельность, играли сложнейший репертуар, который, как правило, ранее исполнялся лишь профессиональными коллективами;

«Оркестр насчитывал 50 исполнителей. Для многочисленных баянистов, которые ранее играли на струнных щипковых инструментах и не вошедших теперь в состав народного оркестра, был организован специальный оркестр баянистов, – вспоминала участница оркестра тех лет, ныне доцент ЧГАКИ Т. Бурнатова. – Все участники, приходили на репетицию за час до ее начала, чтобы подготовить инструмент и повторить партии». Благодаря этим реформам учебный коллектив стал, по существу, концертирующим оркестром с довольно обширным репертуаром, регулярно выступая в городе, области и за ее пределами .

– исполнительство на четырехструнных домрах как основа комплектования оркестра; для данного периода времени это стало одним из позитивных факторов развития народно-оркестрового исполнительства Челябинской области, ибо оригинального репертуара, находящегося на уровне высочайших образцов общепризнанных шедевров музыкального искусства в русском оркестре было еще явно недостаточно; четырехструнные же домры, сохранив идентичность с квинтовой настройкой классических струнно-смычковых инструментов, позволяли без существенных тесситурных искажений исполнять произведения музыкальной классики;

– воспитание обучающихся на лучших образцах музыки, соответствующее передовым принципам отечественной музыкальной педагогики, что являлось также особенно актуальным в учебной среде в силу острой нехватки оригинального репертуара, и служило одним из основных мотивационных моментов в активизации интереса учащихся к народно-оркестровому музицированию .

Неукоснительное следование Л. Шкарупой всем перечисленным принципам имело основополагающее просветительское значение для народнооркестрового искусства всего исследуемого региона. Причем их роль оказывалась на редкость важной не только для слушательской аудитории, но и для обучающихся во всех музыкальных учебных заведениях, и особенно для тех, кто решил посвятить себя народно-оркестровому искусству, в частности, дирижерскому исполнительству. Вместе с тем, эти тенденции органично вписываются во всю концепцию своеобразного развития исследуемого жанра в Челябинской области, где просветительство являлось превалирующей идей в русском оркестре, при всей важности сохранения его этнического своеобразия .

Именно все названные факторы и стали важнейшей предпосылкой для создания в Челябинске профессионального оркестра русских народных инструментов .

Одна из специфических форм учебно-оркестрового исполнительства на третьем этапе – его функционирование в закрытых городах: в Трехгорном, Снежинске, Озерске, при отсутствии симфонических и камерных коллективов, учебные и любительские русские народные оркестры создавали единственную возможность активной музыкально-просветительской деятельности73. Так, в конце 1970 – начале 1980-х годов художественный руководитель русского народного оркестра Озерского музыкального училища Ю. Салтанов, продолжив традиции Л. Шкарупы, сумел сделать возглавляемый им оркестр значимой концертно-творческой единицей не только училища, но и всего города. Более того, разворачивает бурную концертную работу в системе городов закрытых административно-территориальных образований (системы Минатома): на самых престижных концертных сценах Трехгорного, Снежинска (Челябинская область), Новоуральска (Свердловской области) и т. д.74 Не случайно большинство воспитанников оркестра училища впоследствии становились участниками профессионального оркестра «Россияне»

(рук. Б. Борисов), города Озерска в 1991 году. Аналогичные процессы происходили и в Миассе, когда училищный оркестр, возглавляемый Б. Чагиным, стал основой Миасского муниципального оркестра, также получившего статус муниципального коллектива в том же году. Таким образом, учебные оркестры Озерского и Миасского музыкальных училищ стали основой для создания профессиональных оркестров русских народных инструментов Челябинской области .

Еще одним из важнейших специфических факторов, обеспечивших высокий уровень любительского и учебного оркестрового исполнительства в Челябинской области, их взаимодействия в 1970–1980-е годы, была своеобразная творческая конкуренция75 .

Из закрытых городов Южного Урала музыкальное училище было лишь в Озерске (организовано в 1971 году) .

Ярким творческим достижением оркестра из Озерска под руководством Ю. Салтанова стала победа на конкурсе оркестров народных инструментов музыкальных училищ Уральского региона в 1985 году в г. Екатеринбурге, где оркестр, вначале добившись права представить Челябинскую область в отборочном туре, с огромным успехом выступил на сцене Свердловского музыкального училища им. П. Чайковского, опередив оркестры Свердловского, Тюменского и Асбестовского музыкальных училищ .

Ее истоки мы обнаруживаем еще до революции (творческая конкуренция коллективов В. Покровского и М. Кетова). Элементы стихийной соревновательности коллективных форм исполнительства в советский период начинают приобретать организованный характер сначала в рамках художественно-творческих олимпиад в 1930-е годы, а затем и непосредственно между определенными коллективами .

Так в сфере любительского оркестрового творчества Челябинской области в 1940–1950-е годы это творческое соревнование оркестров народных инструментов ДК ММК (рук. И. Минин, Магнитогорск) и ДК ЧТЗ (рук. В. и Г. Авксентьевы, Челябинск), представляющих легендарную Магнитку и Тракторострой, воспринимаемое общественностью как своеобразное социалистическое соревнование, но уже в сфере культуры, которое всячески поддерживалось директорами заводов. Аналогичное соперничество любительских оркестров продолжилось в 1970-е – начале 1980-х годов: это ДК ЧМК (рук. Р. Розенфельд, Челябинск) и ДК «Икар» (рук. В. Коношенко, Трехгорный), в тот же период времени наблюдается негласное творческое соревнование между учебными оркестрами Челябинского музыкального училища им. П. И. Чайковского (рук. Л. Шкарупа) и оркестром открывшегося Челябинского института культуры (рук. Б. Ворон). Наиболее организованный и регулярный характер эта форма принимает в 1970–1980-е годы76 .

С 1975 года стали проводиться смотры-конкурсы оркестров музыкальных училищ Челябинской области Методическим кабинетом управления С целью популяризации народно-оркестрового исполнительства управление культуры области, его Методический кабинет, Межсоюзный дом художественной самодеятельности (МДСТ), Областной научно-методический центр (ОНМЦ) организовали областные смотры-конкурсы учебных оркестров средних специальных учебных заведений и любительских оркестров русских народных инструментов дальновидно усматривая в организации конкурсного движения стимул для развития жанра и его дальнейшей профессионализации. Они проводились регулярно на протяжении пятнадцати лет. Благодаря деятельности вышеперечисленных организаций в Челябинской области была организована четкая система проведения конкурсов оркестров русских народных инструментов, которая осуществляла регулярный мониторинг состояния народно-оркестрового исполнительства. Трудно было переоценить их роль в развитии этой сферы. Упоминаемые конкурсы проходили в различных формах. В любительском оркестровом исполнительстве они поначалу проводились как в рамках Всесоюзных фестивалей самодеятельного художественного творчества трудящихся, имея многоступенчатую систему от районного до зонального уровня, так и отдельных областных смотров оркестров русских народных инструментов. (В рамках I Всесоюзного фестиваля 1975–1977 годов его победителем стал оркестр ДК ЧМК под рук .

Р. Розенфельда в Свердловске). В 1985 и 1987 годах были проведены Всесоюзные фестивали, соответственно посвященные 40-летию Победы в Великой Отечественной войне и 70-летию Великой Октябрьской социалистической революции, в числе лауреатов которых оказались практически все челябинские оркестры третьего – высокого уровня .

культуры области77. С 1978 года подобные конкурсы любительского ансамблево-оркестрового исполнительства уже проводятся отдельно и играют очень важную роль в повышении исполнительского уровня существующих коллективов, а также в появлении новых78 .

Существенное влияние на уровень учебных коллективов средних специальных учебных заведений оказало проведение смотров-конкурсов этих коллективов. Регулярные победы в них оркестра ЧМУ в 1975, 1978 годах под руководством Л. Шкарупы, в 1984 году под руководством С. Цхэ вывели эту сферу оркестрового исполнительства в регионе на совершенно иной уровень, создав прочную базу для организации профессиональных оркестров .

В декабре 1990 года в Челябинске состоялся Всероссийский зональный конкурс оркестров, ансамблей и оркестров русских народных инструментов зоны Урала, Сибири и Дальнего Востока, на котором первое место занял оркестр ДК ЧМК (рук. В. Лавришин), второе место поделили оркестр Томского музыкального училища и оркестр «Россияне» из города Озерска (руководитель Б. Борисов). Эти коллективы, а также ансамбль народных инструментов «Русские потешки» (рук. В. Бурматов) из Южноуральска, получили право представлять народно-инструментальное оркестровое исполнительство Урала, Сибири и Дальнего Востока на заключительном этапе в Твери, на родине В. Андреева в мае 1991 года, где стали его лауреатами .

Фактом признания высокого уровня оркестрового исполнительства на русских народных инструментах Челябинской области стало впоследствии регулярное проведение зональных всероссийских конкурсов оркестров и ансамблей русских народных инструментов им. Н. Н. Калинина в Челябинске в 2004, 2008, 2012 годах .

Методическим кабинетом по учебным заведениям культуры и искусства с 1975 по 1987 годы было проведено в Челябинске 5 областных смотров оркестров народных инструментов музыкальных училищ (I – 1975, II – 1978, III – 1981 (проводился на местах), IV – 1984, V – 1987) .

Так в период с 1978 по 1989 годы было проведено 5 областных конкурсов самодеятельных оркестров русских народных инструментов (1978 – Златоуст; 1980 – Миасс; 1983 – Челябинск; 1987 – Челябинск; 1989 – Челябинск) Важнейшим фактором в привлечении общественного внимания к народно-оркестровому исполнительству в Челябинской области, а также в необходимости создания профессионального оркестра русских народных инструментов стали проводимые в Челябинске праздники народно-инструментального исполнительства, включающие лучшие любительские и учебные оркестровые коллективы79 .

Таким образом, 1988 год в истории оркестрового исполнительства на народных инструментах Челябинской области стал по существу судьбоносным. Празднование столетней годовщины Великорусского оркестра, благоприятно сложившись с творческими достижениями челябинских оркестров, помноженное на особый творческий порыв музыкантов-народников города, позволило создать первый профессиональный оркестр «Малахит» под управлением В. Лебедева, а также детский городской оркестр под руководством С. Кислухина80 .

Конкурсы в сфере учебно-оркестрового исполнительства в 1970–1980-е годы явились огромным стимулирующим фактором в развитии исследуемой области искусства в Челябинской области. Во многом благодаря их проведению ряд оркестров музыкальных училищ вырос в перспективные концертные коллективы, осуществляющие активную филармоническую деятельность (оркестр ЧМУ под рук. Л. Шкарупы, а затем С. Цхэ; оркестр Озерского музыкального училища под рук. Ю. Салтанова), добились значительных творОдним из таких знаковых событий стало в 1988 году широко отмечаемое по всей России столетие со дня первого выступления кружка балалаечников под руководством В. Андреева. По этому случаю 20 марта 1988 года в Челябинском Дворце культуры и техники производственного объединения «Завод Серго Орджоникидзе» состоялся праздник народной музыки Всесоюзного масштаба, в котором приняли участие 28 учебных и любительских оркестров а также исполнители не только из Челябинской области, но и городов Свердловска, Омска, Тбилиси, Донецка, Днепродзержинска. В его подготовке и проведении приняли участие Межсоюзный Дом самодеятельного творчества, Областной научно-методический центр и Комитет телевидения и радиовещания облисполкома. Проведение такого крупномасштабного регионального мероприятия стало еще одной существенной предпосылкой в необходимости организации первого в области профессионального оркестра .

В это же время у наших соседей-свердловчан из любительского коллектива Дома культуры им. Ф. Э. Дзержинского был создан Государственный Уральский оркестр русских народных инструментов под управлением Л. Шкарупы .

ческих достижений на конкурсах регионального значения, как оркестр Озерска (I место на зональном конкурсе в Свердловске). Воспитанники этих коллективов впоследствии станут основой первых профессиональных оркестров Челябинской области «Малахит» и «Россияне», тем самым подтверждая важность конкурсного движения в академизации жанра народно-оркестрового музицирования .

Как и на предыдущих этапах развития народно-оркестрового исполнительства, его характерными чертами в учебно-оркестровом и любительском творчестве являлась особая этническая составляющая коллективов. Так, с открытием вуза культуры этот процесс еще более усилился, так как на учебу охотно приезжали студенты из соседних республик (Башкортостан, Татарстан, Украина, Белоруссия, Казахстан и пр.) 81 .

Важным резервом успешного развития жанра оркестрового исполнительства, несомненно, является наличие развитой системы приобщения к коллективным формам в учебных заведениях начального звена (ДМШ и ДШИ). Развитие детского творчества в этом жанре в Челябинской области также имеет свои достижения. Оркестры школ искусств принимают самое активное участие в регулярных конкурсах, проводимых методическим кабинетом Министерства культуры области, а также в смотрах-конкурсах памяти Р. Я. Розенфельда, всероссийских конкурсах оркестров и ансамблей русских народных инструментов им. Н. Н. Калинина, становясь их лауреатами82 .

О количественном составляющей учебного народно-оркестрового исполнительства в Челябинской области, в сравнении с близлежащими регионами, свидетельствует следующий сравнительный анализ. В конце 1980-х годов функционировало 6 учебных оркестров, из них 2 вузовских (ЧГИК) и 4 в музыкальных училищах (Магнитогорск, Челябинск, Миасс, Озерск). Курганская область – 1 (Курганское музыкальное училище), Оренбургская область – 3 (Оренбургское, Орское, Бузулукское музыкальные училища), Тюменская область – 4, из них 1 вузовский (ТГИИК), 3 – в музыкальных училищах (Тюмень, Сургут, Тобольск), Пермская область – 4, причем 1 вузовский (ПГИИК) и 3 в музыкальных училищах (Пермь, Березники, Чайковский). В количественном отношении лишь Свердловская область приближается к показателям Челябинской. Здесь было 5 учебных оркестров, из них 1 вузовский (УГК) и 4 в музыкальных училищах (Свердловск, Нижний Тагил, Асбест, Краснотурьинск) .

Среди лидеров детского оркестрового творчества стабильно работающие на протяжении многих лет челябинские оркестры школы искусств № 10 (руководители – Г. Савичева и А. Чвалевская) и ДШИ № 5 (руководитель Г. Самохвалова); оркестр школы-лицея при

1. Таким образом, в период 1960-х – 1980-х годов в Челябинской области складывается новая форма коллективного исполнительства – учебнооркестровое в связи с открытием струнно-щипковых отделений в Магнитогорском и Челябинском музыкальных училищах. Она получила значительный импульс в своем развитии благодаря открытию в 1968 году Челябинского института культуры и двух новых музыкальных училищ – в Миассе (1969) и Озерске (1971). Тем самым в области была создана трехуровневая академическая система подготовки кадров музыкантов-народников. В этот период происходит дифференциация оркестрового исполнительства на русских народных инструментах на любительское и учебное .

2. Интенсивные процессы взаимодействия учебной и любительской форм оркестрового исполнительства являются одной из специфических особенностей развития жанра в Челябинской области, создавшей благоприятную почву для организации профессиональных оркестров русских народных инструментов, в том числе благодаря и организации значительного количества новых любительских оркестров .

3. Во взаимодействии любительского творчества с системой музыкального образования в 1970–1980-е годы складываются более тесные связи. Продолжилась традиция совмещения работы ряда руководителей в учебных и любительских оркестрах, многие коллективы стали базами практики для будущих руководителей, что оказывало существенное влияние, как на подготовку специалистов, так и поддержку любительского творчества. К работе с оркестрами стали приходить дирижеры, имеющие профильное высшее образование, многие из которых являлись воспитанниками любительских коллективов .

4. Высокий исполнительский уровень учебно-оркестрового исполнительства, в сочетании с активной концертно-творческой деятельностью учебМаГК (руководитель С. Мушкина, г. Магнитогорск); оркестр общеобразовательной школы № 135 г. Снежинска (руководитель М. Гибадуллин); оркестр пос. Межевой (руководитель О. Шплатова). Уникальным творческим проектом конца 1980-х – начала 1990-х годов было также создание детского городского оркестра «Серебряные струны» С. Кислухиным на базе общеобразовательной школы № 63, который вел активную концертную деятельность не только в Челябинской области, но и за ее пределами .

ных коллективов, явился основой для воспитания будущих артистов профессиональных оркестров. Это оказалось возможным благодаря сложившейся трехуровневой системе подготовки оркестрового музыканта, во многом специфической для Челябинской области. В ней любительские оркестры по существу выполняли функции начального звена музыкального образования, а учебные – промежуточную роль среднего звена между любительским и профессиональным оркестром .

5. Одним из важнейших факторов, в значительной мере повлиявших на динамику развития жанра, стала творческая конкуренция, проявлявшаяся в различных формах – как в непосредственных творческих состязаниях, так и между коллективами музыкальных учебных заведений, между любительскими и учебными коллективами .

6. Катализатором в повышении уровня оркестрового исполнительства явилось регулярное проведение конкурсов любительских и учебных оркестров, особенно в 1970–1980-е гг. Внимание органов культуры к нуждам оркестрового исполнительства, выразившихся в материально-техническом его обеспечении (приобретение инструментов, выделение ставок руководителей во дворцах и клубах, стимулирование участников коллективов), а также развитое конкурсное движение выдвинули этот жанр на ведущие позиции не только в Уральском регионе, но и в России .

7. Творческие достижения и просветительские начинания оркестра Челябинского музыкального училища под управлением Л. Шкарупы, сумевшего поднять планку обычного ученического оркестра на высокопрофессиональный уровень, оказали значительное влияние не только на развитие оркестрового исполнительства в Челябинской области, но и далеко за ее пределами, став мощным катализатором в развитии народно-оркестрового исполнительства во всех сферах и одним из важнейших этапов в его становлении .

8. Характерной особенностью учебно-оркестрового исполнительства, как и любительского, является также интернациональный состав коллективов, отличающий эту сферу исполнительства особой массовостью по сравнению с другими регионами Урала .

К концу 1980-х годов Челябинская область располагала двумя учебными оркестрами в высшем звене (ЧГИК), четырьмя в музыкальных училищах (Челябинск, Магнитогорск, Миасс, Озерск), свыше ста учебных оркестров в ДМШ и ДШИ. Репертуар оркестров вузов и ссузов включал сложнейшие сочинения классики, а также современные оригинальные сочинения. С ними сотрудничали ведущие российские и местные композиторы, солисты – вокалисты и инструменталисты .

Обращает на себя внимание ряд тенденций в развитии жанра, которые окончательно оформились в этот период и будут определять его развитие в последующем: это его массовость, творческая конкуренция, многонациональный состав, внедрение новых форм в его организацию и просветительскую деятельность, в том числе унаследованных от родоначальника оркестра В. Андреева, таких как пропаганда народных инструментов среди военных .

Таким образом, на рубеже 1980-х – 1990-х годах в Челябинской области, благодаря, в том числе и развитому конкурсному движению, была создана мощная учебно-оркестровая база, впоследствии сыгравшая существенную роль в организации профессиональных оркестров русских народных инструментов, появление которых станет новым этапом в становлении оркестрового исполнительства на русских народных инструментах в Челябинской области .

–  –  –

4. 1. Создание профессиональных оркестров русских народных инструментов Челябинской области как новый этап в региональном становлении этой сферы искусства Конец 1980-х – начало 1990-х годов связаны с новым, четвертым этапом в развитии оркестрового исполнительства на русских народных инструментах, дальнейшей профессионализацией жанра. Важными факторами в этом стали: организация в области еще двух музыкальных вузов – на базе Магнитогорского и Челябинского музыкальных училищ, появление ряда профессиональных оркестров русских народных инструментов, способствующих более интенсивному созданию челябинскими композиторами оригинального оркестрового репертуара, а также проведение конкурсов дирижеров оркестров русских народных инструментов, активно способствовавших формированию челябинской дирижерской школы .

С созданием профессионального оркестра «Малахит» (1988, рук .

В. Лебедев), выступающего с развернутыми концертными программами, а впоследствии – муниципальных оркестров «Россияне» Озерска и Миасса (1991), коллективное исполнительство на русских народных инструментах Челябинской области характеризуется окончательной дифференциацией сфер деятельности – профессиональной, учебной и любительской83. С этого Первый профессиональный оркестр в Челябинской области был создан еще в конце 1920-х годов (когда в 1929 году в штат только что открывшегося областного радиокомитета был приглашен коллектив под управлением С. Садакова). Главная особенность этого коллектива, как и работающих в 1950–1960-е годы оркестров челябинского кинотеатра «Родина» и «Комсомолец» в Магнитогорске, состояла в том, что они имели в основном прикладное значение: использовались в качестве аккомпанирующих групп вокалистам, реже инструменталистам, выступающим перед киносеансами. По существу оркестр Челябинского радиокомитета ограничивался лишь сопровождением известных в то время вокалистов и инструменталистов, в отличие он некоторых оркестров центральной части России. К примеру, оркестр русских народных инструментов Ленинградского радио, существовавший с 1925 по 1941 год преимущественно строил свои выступления на серьезных, порой весьма развернутых произведениях симфонического репертуара, иногда даже сопровождая оперные спектакли .

времени, собственно, и начинается процесс активизации функционирования профессиональных оркестров. В нем можно выделить тенденции, на которых следует остановиться подробнее .

1. Первая связана с тем, что профессиональные оркестры возникают на базе учебных коллективов. Студенческий оркестр кафедры народных инструментов Челябинского государственного института культуры стал наиболее значительной основой для образования первого государственного профессионального оркестра в регионе. Именно ее выпускники и педагоги составили основное творческое ядро оркестра «Малахит». Вместе с тем ряд выпускников института культуры, став ведущими педагогами музучилищ Миасса и Озерска, явились организаторами и артистами профессиональных коллективов, организованных в 1991 году, – Миасского муниципального русского оркестра (рук. Б. Чагин), а несколько позднее – профессиональных оркестров «Садко» в Еманжелинске (рук. Ю. Яковлев, 2002) и «Русичи» в Коркино (рук. О. Пашков, 2004) .

Аналогичные процессы происходили и в Магнитогорске. Еще в 1985 году при Магнитогорском музыкальном училище был организован учебный оркестр русских народных инструментов «Калинушка» (рук. П. Цокало), который двадцать лет спустя, в 2005 году, получил статус профессионального. Как мы отмечали ранее, тенденция активного участия учебных коллективов в концертной деятельности, высокий исполнительский уровень способствовали организации профессиональных именно на их базе. Отмеченная тенденция характерна не только для Челябинска, но и для большинства городов России, где имелись высшие музыкальные учебные заведения. При них, как правило, создавалась основная часть ныне существующих профессиональных коллективов

– оркестров при филармониях, муниципальных, губернаторских и др .

2. Еще одно направление в создании профессиональных коллективов – переход в их статус ряда тех, которые ранее были любительскими. Во многом это было связано с негативными процессами распада на рубеже 1990-х годов клубной системы. Но благодаря энтузиазму руководителей при поддержке местных органов управления культуры такие коллективы становились муниципальными. Например, известный деятель в области народно-оркестрового исполнительства Б. Борисов создает на базе любительского оркестра «Россияне» города Озерска профессиональный коллектив. Этот опыт послужил толчком и примером для основания аналогичных в других городах Уральского региона. Так, в начале 1990-х годов в соседней с Челябинской областью Башкирии появляется Русский оркестр Стерлитамакской филармонии, возникший на базе Дворца культуры «Химик» (рук. А. Астахов); в Екатеринбурге создается Уральский государственный русский оркестр (рук. Л. Шкарупа) – на базе любительского молодежного оркестра городского Дворца культуры ДК им. Ф. Э. Дзержинского .

3. Одной из специфических особенностей региона стало появление профессиональных оркестров в малых городах – Еманжелинске (оркестр «Садко», 2000) и Коркино (оркестр «Русичи», 2004), где средние и высшие музыкальные учебные заведения отсутствовали. Возникло уникальное явление, из периферийных регионов характерное только для Челябинской области, – образование целого ряда профессиональных оркестров русских народных инструментов. Если в других регионах России они, как правило, были явлением единичным, функционируя в основном в областных городах (Свердловске, Тюмени, Кургане, Стерлитамаке республики Башкортостан), то в одной лишь Челябинской области к началу 2000-х годов успешно функционировали шесть профессиональныхколлективов, укомплектованных квалифицированными музыкантами. Это Государственный оркестр «Малахит»

Челябинска, Миасский муниципальный оркестр, «Россияне» Озерска, «Садко» Еманжелинска, «Русичи» Коркино и «Калинушка» Магнитогорска. Таким образом, если фактор массовости на предыдущих этапах развития народно-оркестрового искусства региона был характерен только для музицирования любительского, то теперь он стал присущ и профессиональному .

4. Особенно важное значение для дальнейшей профессионализации оркестров русских народных инструментов Челябинской области на современном этапе приобретает регулярная организация межвузовских и всероссийских конкурсов дирижеров. С 1998 года они регулярно проводятся на базе кафедры оркестрового дирижирования Челябинской государственной академии культуры и искусств (1998 и 2003 – Первый и Второй Уральские межвузовские конкурсы дирижеров, 2008 – Третий, уже проходящий в статусе Всероссийского). Вместе с тем в 2001 году впервые в истории подобного рода состязаний в Челябинске был проведен Первый Всероссийский конкурс молодых дирижеров, направленный на поиск перспективных молодых руководителей оркестров русских народных инструментов84. Немаловажную роль играет также то, что руководители большинства профессиональных оркестров совмещают творческую работу с педагогической деятельностью85 .

5. Еще одним специфическим фактором становления профессионального оркестрового исполнительства, характерным для всех этапов развития народно-оркестрового исполнительства в Челябинской области, явилась особая многонациональность составов коллективов. Как в учебных, любительских, так и в профессиональных оркестрах, среди их участников оказывались представители самых различных национальностей, населяющих регион. Например, в муниципальном оркестре «Садко» Еманжелинска, имеющего штатный состав из 23 исполнителей – представители семи национальностей (русские – 8, украинцы – 4, немцы – 2, армяне – 1, башкиры – 3, татары – 4, евреи – 1); оркестры «Россияне» и «Малахит» насчитывали представителей Ряд его победителей, воспитанников ЧГАКИ, возглавляют профессиональные оркестры в Оренбурге (А. Асабин), в Ульяновске (Д. Орлов). Очень многие выпускники ЧГАКИ в настоящее время являются артистами оркестров не только в Челябинской области (челябинский оркестр «Малахит» и магнитогорский оркестр «Калинушка» практически на 100 % укомплектованы выпускниками ЧГАКИ и МаГК, оркестр «Садко» Еманжелинска и «Россияне» Озерска на 60 %), но и далеко за ее пределами (в Свердловской и Курганской областях, городах Башкортостана, регионах Центральной России, Пермском крае и т. д.) .

Такой высокий показатель наличия среди оркестрантов выпускников вузов Челябинской области во многом объясняется тесным взаимодействием деятельности профессиональных оркестров с системой музыкального образования, являющийся одним из важнейших факторов в их успешном функционировании. Именно благодаря этому столь велик оказался процент участия воспитанников творческих вузов Челябинской области в оркестрах соседних регионов Урала (Кургана, Оренбурга, Перми) .

Так, В. Лебедев и В. Лавришин – профессора ЧГАКИ, П. Цокало – профессор МаГК, Б. Борисов – педагог Озерского музыкального колледжа и т. д. Традиции тесного совмещения концертно-творческой и преподавательской деятельности, заложенные еще И. Мининым и С. Садаковым, получили свое естественное и активное продолжение уже на современном этапе .

шести национальностей, «Калинушка» – пяти. Эта тенденция распространяется и на руководителей коллективов, среди которых мы помимо русских отмечаем и украинцев (П. Цокало и Л. Шкарупу), немцев (В. Велькера и В. Нейферта), евреев (Р. Розенфельда), корейцев (С. Цхэ) и др .

Таким образом, коллективное исполнительство является важным средством межэтнического общения и в сфере профессионального искусства. Между тем на современном этапе данная отличительная черта функционирования профессиональных оркестров получила отражение в ряде особенностей .

Во-первых, национальный компонент стал находить более разнообразное отражение в репертуаре коллективов: руководители оркестров начинают смелее включать произведения, отражающие национальную тематику. Активно создается современный оригинальный репертуар на самой различной национальной основе (татарская, башкирская, еврейская, узбекская, казахская) .

Во-вторых, множество премьер сочинений, в которых с необычайной яркостью проявились характерные особенности музыки различных народов, возникло благодаря тесным творческим контактам между композиторами и руководителями профессиональных оркестров86 .

В-третьих, в Южноуральском регионе (как ни в каком другом в России), было опубликовано большое число сборников оригинального репертуара для русского народного оркестра, в которых также активно использовались татарский и еврейский фольклор, как и в многотомных изданиях, практически полных собраниях сочинений местных композиторов. Это произведения Р. Бакирова на интонационной основе татарского национального фольклора, сочинения А. Мордуховича на материале фольклора еврейского, опубликованные в издательствах Челябинска и Магнитогорска87 .

Таковы, к примеру, контакты магнитогорских композиторов Р. Бакирова и А. Мордуховича с руководителями оркестров «Челябинск» ЧГАКИ и «Садко» (Еманжелинск) В. Лавришиным, с руководителем учебного оркестра МаГК им. М. И. Глинки С. Брыком, оркестра «Малахит» В. Лебедевым и М. Смирновым, В. Веккером .

В частности, это серии «Играет камерный оркестр ЧГАКИ», «Играют уральские музыканты», «Татарская музыка для русского народного оркестра», «Шабат Шалом»

(«Добро пожаловать») .

На основании изложенного можно сделать вывод, что многонациональные традиции, сложившиеся на протяжении всех этапов развития народнооркестрового исполнительства Челябинской области как в любительской, учебной, так и профессиональной сфере, являются важным фактором в межнациональном общении. Но если на предыдущих этапах этот компонент проявлялся лишь в количественной составляющей, то теперь ярко выражается прежде всего в формировании репертуара на основе фольклора народов, проживающих на территории региона. И что особенно немаловажно, в этом процессе как и в перечисленных выше, все возрастающую роль стали играть профессиональные оркестры русских народных инструментов – как надежный гарант дальнейшей академизации данной сферы регионального исполнительства .

Учебное и любительское народно-оркестровое 4.2 .

исполнительство на современном этапе Для четвертого этапа развития народно-оркестрового искусства в регионе (1990–2000-е годы) прежде всего характерно интенсивное развитие ветви учебно-оркестрового исполнительства, в отличие от третьего, датируемого 1960–1980-ми годами, – тогда концертирующие оркестры в музыкальных учебных заведениях были скорее исключением, нежели правилом88 .

На третьем этапе, как уже отмечалось, наиболее активно формировалось только любительское народно-оркестровое искусство .

Теперь же, начиная с 1990-х годов, этот процесс значительно активизируется. Причем он проявляется как в количественном, так и в качественном отношении: два ведущих музыкальных училища области – Магнитогорское имени М. И. Глинки (1993) и Челябинское имени П. И. Чайковского (1994) преобразуются в вузы искусств; Челябинский институт культуры, с открытием исполнительского факультета, становится институтом культуры и ис

<

В середине 1970 – начале 1980-х годов активное функционирование учебных оркестров

было связано лишь с деятельностью Л. П. Шкарупы и С. Цхэ в музыкальном училище Челябинска, а в Озерском чуть позже, в середине 1980-х годов – с работой Ю. Салтанова .

кусств, впоследствии академией (ЧГАКИ). Появляются новые творческие учебные коллективы в ЧГАКИ – сводный и камерный оркестр русских народных инструментов кафедры оркестрового дирижирования под управлением диссертанта. Заметными творческими единицами становятся учебные коллективы Магнитогорской государственной консерватории (рук. С. Брык) и Челябинского института музыки (рук. А. Бакланов). Именно в этот период названные оркестры удостаиваются многочисленных побед на творческих конкурсах различного уровня – как всероссийского, так и международного89 .

К специфическим проявлениям функционирования этих учебных коллективов относится ряд моментов .

Во-первых, эта деятельность характеризуется тенденцией слияния учебной и концертно-филармонической работы. Если в других музыкальных учебных заведениях региона оркестры в основном выполняют непосредственно учебно-воспитательные функции, то практически все челябинские – активно привлекаются к выступлениям по филармонической линии: оркестры гастролируют, принимают участие в важных общественно-политических мероприятиях, постоянно звучат на радио и телевидении90 .

Учебный русский оркестр МаГК (рук. С. Брык) – I место на зональном конкурсе оркестров русских народных инструментов (Уфа; 1999), Гран-при на аналогичном конкурсе (1994), лауреат и обладатель Гран-при Международных конкурсов «Европа-Азия» (Магнитогорск; 2007, 2008, 2013). Учебный русский оркестр Челябинского института музыки (рук. А. Бакланов) – I место на Всероссийском конкурсе им. Н. Н. Калинина (Челябинск;

2004), Гран-при заключительного этапа Всероссийского конкурса оркестров им. Н. Н. Калинина (Саратов; 2005). Камерный русский оркестр ЧГАКИ (рук. В. Лавришин) – лауреат Всероссийского конкурса оркестров «Струны России» (Волгоград; 2000), Гран-при VII Всеуральского конкурса оркестров и ансамблей русских народных инструментов им .

Р. Я. Розенфельда (2006), лауреат Международных конкурсов в Сербии (Нови-Сад; 2013), Греции (Комотини; 2014). Учебный сводный оркестр кафедры оркестрового дирижирования ЧГАКИ (рук. В. Лавришин) – лауреат Всероссийского конкурса оркестров русских народных инструментов им. Н. Н. Калинина I место (Челябинск; 2004), Гран-при Всероссийского конкурса учебных оркестров им. С. Я. Садакова (Челябинск; 2010), I место Международного конкурса «Зов Урала» (Уфа; 2012) .

В 2004 году оркестру русских народных инструментов кафедры оркестрового дирижирования ЧГАКИ одному из первых было представлено право выступления на открытии после реконструкции филармонического зала им. С. С. Прокофьева. Достаточно внушительно выглядит серия из 16 филармонических концертов в зале органной музыки камерного оркестра ЧГАКИ с солисткой из Японии Каеко Амано (1993), или же такие творческие проекты, как концертное исполнение оперы С. Рахманинова «Алеко» в сопровождении учебного коллектива под управлением В. Лавришина (1996; 2008). Наличие в реперВо-вторых, деятельность учебных оркестров области имеет более ярко выраженную, чем в других регионах, просветительскую направленность, в частности, в филармонических концертах. Таковы, к примеру, постоянный абонемент в зале камерной и органной музыки Челябинска Молодежного русского оркестра «Челябинск» и камерного русского народного оркестра ЧГАКИ, которыми довелось управлять автору этих строк; оркестр Челябинского института музыки под управлением А. Бакланова регулярно принимал участие в филармонических концертах, основу программ которых составляли произведения челябинских композиторов и т. д. При этом учебные оркестры региона проводят интенсивную музыкально-просветительскую работу среди широких масс населения региона и всей России благодаря активному синтезу со средствами массовой коммуникации, включая мультимедийные каналы, средства телерадиовещания, органы печати91 .

В-третьих, учебные оркестры региона становятся прочной базой для профессиональных коллективов. Для примера упомянем, что в соседних городах региона (Екатеринбург, Уфа, Оренбург, Курган, Омск) профессиональные русские народные оркестры комплектуются, как правило, выпускниками, часто приехавшими из других, в том числе, центральных вузов .

С оркестрами Южноуральского региона дело обстоит иначе: челябинский оркестр «Малахит» (рук. В. Лебедев), магнитогорская оркестр «Калинушка»

(рук. П. Цокало), озерский оркестр «Россияне» (рук. Б. Борисов) практически на 100 % обеспечены музыкантами с высшим образованием, которые являются выпускниками вузов Челябинска и Челябинской области .

туаре сложнейших симфонических полотен, таких как Увертюры Д. Кабалевского к опере «Кола Брюньон», оперетты И. Штрауса «Летучая мышь», фрагментов современных отечественных балетов А. Хачатуряна «Спартак» и К. Караева «Тропою грома» – является свидетельством достаточно высокого исполнительского уровня .

Так, оркестр народных инструментов Магнитогорской консерватории (рук. С. Брык) участвовал в записи видео- и аудиодисков произведений магнитогорских композиторов Р. Бакирова, А. Мордуховича; молодежным оркестром «Челябинск» ЧГАКИ под управлением В. Лавришина выпущено 4 аудио- и 2 видеодиска, ряд его гастрольных выступлений в Сербии и Греции размещено в YouTube; учебный оркестр ЮУрГИИ (под управлением А. Бакланова) выпустил несколько видеокассет концертных выступлений и т. д .

В-четвертых, специфика современного этапа развития народно-оркестрового исполнительства в Челябинской области заключается в том, что учебные оркестры становятся экспериментальной площадкой для творчества южноуральских композиторов в создании оригинального репертуара. Если в учебных заведениях других регионов Урала такая тенденция проявляется лишь эпизодически, то большинство премьер сочинений местных композиторов М. Смирнова, В. Веккера, В. Семененко, Р. Бакирова, В. Бычкова, А. Мордуховича, В. Козлова исполнялись и исполняются вплоть до наших дней именно учебными оркестрами Челябинска и Магнитогорска .

Существенной предпосылкой, обеспечившей столь высокий уровень учебных коллективов и их значительных творческий рост, является формирование народно-оркестровой дирижерской школы изучаемого региона. Как уже отмечалось, в конце 1970-х – середине 1980-х годов в ассистентурестажировке ведущей в стране кафедры оркестрового дирижирования ГМПИ им. Гнесиных сумели получить специальное послевузовское образование целый ряд руководителей учебных оркестров Челябинской области – Б. Ворон, В. Лебедев, В. Лавришин (ЧГАКИ) и впоследствии переехавший в Свердловск Л. П. Шкарупа. Данный факт не имеет аналогов в функционировании учебных оркестров других вузов не только на периферии, но и в центральных регионах .

Продолжением этой тенденции и признанием достижений челябинской дирижерской народно-оркестровой школы стало также открытие в 1996 году на базе кафедры оркестрового дирижирования ЧГИИК ассистентуры-стажировки по специальности «оркестровое дирижирование». Среди ее воспитанников около 40 руководителей учебных и профессиональных оркестров, лауреатов межвузовских и всероссийских конкурсов дирижеров92 .

Например, это лауреаты Всероссийских конкурсов А. Асабин – руководитель Оренбургского муниципального оркестра; Д. Орлов – Ульяновского филармонического оркестра; К. Хальзов – руководитель учебного оркестра Оренбургского института искусств;

И. Романова – учебного оркестра Тюменской академии культуры и искусств; С. Керженцев – Нефтеюганского муниципального оркестра «Самоцветы Сибири»; С. Лисовский – дирижер симфонического оркестра г. Монреаль (Канада); лауреаты всероссийских и международных конкурсов А. Кузнецов, Д. Арсланбеков, Н. Шулепова и мн. др .

В-пятых, своеобразие периода последней четверти века заключается в увеличении удельного веса малых, камерных составов русских оркестров – своего рода миниатюризация коллективов. Необходимость их появления продиктована во многом как сложными экономическими условиями начала 1990-х годов, так и особой мобильностью – возможностью выступать на небольших концертных площадках (которых в области достаточно много), и в целом значительно большей оперативностью концертной деятельности .

Поэтому не случайно именно в этот период появляются камерные составы, не только в Челябинске и Челябинской области, но и во многих городах России: оркестр Томской филармонии (рук. Э. Маковский), оркестр РАМ им. Гнесиных (рук. Б. Ворон), оркестр «Москва» МГИМ им. А. Г. Шнитке под управлением И. Громова и другие93. Важной специфической составляющей подобных оркестров Челябинской области является и их более объемная гастрольная деятельность, расширение самой географии выступлений .

Сегодня челябинские учебные оркестры известны многим профессионалам далеко за пределами не только города и области, но и Уральского региона94 .



Pages:   || 2 |



Похожие работы:

«МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "КАБАРДИНО-БАЛКАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. Х.М. БЕРБЕКОВА" АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ЛИНГВИСТИКИ: ЛИНГВОКУЛЬТУРНЫЙ И КОММУНИКАТИВНО-ПРАГМАТИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ НАЛЬЧИ...»

«МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Нижегородская государственная консерватория им. М.И. Глинки" "УТВЕРЖДАЮ" Проректор п...»

«Электронный научно-образовательный журнал ВГСПУ "Грани познания". №5(32). Май 2014 www.grani.vspu.ru Е.М. заХарОва (волгоград) употребление кратких Сравнений в романе германа геССе "Сиддхартха. индийСкая поЭма" (опыт лингвокультурологического анализа) На материал романа Г.Гессе "Сиддхартха. Индийская поэма" рассматриваются особе...»

«М И Н И СТ ЕР С ТВ О КУ ЛЬ ТУ РЫ Р О С С И Й С К О Й Ф Е Д Е Р А Ц И И федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "САМАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ" 443010, г. Самара, ул. Фрунзе, 167 тел.: (846) 332-76-54, факс: (846) 333-22-30 mail@smrgaki.ru, www.smrg...»

«МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Руководителям органов (Мннкультуры России) исполнительной власти субъектов Российской Федерации ЗАМЕСТИТЕЛЬ МИНИСТРА в сфере культуры М. Гнездниковский пер. 7/6, стр. I, 2, Москва, ГСП-3,125993 гел. 8 (495) 629-20-08, факс 8 (495) 629-72-69 E-mail: k"ltura(5 m k r f. r n -О/'ЗЭ/а...»

«МИНИСТЕРСТВО СЕЛЬСКОГО ХОЗЯЙСТВА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "РЯЗАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АГРОТЕХНОЛОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ П.А. КОСТЫЧЕВА" УТВЕРЖДАЮ Декан технологического факультета _ Черкасов О. В. "_" _ 2016 г. янв ря РАБОЧАЯ ПРОГРАММА УЧ...»

«Мы – за здоровый образ жизни! Мы – за физкультуру и спорт! Мы – за всестороннее развитие! Мы – за гармонию! Мы – за динамику и рост! Мы – за закаливание, как путь к здоровью! Мы за новые достижения! Мы – за активное долголетие! ЗДОРОВЬЕ ЛЮДЕЙ – ГЛАВНОЕ ДОСТОЯНИЕ РОССИИ. тел +7 915 188 21 08 са...»

«Муниципальное бюджетное образовательное учреждение города Абакана "Детский сад комбинированного вида "Журавлик" Утверждена приказом заведующего от 09 сентября 2015 года №133 Рабочая программа дополнительного образования по декоративно прикладному искусству "Волшебная и...»

«ПРОТОКОЛ областного конкурса исполнителей народной песни "Я в Россию влюблен" в рамках VII губернаторского фестиваля народного творчества. 27 октября 2018г.Состав жюри: Заслуженный работник культуры Российской Федерации, главный хормейстер по народному вокалу "Дворца народного творчества "Авангард", художественный руководител...»

«научная жиЗнь Каневская Г.И. Третья международная конференция Нансеновские чтения, 2009 The Third International Conference Nansen Reading, 2009 Международные конференции Нансеновские чтения пров...»

«МИНИСТЕРСТВО СЕЛЬСКОГО ХОЗЯЙСТВА И ПРОДОВОЛЬСТВИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ ГЛАВНОЕ УПРАВЛЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ, НАУКИ И КАДРОВ Учреждение образования "БЕЛОРУССКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ СЕЛЬСКОХОЗЯЙСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ" Кафедра растениеводства ПРЯДИЛЬНЫЕ КУЛЬТУРЫ Методические ука...»

«КОМИТЕТ ПО ФИЗИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЕ И СПОРТУ Итоги спортивной недели 16-22 ноября 2015 года ПРАВИТЕЛЬСТВО САНКТ-ПЕТЕРБУРГА КОМИТЕТ ПО ФИЗИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЕ И СПОРТУ НОВОСТИ СПОРТА – WWW.KFIS.SPB.RU На этапе...»

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ ФИЛОСОФИИ ЯЗЫКИ СЛАВЯНСКИХ КУЛЬТУР Москва 2012 ФИЛОСОФСКАЯ МЫСЛЬ ИСЛАМСКОГО МИРА Ответственный редактор серии член корреспондент РАН А. В. Смирнов И с след о в а н и я Том 3 ИСЛАМСКАЯ ФИЛОСОФИЯ И ФИЛОСОФСКОЕ ИСЛАМОВЕДЕНИЕ: ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ ЯЗЫКИ СЛАВЯНСКИХ КУЛЬТУР Москва 2012 УДК 2...»

«ФРАНЦУЗСКАЯ ДЕМОКРАТИЧЕСКАЯ МИССИЯ В ЕВРОПЕ И ЕЕ КОНЕЦ РАЙНХАРД ХЁН ПРОФЕССОР БЕРЛИНСКОГО УНИВЕРСИТЕТА 1940 г. FRANKREICHS DEMOKRATISCHE MISSION IN EUROPA UND IHR ENDE VON REINHARD HHN O. PROFESSOR AN DER UNIVERSITT BERLIN L. C. WITTICH VERLAG – DARMSTADT Предисловие перевод...»

«1. Пояснительная записка. Рабочая программа по учебному предмету "Музыка" для 5-8 классов составлена в соответствии с Федеральным государственным образовательным стандартом основного общего обра...»

«Ученые записки Таврического национального университета им. В.И. Вернадского Серия "Философия. Культурология. Политология. Социология". Том 24 (63). 2011. № 1. С. 28-43. УДК 008:130.2+78.01 КОД ПИФАГОРА КАК АРХЕТИП ВСЕЛЕННОЙ. ТЕОРИЯ ГАРМОНИЧЕСКИХ АРХЕТИПОВ ПРИРОДЫ И КОСМОСА Казина...»

«ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫ ГОРОДА МОСКВЫ Государственное бюджетное учреждение дополнительного образования города Москвы "Детская школа искусств имени И.С. Баха" (ГБУДО г. Москвы "ДШИ им. И.С.Баха") "Утверждаю" гор ГБУДО г. Москвы С.А. Илларионов, от "01"...»

«Министерство образования Московской области Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение Московской области "Щелковский колледж" (ГБПОУ МО "Щелковский колледж") Адрес: 141143; д. Долгое Ледово Т/Ф: 8 (496)-569-32-68 Щелко...»

«Методическое пособие "Картотека комплексов оздоровительной гимнастики для детей 2-3 лет" Автор составитель: инструктор по физической культуре ПРОКОПЕНКО Ирина Владимировна Картотека комплексов оздоровительной гимнастики для детей 2-3 лет. В пособии представлены комплексы оздоровительной гимнастики для детей 2-3 л...»

«КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ НЕМЦЕВ В ЦЕНТРАЛЬНОЙ АЗИИ DAS KULTURERBE DER DEUTSCHEN IN ZENTRALASIEN АЛМАТЫ 2012 www.bizdin.kg УДК 908 ВВК 26.89 К90 К90 Культурное наследие немцев в Центральной Азии Сборник научно-исследовательских статей на р...»

«шование которого устанавливается косвенно; брак-похищение оыл у чукчей, так же как поминки — у бурят, селькупов и ительменов (с. 91, 93, 95, 154, 221), в таблице же отмечено отсутствие у названных народов этих элементов свадебной и похоронной обрядности. Не ясно, почем...»




 
2019 www.mash.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.