WWW.MASH.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - онлайн публикации
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 |

«ПОЭТИКА А.А. ПОТЕБНИ Нижний Новгород ББК 83 П.64 С 56 Сухих С.И. Теоретическая поэтика А.А.Потебни. Нижний Новгород: Издательство «КиТиздат», 2001, 288 стр. Эта книга выросла из курса ...»

-- [ Страница 1 ] --

С.И.Сухих

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ

ПОЭТИКА

А.А. ПОТЕБНИ

Нижний Новгород

ББК 83

П.64

С 56

Сухих С.И. Теоретическая поэтика А.А.Потебни. Нижний Новгород: Издательство «КиТиздат», 2001, 288 стр .

Эта книга выросла из курса лекций по истории русского

литературоведения, который автор в течение ряда лет читал

для магистров филологического факультета Нижегородского государственного университета им. Н.И.Лобачевского. В ней предпринята попытка реконструкции, системного изложения и анализа теоретической поэтики (теории словесности) одного из великих русских ученых-филологов – Александра Афанасьевича Потебни. Книга предназначена для молодых исследователей-филологов: студентов, магистров, аспирантов, преподавателей литературы .

5 – 88022 – 073 – 7 © С.И. Сухих ISBN Александр Афанасьевич Потебня родился в 1835 г. на хуторе Манев Роменского уезда Полтавской губернии. В 1850 г. поступил на юридический факультет Харьковского университета, но через год перешел на историко-филологический факультет. После его окончания в 1856 г. преподавал сначала в гимназии, затем – до конца жизни – в Харьковском университете, где он был профессором и заведующим кафедрой истории русского языка и литературы .

А.А.Потебня вел суровую, уединенную, замкнутую кабинетную жизнь. Круг общения его был достаточно узким, связанным с его главным занятием – преподаванием в университете. Кстати, все основные научные работы А.А.Потебни были результатом преподавательской работы и прошли через его лекционные курсы .



Его главные труды по поэтике, собранные в книге «Из записок по теории словесности» и изданные посмертно, представляют собой материалы для лекционного курса: в них мы видим порой огромное количество выписок разного рода с краткими комментариями. Мысль их составителя была ясна для него самого, так как материалы эти предназначались для устного изложения и для автора имели значение своего рода плана, тезисов, подсобного материала к лекциям, но читателем из этих фрагментарных записок профессора она достаточно трудно «извлекается», и часто логика ее теряется, становится трудноуловимой. Так что по работам Потебни реконструировать, восстановить его теоретическую концепцию непросто, это требует серьезных интеллектуальных усилий. Как писал в своих воспоминаниях Д.Н.Овсянико-Куликовский, «для недостаточно подготовленных сжатость стиля Потебни является весьма огорчительным камнем преткновения. Книги Потебни нельзя «просто» читать, или «почитывать»: их приходится «разучивать», «штудировать», – и это дело не из легких. Но когда читатель преодолеет первые трудности, вникнет в ход ученой мысли Потебни, освоится с его манерой, тогда он будет вознагражден сторицею. В чеканной отчетливости сжатого стиля откроется вся сила и все изящество мысли великого ученого»1. В целом теоретическая концепция искусства слова А.А.Потебни при всей ее фрагментарности обладает стройной внутренней логикой и цельностью и не менее масштабна, чем учение Александра Веселовского с его грандиозным проектом «исторической поэтики». Но она больше сконцентрирована на некоторых основных, ключевых теоретических вопросах. Главные проблемы в области литературоведения, которые его интересовали, были связаны с проблемой слова и образа, с исследованием структуры художественного произведения, с изучением искусства слова в его историческом развитии и в процессах творчества и восприятия .



Овсянико-Куликовский Д.Н. Литературно-критические работы: в 2 тт., т.2-й. М., 1989. С. 484 .

Далее ссылки на это издание в тексте с указанием в квадратных скобках после цитаты инициалов:

О.-К., номера тома и страницы .

Глава первая

–  –  –

1. В.Гумбольдт и его философия языка. Основополагающие идеи Гумбольдта и их развитие в теории А.Потебни .

Литературоведческая концепция Потебни вытекает из его лингвистических идей и увенчивает здание всей его филологической теории. Высказывалось даже мнение о том, что «лингвистические работы Потебни были только «стропилами», необходимыми для создания теории поэзии, построенной на фундаменте речи человеческой»1. Поэтому, чтобы понять логику его ПОЭТИКИ, ее смысл, необходимо проследить эту логику от ее истоков, т.е. начать с его понимания слова .

А для уяснения истоков лингвистической концепции Потебни очень важно знать несколько основополагающих положений гумбольдтовской философии языка. Главная теоретическая работа знаменитого немецкого филолога Вильгельма фон Гумбольдта – трехтомный труд «О языке кави на острове Ява» (опубликованный посмертно, в 1836-1840 гг.). Русский перевод части гумбольдтовского труда был напечатан в 1859 г. в качестве «учебного пособия по теории языка и словесности для военно-учебных заведений»2. Потебня называл Гумбольдта «гениальным провозвестником новой теории языка», правда, «не вполне освободившимся от оков старой» 3. Каковы же эти принципиальные положения?

1) Язык есть деятельность. Язык, по Гумбольдту, есть не продукт деятельности (греч. ), a деятельность (). Поэтому, с его точки зрения, деятельность мышления и язык тесно связаны, настолько тесно, что представляют собой неразрывное единство (недаром он называет язык «организмом») .

2) Язык есть посредствующее звено между человеком и миром. «Как отдельное слово встает между человеком и предметом, так весь язык – между человеком и действующей не него природой». «Все отношения человека к внешним предметам обусловлены тем, как эти предБюллетень редакционного комитета по изданию сочинений А.Потебни. Ч.1. Харьков, 1922, с. 13 .

Гумбольдт В. О различии организмов человеческого языка и о влиянии этого различия на умственное развитие человеческого рода. СПб., 1859 .

Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 72. Далее ссылки на это издание в тексте с указанием номера страницы в квадратных скобках после цитаты .

меты представляются ему в языке». «Каждый народ обведен кругом своего языка и выйти из этого круга может, только перешедши в другой» [60]1 .

3) Язык – единство, сопряжение, пересечение субъективного и объективного, индивидуального и социального. А поскольку в языке есть субъективное и индивидуальное, то отсюда вытекает еще одно положение:

4) Всякое понимание есть, вместе, непонимание. В этом «повинна» именно субъективная сторона языка. Каждый может понять слово по-своему .





Эти основополагающие тезисы В.Гумбольдта развиваются и переосмысляются в лингвистической теории, философии языка и поэтике А.Потебни. Как именно? В каком направлении?

2. Язык и мысль .

Главное у Гумбольдта и у Потебни – понимание языка как деятельности, деятельности мышления .

Обыденные (и не только, некоторые научные тоже) представления о взаимоотношениях языка и мысли сводятся, грубо говоря, к следующему. Язык есть некий «склад» фонем, морфем, слов, грамматических категорий, правил сочетания слов и т.д. Человек, зная, что на какой «полочке» на этом «складе» лежит, «берет» то, что ему нужно для выражения имеющейся у него уже готовой мысли и в речи «соединяет» мысль с языком, который используется как система средств её выражения. Это кажется особенно очевидным, когда мы имеем дело с чужим, иностранным языком, которым пока еще владеем не совсем свободно, так что вынуждены обращаться к словарям и грамматическим справочникам или, по крайней мере, все время «освежать» в памяти содержащиеся в них сведения для того, чтобы выразить на этом языке какую-то мысль .

Но, с точки зрения Потебни (и Гумбольдта), дело обстоит не так. Язык – отнюдь не только система средств «выражения» мысли;

его «работа» есть прежде всего деятельность, созидание мысли .

Язык не только средство общения, но и орудие познания, и потому одной из ключевых, главных функций языка является познавательная; он есть механизм созидания мысли (не оформления, не передачи только, а именно созидания мысли, «мыслеобразования»). Как говорил Гумбольдт, «язык – орган, образующий мысль»2. Этот тезис является фундаментальной основой для решения главной проблемы философии языка – «язык и мысль» – и в теории Потебни .

Язык – средство образования мысли. Это положение не следует понимать в том смысле, что вне языка не существует мышления и что только язык образует мысль. Область мышления, считал Потебня, шире области языка. Иначе говоря, существует мысль до Цит. по указ соч. А.Потебни. Эту идею в современном языкознании развивают сторонники так называемой «теории лингвистической относительности» .

Хрестоматия по истории языкознания Х1Х-ХХ вв. Сост. В.А.Звегинцев. М., 1956. С. 73 .

слова и вне слова. Потебня не раз повторял этот тезис: «Мысль существует и до слова» [305]; «Вне слова и до слова существует мысль»1 [538]. Элементарные формы чувственного мышления человека, которые выделяет и описывает психология – ощущение, восприятие, представление, – возникают и могут «работать» в человеческом сознании в непосредственно чувственной форме, без словесного выражения. Генетически и исторически человеческое мышление в таких формах существовало раньше возникновения языка. А с развитием языка и в значительной степени вследствие его совершенствования формируются также виды мышления, не требующие словесного выражения и осуществляющиеся в других, несловесных, формах («невербальное мышление»). В книге «Мысль и язык» Потебня сформулировал это положение совершенно отчетливо и недвусмысленно:

«В самой мысли отметим многое не требующее языка. Так, дитя до известного возраста не говорит, но в некотором смысле думает, т.е. воспринимает чувственные образы, притом гораздо совершеннее, чем животные, вспоминает их и даже отчасти обобщает... творческая мысль живописца, ваятеля, музыканта невыразима словом и совершается без него, хотя и предполагает значительную степень развития, которая дается только языком… Наконец, в математике – науке совершеннейшей по форме – человек говорящий отказывается от слова и делает самые сложные соображения только при помощи условных знаков. Из всего этого видно, что область языка далеко не совпадает с областью мысли. В средине человеческого развития мысль может быть связана со словом, но в начале она, повидимому, еще не доросла до него, а на высокой степени отвлеченности покидает его как не удовлетворяющее его требованиям…» [68]. Правда, такая отвлеченность не может охватывать всю сферу мышления и существует лишь в узких ее областях, преимущественно научных, как в математике. Потебня специально это подчеркивал: «Отвлечения составляют, по-видимому, цель нашей мысли. Но так ли это на самом деле? Будет ли удовлетворена наша мысль, если она будет наполнена одними отвлечениями, такими, как, например, план города, карта страны, схематическое изображение человеческой фигуры? Или, если представить себе, что кто-нибудь ограничивается только математической формой человеческой мысли, наиболее отвлеченной, каково будет состояние этого человека и отношение его ко всему, что вокруг него? Это трудно себе представить. Во всяком случае, это явление было бы в высшей степени уродливо… Обобщение имеет для нас цену только в том случае, если под ним мы имеем конкретные восприятия, из которых оно получено. Одно обобщение есть познание слишком отдаленное» [512 – 513] .

Что касается мыслей, выраженных в музыкальном звуке или в живописном сочетании красок, то, во-первых, это другие мысли по сравнению с мыслью словесной, их нельзя выразить в другом материале. Нельзя адекватно выразить музыкальную мысль словом или живописную – музыкальным звуком. А во-вторых, эти способы мышления, по Потебне, формируются позже мысли словесной и на ее Здесь и далее в цитатах из источников (кроме специально оговоренных случаев) подчеркнуто мною – С.С .

основе. То же самое относится и к речи глухонемых: «Если бы человеческой мыслью было только то, что связано со словом, – писал Потебня,

– то можно было бы допустить, что глухонемые стоят вне человеческой мысли» [537 –538], однако, говорил он, «не следует забывать, что уменье думать по-человечески, но без слов дается только словом, и что глухонемой без говорящих или без выученных говорящими учителями век оставался бы почти животным» [161]. Т.е. этот способ выражения мысли тоже формируется на основе мысли словесной и по отношению к ней вторичен .

Нужно иметь в виду, что для Потебни мысль до слова и мысль в слове – это разные мысли, во всяком случае, совершенно разные состояния мысли .

Тем более это относится к сфере так называемого «подсознания». Не случайно психоаналитики, говоря о содержимом подсознания, избегают называть его «мыслями», а говорят о «комплексах», «символах», «архетипах», а также инстинктах и т.п. Потебня употреблял по отношению ко всему этому слово «мысль», мысль «до слова». Но мысль до слова, а тем более то, что находится в подсознании, – это еще только «эмбрион» мысли, ее нельзя понять ни самому ее носителю, если она не вошла в «светлое поле сознания», ни другому, если она не выражена словом или иным способом .

«Навсегда темными остаются для нас те особенности нашей душевной жизни, которые мы не выразим никакими средствами… Средством при этом, как и при понимании другого, будет звук, обнаруживающий для говорящего его собственную мысль» [113] .

Так что мысль в слове – это другая, более совершенная, чем «дословесная», более развитая мысль, мысль как таковая, в ее полном выражении .

Причем слово не просто «оформляет» мысль. Самое главное, что нужно твердо усвоить для понимания работ Потебни, – то, что слово нельзя считать выражением уже ГОТОВОЙ идеи: «На слово нельзя смотреть как на выражение готовой мысли. Напротив, слово есть выражение мысли лишь настолько, насколько оно служит средством к ее созданию» [183]. Слово, с точки зрения Потебни, – именно средство создания мысли из новых восприятий и при помощи прежде воспринятого. К разговору о познавательной, мыслесозидательной функции слова мы вернемся позднее в связи с анализом строения, структуры слова в теории Потебни .

Если бы слово было только выражением, фиксацией уже готовой мысли, то для мысли было бы безразлично, на каком из существующих словесных языков она выражена. Разные языки в этом смысле были бы значимы не более разных шрифтов, которыми печатаются книги: «Если бы языки были только средствами обозначения мысли уже готовой, образовавшейся помимо их…, то их различия по отношению к мысли можно было бы сравнить с различиями почерков и шрифтов одной и той же азбуки: нам более или менее все равно, каким почерком ни написать, каким шрифтом ни напечатать книгу, лишь бы можно было разобрать; так было бы безразлично для мысли, на каком языке ее ни выразить» [258] .

Очень многие, например, большинство семиотиков, скажут, что это так и есть, что разные языки – это разные системы знаков для выражения одного и того же, одной и той же мысли, что для мысли все равно, выражена она на русском, или английском, или китайском языке, или на искусственном языке эсперанто. Но только не Потебня .

Для него это не так. Он считал, например, что «человек, говорящий на двух языках, переходя от одного языка к другому, одновременно изменяет и весь характер и направление течения своей мысли» [260]. То есть, допустим, при переводе мысль, выраженная на другом языке, – уже не совсем та же мысль, которая была выражена на исходном. Но дело не только в этом. Потебня указывал на то, что разные языки различны не только по структуре («Нет ни одной грамматической или лексической категории, обязательной для всех языков» [259]), но и как разные инструменты выражения мысли: «Языки - … глубоко различные системы приемов мышления» [259] «Язык можно сравнить со зрением. Подобно тому как малейшее изменение в устройстве глаза и деятельности зрительных нервов неизбежно дает другие восприятия и этим влияет на все миросозерцание человека, так каждая мелочь в устройстве языка должна давать без нашего ведома свои особые комбинации элементов мысли. Влияние всякой мелочи языка на мысль в своем роде единственно и ничем не заменимо [260])1. Каждый язык «приспособлен» к выражению какого-либо особого нюанса или качества мысли (вспомним ломоносовскую характеристику разных языков с этой точки зрения;

кстати, Потебня тоже считал, к примеру, что «такие прозрачные языки, как славянские и германские, более выгодны для поэтического настроения отдельных лиц, чем французский» [210]) .

Потебня пояснял это свое положение, приводя, в частности, как пример, двуязычие Тютчева: «Ф.И.Тютчев служит превосходным примером того, как пользование тем или другим языком дает мысли то или другое направление, или, наоборот, как в предчувствии направления, которую примет его мысль в следующее мгновение, человек берется за тот или другой из доступных ему языков. Два рода умственной деятельности идут в одном направлении, переплетаясь между собою, но сохраняя свою раздельность, через всю его жизнь, до последних его дней. Это, с одной стороны, поэтическое творчество на русском языке, с другой стороны – мышление политика и дипломата, светского человека в лучшем смысле этих слов – на французском» [262] .

Правда, это пример, может быть, не очень точно выражающий суть идеи самого Потебни. А она, повторяю, такова: мысль, выраженная на языке, допустим, французском, – уже не совсем та же мысль, которая раньше была выражена на языке ином, например, Можно поразмышлять в связи с этим над следующим суждением Потебни: «Многие языки, а стало быть, и говорящие ими народы известных обобщений вовсе не могут выразить или выражают их неполно, потому что эти обобщения не составляют общего достояния среднего уровня говорящих. Например, в некоторых русских наречиях слово «человек» вовсе не имеет значения зоологического и антропологического обобщения [homo sapiens], то есть всякого человека, без различия пола, возраста, племени; по-украински было бы совершенно смешно сказать, что женщина есть человек» [493] .

русском (и не суть важно: поэтическая это мысль, или политическая, или дипломатическая, хотя поэтическая, может быть, чувствительнее к «материи» того или иного языка, чем какая-либо иная) .

Задавая себе в статье «Язык и народность» вопрос: «Можно ли поэту писать на чужом языке?» – Потебня отвечает на него словами Тургенева: «Я никогда, ни одной строки в жизни не напечатал не на русском языке; в противном случае я был бы не художник, а просто дрянь. Как это возможно писать на чужом языке, когда и на своем-то, родном, едва ли можно сладить с образами, мыслями» [264]. На взгляд Потебни, переходя от одного языка к другому, человек изменяет содержание своей мысли (пусть незначительно, но изменяет) .

Поэтому Потебня считал, что «самое раздробление языков с точки зрения языка не может быть названо падением; оно не гибельно, а полезно, потому что, не устраняя возможности взаимного понимания, дает разносторонность общечеловеческой мысли» [41] .

В основе любой духовной деятельности лежит деятельность языковая. «В языке человек объективирует свою мысль и, благодаря этому, имеет возможность задерживать перед собою и подвергать обработке эту мысль» [541]. Т.е. в слове мысль материализуется. Слово – это поле, в котором соединяются, взаимодействуют духовное и материальное. Потебня как раз и исследует этот «стык», эту пограничную область, тем самым преодолевая (или, во всяком случае, пытаясь преодолеть) извечный дуализм идеи и материи, формы и содержания как в слове, так и в художественном образе любого масштаба: от эпитета до поэтического произведения как целого .

3. Поэзия как деятельность ПОЭЗИЯ, – развивал далее идею Гумбольдта Потебня, – не результат некоей деятельности, но сама есть непрерывная творческая ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ. В чем тут развитие? Гумбольдт – прежде всего лингвист, точнее, лингвист-философ. Он разрабатывал свои идеи применительно к слову, языку, в основном в пределах этой сферы. Потебня развивает его идеи и переносит их также в сферу истолкования художественного словесного творчества, тем самым и переосмысливая сами эти идеи, и расширяя сферу их применения, и создавая новую теорию поэтического творчества .

Но что значит «поэзия есть деятельность»? Это значит, в данном контексте, что поэзия не иллюстрирует идеи; она сама их творит. Искусство не выражение какой-то до него существовавшей мысли, а средство создания особой мысли, иначе оно было бы не нужно .

Поэтическая деятельность, с точки зрения Потебни, прямое продолжение и аналог деятельности языковой .

Это фундаментальнейшая идея, которая, как мы увидим далее, лежит в основе его поэтики, его теории словесности .

4. Язык и поэзия: прямая и обратная связь .

Как язык связан с мышлением, так поэзия – с законами языка .

Это другой, высший уровень той же связи .

С одной стороны, поэзия – аналог слова, языка. С другой, поэтичность – свойство языка как такового на всех этапах его развития. Это очень важная мысль Потебни. (В этом отношении существует принципиальная разница между Потебней и формалистами .

Для формалистов язык поэзии, поэтический язык – особый, другой язык. Для Потебни – это тот же общенародный, естественный язык, только с более концентрированной поэтичностью). С точки зрения Потебни, поэтичность – неотъемлемый генетический и структурный элемент языка вообще. Она (т.е. поэтичность) существует в сложном взаимодействии с другими качествами и элементами этого же языка, находящими выражение в отвлеченных понятиях и обобщениях .

Понять суть поэтичности, разобраться в её природе, в её движении, трансформации, увидеть причины, секреты её угасания и обновления далеко не просто .

Здесь неразрывно связаны и должны быть объяснены одно из другого поэтичность языка и поэтичность художественного произведения, литературы вообще, – вот основополагающая методологическая установка Потебни как теоретика словесности .

5. Динамичность языковых и поэтических процессов Все явления языка и поэзии для Потебни есть чистая деятельность, – а стало быть, они находятся в постоянном, непрестанном движении. В движении – и процессы творчества слова, и процессы создания художественного произведения .

Где, в какой сфере можно обнаружить, так сказать, «местопребывание» художественного произведения (как и слова), где оно «живет»? – Не в книге, не на странице, не в «тексте», а в ГОЛОВЕ, т.е. в сознании (поэта и читателя). «Текст», совокупность букв – это всего лишь «нотная запись» художественного произведения .

Возьмите в руки книгу на чужом, незнакомом вам языке. В ней все на месте, и это может быть великий роман или гениальный научный трактат, но текст на чужом языке для вас мертв. Закрепленность слова или художественного произведения в «видимых знаках» (буквах, книгах), согласно учению Потебни, не действительное их существование, а только пособие для их воспроизведения (как нотная запись для музыканта) .

Процесс создания и процесс восприятия художественного образа и слова происходит в сознании творца или читателя. Только в этом поле, или, как теперь модно говорить, «пространстве»!

И еще одна сторона того же самого тезиса, той же идеи: и слово, и художественное произведение – объекты не статические, а динамические, поэтому именно в динамике (или как минимум с учетом динамики сознания), в процессах творения и восприятия они должны изучаться .

6. Ключевые проблемы и ключевые понятия теоретической концепции А.Потебни .

Ключевая проблема для Потебни как теоретика словесности – слово и образ. Она является исходной для разработки всех остальных проблем поэтичности слова, сущности словесного искусства. А ключевые понятия: значение слова, внутренняя форма слова, внешняя форма слова .

Из решения проблемы слова как мельчайшей клеточки, как первоэлемента и языка, и литературы, вырастает все здание поэтики Потебни. От него – по цепочке вверх – идет решение всех остальных проблем: сущности художественного образа, т.е. вопроса о специфике словесного искусства, структуры художественных явлений всех уровней: от слова до жанра и рода, до литературы в целом, а также проблемы соотношения действительности и искусства, проблемы условности в искусстве, проблемы психологии творчества и психологии восприятия художественного произведения, наконец, проблемы исторического развития искусства слова .

Совокупность теоретических понятий, в которых разрабатываются и решаются эти проблемы, и представляет в итоге теорию словесности, или ПОЭТИКУ А.Потебни. Наша задача – разобраться в ней, во всех составляющих ее частях и основных разделах .



Систематического ее изложения сам Потебня не дал. Ее нужно реконструировать из его работ, в значительной своей части отрывочных и фрагментарных. Лингвистической их проблематики мы будем касаться только в той степени, в какой без нее нельзя разобраться в системе его представлений о литературе. Литературоведческая же часть этой проблематики нас интересует в целом, но не в частностях, а только в самых существенных, основополагающих положениях его концепции, – не в деталях. Прежде всего нас будут поэтому интересовать такие его труды, как «Мысль и язык», «Из лекций по теории словесности», «Из записок по теории словесности», а также – эпизодически – некоторые другие работы .

§ 2. Теория слова с точки зрения генезиса

1. Происхождение слова и его значения Теорию слова и – соответственно – теорию словесного искусства Потебня строил в сугубо ИСТОРИЧЕСКОМ плане (так что это тоже «историческая» поэтика, но только иная, по-другому построенная и структурированная, чем у Александра Веселовского) .

Поэтому его теорию слова и образа мы рассмотрим сначала с точки зрения генезиса, а затем с точки зрения структуры (так же – позднее – и его теорию художественного произведения) .

Начальный этап возникновения слова – по Потебне – элементарное отражение эмоции, чувства человека в звуке (именно чувства, а не мысли пока). И первый толчок к образованию слова – это междометие, т.е. элементарный, моментальный, спонтанный отклик на какое-либо впечатление; это выражение в звуке состояния души .

Оно еще не осознано, не заметно сознанию субъекта, не зафиксировано им, не закреплено именно за этим впечатлением. Если на такое слово-междометие обращена мысль, делается попытка осознания, увязки его с определенным впечатлением, – междометие уничтожается как таковое, превращается в слово в полном смысле .

Часть междометий так и остается в языке в том же качестве – в качестве непосредственного, спонтанного, неосознанного выражения эмоции. Другая часть – в результате приращения к эмоции представления, затем элементов понятия, т.е. в процессе осознания, наполнения мыслью, – превращается в СЛОВА .

Но каков сам процесс и каковы условия возникновения слова?

2. Индивидуально-психологические и социальнопсихологические условия возникновения слова .

Потебня устанавливает две группы условий, способствующих возникновению слова и языка .

ПЕРВАЯ группа – условия индивидуально-психологические .

И здесь, анализируя индивидуально-психологические условия возникновения слова, Потебня выделяет две фазы, два этапа процесса:

1) при первом восприятии предмета человек выражает впечатление о нем в звуке – этот звук в сознании самого человека ассоциируется с данным предметом;

2) при новом восприятии предмета или при воспоминании о нем в сознании человека возникает сначала образ звука, который был им когда-то произнесен при первом восприятии этого предмета, а затем он повторит, произнесет и сам этот звук .

При многократном повторении такого процесса: восприятие предмета – возникновение в сознании образа определенного звука – его произнесение – эта связь закрепится и станет постоянной .

Но все вышеописанное имеет отношение только к гипотетической ситуации, когда человек существует один (как Робинзон на необитаемом острове, если бы он на нем родился, а не появился в результате кораблекрушения). И если этот воображаемый Робинзон выработает некоторое количество звуков для обозначения некоторого количества предметов или явлений или действий для собственного «употребления» – это еще не будет язык. Потому что язык не рождается внутри одного изолированного сознания. Так что если какойнибудь Маугли и овладеет языком, то языком зверей, а не людей .

Поэтому индивидуально-психологическая сторона процесса – это только одна сторона, хотя и необходимая для возникновения слова и языка, но недостаточная, ибо этот процесс не исчерпывается одной только индивидуальной психологией. Для того, чтобы слово стало элементом языка, нужны и другие условия. «Ассоциация восприятий предмета и звука… есть одно из необходимых условий создания слова. Но она еще не дает понимания, потому что может вовсе не замечаться самим человеком… Слово только в устах другого может стать понятным для говорящего [обратим внимание: для говорящего, а не только воспринимающего! – С.С.], язык создается только совокупными усилиями многих, общество предшествует началу языка» [113] .

Так что ВТОРАЯ группа условий связана не с индивидуальными, а с социально-психологическими, коллективно-психологическими условиям, обстоятельствами и причинами .

Язык – это не только произнесение, но и понимание слов. Ведь ассоциация между предметом и звуком внутри одного сознания (даже закрепившаяся) еще не дает понимания (Потебня недаром указывал на то, что эта связь может не осознаваться, не замечаться, не фиксироваться даже самим говорящим, не говоря уже о слушающих). Для того, чтобы возникло понимание, а затем и общение (т.е .

язык), нужно, чтобы аналогичная ассоциация данного звука с данным предметом возникала и в сознании другого (других). Таким образом, в действительности язык создается только «совокупными усилиями многих» субъектов. Язык возникает там, где возникает какая-то форма общества1 .

3. Механизм образования и понимания слова. «Понимание есть непонимание». Смыслообразующая функция языка .

В том, как Потебня объясняет сам механизм образования и понимания слова, есть один очень важный, принципиальный момент .

Если мы его упустим, не отметим, то вся дальнейшая логика построений Потебни будет неясна, потеряет опору, повиснет в воздухе .

В чем его суть? Потебня считает, что в языке, в общении по крайней мере двух субъектов (т.е. в произнесении, с одной стороны, и в понимании, с другой) последовательность психического процесса иная, обратная, чем в индивидуальном сознании .

Разъясняя идеи Потебни, Д.Н.Овсянико-Куликовский писал: «Коренное различие между обыденным и научным понятием слова сводится к следующему. С обыденной точки зрения для осуществления слова нужна только наличность членораздельных звуков, которые что-либо обозначают .

Поэтому, например, слово «дом», произнесенное, скажем, попугаем или фонографом, будет признано – в обыденном нашем мышлении – настоящим словом, не хуже того, которое произносит человек. С научной точки зрения это не совсем так, – а именно: произнесенное фонографом или попугаем слово «дом» будет подлинным словом, то есть актом речи-мысли, только у того человека, который услышал это слово; у попугая и у фонографа оно совсем не слово, не акт речи-мысли»

[О.-К., 1, 68] .

В индивидуальном сознании (и при произнесении) последовательность такова: предмет – образ звука – звук. Но чтобы слово было понятно другому, в мысли, в сознании звук должен предшествовать значению .

А следовательно, в общении (и при понимании) последовательность иная: звук – образ звука – представление или понятие о предмете (значение). Эта последовательность, как видим, обратная по сравнению с предыдущей, связанной с произнесением слова .

«Так совершится перестановка представлений, требуемая пониманием», – пишет Потебня [112] .

Вот эта перестановка 1-го и 3-го звеньев психического процесса – необходимое условие понимания и коммуникации .

Она (т.е. такая перестановка) возможна только в общении .

«Слушающий, – писал А.Потебня, – понимает не один свой звук, а вместе и чужой, на источник коего указывает ему зрение; он видит говорящего и вместе предмет, на который указывает этот последний. Стало быть, при первом акте понимания произойдет объяснение не только звука, принадлежащего понимающему, но посредством этого звука и состояния души говорящего. С одной стороны, здесь будет совершенно невольное сообщение мысли, с другой – столь же невольное ее понимание» [112 – 113] .

«Произносящий» может понимать только свой язык, другие могут и не понимать. Есть «птичий язык», на котором щебечут те, кто не заботится о том, поймет его кто-либо или нет. Есть такие «нарциссы» и в науке, и в искусстве. Но не о них разговор .

И в том, о чем идет речь, есть еще один момент, гораздо более глубокий и важный, общезначимый, касающийся проблемы мышления и общения вообще, и проблемы искусства в частности. Это тезис о том, что понимание есть в то же время непонимание .

В том, что изложено выше, у Потебни, как и у Гумбольдта, процесс понимания трактуется как сугубо индивидуальный акт (даже если речь идет об общении, о коммуникации, о понимании между людьми) .

Т.е. содержание мысли при произнесении одного и того же слова у говорящего и понимающего не тождественно .

«Что касается до содержания мысли говорящего и мысли понимающего,– писал Потебня, – то эти содержания до такой степени различны, что хотя это различие обыкновенно замечается только при явных недоразумениях (например, в сказке о набитом дураке, где дурак придает общий смысл советам матери, которые годятся только для частных случаев), но легко может быть сознано и при так называемом полном понимании»

[139]. «Думать при слове именно то, что думает другой, значило бы перестать быть самим собою. Поэтому понимание в смысле тождества мысли в говорящем и слушающем есть такая же иллюзия, как и та, в силу коей мы принимаем собственные ощущения за внешние предметы» [307]. Т.е .

полного понимания не бывает. Даже в тех случаях, когда непонимания вроде бы в принципе быть не может. Например, когда говорящий и слушающий видят тот предмет, о котором идет речь (допустим, любой из предметов, на который мы смотрим в этой, данной комнате, и который один из нас называет, даже указывая на него), – и в этом случае каждый из присутствующих в буквальном смысле смотрит на этот предмет со своей стороны, все – с разных точек зрения .

Мысли их сходятся в одном слове и концентрируются на одном предмете, но содержание этих мыслей не тождественно, а только сходно, и лишь в той степени, в какой возможно понимание, т.е. когда один предмет не подменяется другим. «Поэтому всякое понимание есть вместе непонимание, всякое согласие в мыслях – вместе несогласие» [140] .

Иначе говоря, понимание – это не передача мысли другому .

Здесь – иная ситуация: слушающий, понимая слово, не получает мысль от говорящего, а создает свою мысль, только (или всего лишь) аналогичную той, которую ему хочет внушить говорящий .

«Пламя свечи, от которой зажигаются другие свечи, не дробится; в каждой свече воспламеняются свои газы. Так при понимании мысль говорящего не передается слушающему; но последний, понимая слово, создает свою мысль, занимающую в системе, установленной языком, место, сходное с местом мысли говорящего» [307] .

То есть понимание – не автоматическая передача или получение готовой мысли, а творчество, созидание мысли, аналогичной, но не тождественной мысли говорящего. Так что и в этом смысле коммуникативная функция языка неотделима от смыслообразующей .

Это очень важный момент теории языка Потебни, и если мы его не поймем, то в дальнейшем нам неясна (во всяком случае, не до конца ясна) будет логика всей концепции Потебни – всех ее последующих звеньев, до самого конца. И первое следствие такой трактовки слова, его соотношения со значением, и такой трактовки процесса понимания и общения является совершенно особая позиция Потебни в вопросе о том, что такое значение слова .

4. Проблема значения слова в трактовке Потебни .

Дело в том, что для Потебни в языке как бы не существует полисемии. Один из главных парадоксов Потебни – тезис о новом рождении слова при каждом новом его употреблении .

Оценка и понимание слова ставятся им в зависимость от конкретной речевой ситуации, от контекста. При их изменении, при любом, самом малейшем сдвиге в значении слово становится другим словом. «Всякий раз, как мы употребляем слово, оно является только в одном значении. Слово как акт мысли имеет непременно только одно значение»1 «На деле есть только однозвучность различных слов»2, – то есть то, что лингвисты обычно называют полисемией, с точки зрения Из лекций А.Потебни, читанных в 1882/83 г. в Харьковском университете. Цит. по кн.: «Академические школы в русском литературоведении». М., 1975. С.312 .

Потебня А.А. Из записок по русской грамматике, т.1-П. М., 1958. С. 15 .

данного тезиса Потебни, есть, скорее, омонимия. Ученик А.Потебни проф. В.Харциев в качестве иллюстрации этой мысли приводил такой пример: когда мы произносим слово «ПОДОШВА», то, если речь идет в одном случае о подошве обуви, в другом – ступни, в третьем

– горы, в четвертом – о кусочке кожи, в пятом – о почве и т.д., то в каждом из этих случаев «подошва» не одно слово с разными значениями; во всех подобных случаях «подошвы» – это разные слова1 .

Мы не будем обсуждать, верна или неверна позиция Потебни в данном случае в лингвистическом смысле (это дело языковедов)2 .

Нам важно понять логику его мысли, которая в дальнейшем приведет к формированию его теории образа и других категорий поэтики .

Какой из всего этого следует вывод? Что самое главное в философии языка Потебни мы должны в данном случае понять? А вот что: в центре внимания Потебни – не столько коммуникативная функция языка (которую он, разумеется, не отрицает), сколько смыслопорождающая, смыслообразующая его функция; понимание слова как творческого акта познания и речи .

Только не надо абсолютизировать эту его установку, то есть диаметрально противопоставлять (до взаимоотрицания) смыслообразующую функцию слова функции коммуникативной .

Смысл этой установки не противопоставление по формуле:

«НЕ – А» (не коммуникативная, а смыслообразующая), но признание и той и другой по формуле: «И – И» (и коммуникативная, и смыслообразующая), однако при акцентировании второй .

Тут имеют место не противопоставления, не отрицания, а разные акценты. Но из расстановки таких акцентов вырастают разные теории языка и – что для нас самое существенное – разные теории словесного искусства (так, формальная школа 20-х гг. ХХ в., основываясь и сосредоточиваясь как раз преимущественно на коммуникативной функции языка и соответствующей его теории, создает принципиально иную систему теоретических понятий об искусстве слова, чем Потебня) .

Эти акценты и нюансы важно учитывать для того, чтобы уяснить и концепцию образа, и концепцию художественного произведения, и концепцию творческого процесса, и концепцию восприятия литературы в эстетике Потебни. Все звенья, все составные части теоретической поэтики Потебни вырастают, как из клеточки, как из зерна, отсюда – из его понимания сущности слова .

См. Харциев В.И. Элементарные формы поэзии // Вопросы теории и психологии творчества, т.1 .

Харьков, 1907. С.166 – 167 .

В.В.Виноградов по этому поводу писал так: «Придерживаясь субъективно-идеалистической концепции речи как индивидуально-неповторимого акта духовного творчества, Потебня недооценивает коллективной основы системы значений слова в лексическом строе языка» (Виноградов В.В .

Из истории изучения русского синтаксиса. М., 1958. С.336) § 3. Теория слова с точки зрения структуры .

Фундаментальная идея Потебни, определяющая всю систему его учения о слове, образе, поэтическом произведении, закономерностях создания произведения и законах его восприятия, жизни художественного произведения во времени, – эта фундаментальная идея сводится к следующему: СЛОВО – МИКРОМОДЕЛЬ ПОЗНАНИЯ И ТВОРЧЕСТВА. В слове, как в такой микромодели, осуществляются (находят выражение) и структура, и последовательность, и процесс (механизм) познания, закономерности рождения мысли (как научной, так и художественной) .

Что касается поэтического мышления, то в этом соотнесении слова с художественным произведением и литературой в целом есть два аспекта, две стороны:

1) отношения ЧАСТИ и ЦЕЛОГО: слово – часть произведения, произведение – часть литературы; одно вырастает, строится из другого; графически это можно было бы изобразить как три окружности, последовательно расположенные одна внутри следующей .

2) отношения АНАЛОГИИ: слово подобно художественному произведению, литература в целом подобна им же. И то, и другое, и третье аналогичны и по внутренней структуре, и по закономерностям их образования, функционирования, восприятия .

Каково же строение, структура слова?

1. Традиционный взгляд (двучленная структура слова) Традиционный взгляд на строение слова (связанный с пониманием коммуникативной функции языка как главной, с ее акцентированием, предпочтением по отношению к функции смыслообразующей)

– двучленный:

В слове есть значение и звук (звуковая форма): х А .

Этот взгляд Потебню не удовлетворял. Почему?

Во-первых, потому, что он считал его упрощенным и прямолинейным, не отражающим всей сложности слова, особенно поэтического; это механистическое понимание формы и содержания в слове:

звуковая форма – стакан, значение – вода, содержащаяся в нем. Такое понимание позволяет мыслить содержание отдельно, а форму отдельно, а их связь – как необязательную и заменимую (например, по договоренности между членами коммуникации) .

Во-вторых, с его точки зрения, это неперспективно для понимания жизни слова, его динамической сущности: «Те, кто понимают единство звука и значения не более, чем единство дупла и птиц, которые в нем гнездятся, видят в слове не живое явление человеческого духа, а мертвый препарат, искусственно извлеченный из непрерывно рождающейся стихии речевого общения»1 .

Слово в словаре, по выражению Потебни, подобно засушенному «растению в гербарии» [465]. Или органу живого организма, извлеченному из него и заспиртованному в стеклянном сосуде. Слово в словаре мертво .

В тексте, который не читается, оно «полуживое», так сказать, находится в «анабиозе», его еще нужно «пробудить». А вот в речи, в общении, в чтении – живое. Слово нужно слышать, видеть, наблюдать в конкретной ситуации речевого порождения (именно порождения, а не просто общения, коммуникации). Но такой взгляд, такой подход заставляет видеть структуру слова более сложной, не двучленной (хотя есть и такие слова), а более сложной – трехчленной (каким слово рождается и живет в речи, особенно поэтической) .

2. Взгляд Потебни (трехчленная структура слова) Строение слова, по Потебне, – изначально не двучленное (значение – звук), а трехчленное, в нем есть:

1) значение (содержание); обычно в своих формулах Потебня обозначает этот элемент символом «х»;

2) форма внешняя (или собственно звуковая форма, звучание слова); Потебня обычно обозначает этот компонент символом «А»;

3) внутренняя форма (или «представление» – компонент, посредствующий между значением и звуковой формой, – одновременно и формальный (хотя бы по отношению к значению), и содержательный (хотя бы по отношению к звуковой форме); (правда, суть тут сложнее – об этом позже); обычно Потебня обозначает внутреннюю форму символом «а» .

ВАЖНЕЙШЕЙ категорией в этой трехэлементной структуре является ВНУТРЕННЯЯ ФОРМА или «представление», (эти термины у Потебни употребляются как СИНОНИМЫ) .

Иногда он использует в качестве синонимов для «внутренней формы» еще слова «образ» или «символ», или «внутренний знак значения», даже просто «знак» (хотя последнее редко и – подчеркнем – с особым, не семиотическим значением этого слова, а с значением, синонимичным «образу»). Это всё надо иметь в виду для понимания текстов Потебни .

И еще: термин «представление» у Потебни тоже имеет особое содержание, не соответствующее его содержанию в психологической науке, где этим термином обозначается чувственный образ, существующий вне языка. То значение, в котором этот термин употребляет Потебня, вообще немыслимо вне слова2 .

Потебня А.А. Из записок по русской грамматике, т.1-2. М., 1958. С.13 Потебня постоянно это подчеркивал и специально оговаривал. В работе «Из записок по русской грамматике» он писал, например: «Знак в слове есть необходимая… замена соответствующего образа или понятия; он есть представитель того и другого в текущих делах мысли, а потому называЗдесь есть смысл привести одно-два (из многих) определений внутренней формы Потебни. «Внутренняя форма по отношению к тому, что посредством нее мыслится…, есть представление в тесном смысле этого слова»; «внутренняя форма… есть не образ предмета, а образ образа, то есть представление» [143 –144, 147] .

Как основную мысль этих дефиниций можно было бы «перевести» на другой, более простой язык?

Внутренняя форма «представляет», «замещает», символизирует (если бы можно было использовать нынешнее модное словечко, можно было бы еще сказать – «презентирует») содержание образа. Следовательно – подчеркнем еще раз – термин «представление» у Потебни отличается от общепринятого. Это признак (черта, свойство, отличительный знак, символ), который замещает собою другие признаки – представляет их. «В кругу изолированного образа при новых восприятиях одни черты выступают ярче от частого повторения, другие остаются в тени. При слове «золото» нам приходит на мысль цвет, а вес, звук могут вовсе не прийти, потому что не всякий раз при виде золота мы взвешивали его и слышали его звук…Внутренняя форма есть центр образа, один из его признаков, преобладающих над остальными» [146] .

Так что желтый цвет золота – это тот признак, который прежде всего бросается в глаза непосредственно при восприятии этого металла, т.е. самого предмета, и тот, который прежде всего возникает в сознании при слове «золото», когда самого предмета мы не видим;

уже после него, от него и через него в сознание входят другие признаки золота, которых множество. Здесь признак цвета представляет остальные признаки данного предмета .

а Как писал Л.А.Булаховский, «представление» у Потебни «вводит в настоящее значение слова»1. Т.е., в сущности, у Потебни это слово употребляется в значении «представительствовать», «замещать», «быть вместо чего-либо (кого-либо)». Можно уподобить его человеку, который «представляет» некий коллектив, и по этому человеку считается возможным судить о данном коллективе в целом .

Самое главное в понятии внутренней формы – это содержащаяся в данном понятии мысль, идея об отношении «представления» к «значению» (в символах Потебни – «а» к «х»). «Первое есть знак, символ, заменяющий для нас второе» [114] .

Потом, дальше, в последующем изложении, надеюсь, понятие внутренней формы станет более отчетливым и ясным; но сейчас нам ется представлением. Этого значения слова представление, значения, имеющего особенную важность для языкознания и обязанного своему происхождению наблюдению над языком, не следует смешивать с другим, более известным и менее определенным, по которому представление есть то же, что восприятие или чувственный образ, во всяком случае – совокупность признаков» [Из записок по русской грамматике, тт.1-2, М., 1958, с. 18] .

Булаховский Л.А. Александр Афанасьевич Потебня. Киев, 1952. С 26 .

важно обратить внимание на указанные нюансы, запомнить их и в дальнейшем все время иметь в виду. Главные из них:

1) внутренняя форма – не семиотический знак, т.е. произвольно выбранный и заменимый по договору или сговору между участниками коммуникации каким-либо другим, но связанный, неотделимый от двух других элементов структуры слова его элемент;

2) и не «представление» в психологическом значении этого термина, а в смысле замещения, символизации другого, более сложного значения .

Если мы об этом забудем, мы потеряем нить, логику, по которой выстраивается система понятий в теории Потебни .

§ 4. Теория внутренней формы слова

1. Роль понятия внутренней формы в учении Потебни Научное осмысление внутренней формы слова и обоснование этого понятия было исключительно важным для формирования и развития филологической концепции Потебни. Причем как для лингвистической, так и для литературоведческой ее составных частей .

С точки зрения литературоведческой, научное осмысление внутренней формы слова и выработанное им понятие внутренней формы стало для Потебни ключом, позволяющим открыть, проникнуть в секреты, в сущность поэтического творчества .

2. Основные функции внутренней формы .

Здесь мы пока только назовем, сформулируем эти функции .

Внутренняя форма – это:

1) главный инструмент образования, источник рождения новых слов, двигатель и средство «мыслеобразования», «мыслеформирования»;

2) источник образности языка;

3) с развитием внутренней формы, ее изменением, трансформацией и утратой связаны проблемы небразной – деловой, научной речи, той, которую Потебня, как и Веселовский, называл «прозой»;

4) внутренняя форма – важнейший, неотъемлемый элемент структуры литературного произведения;

5) внутренняя форма (в сочетании с внешней) – основа преемственности литературного и языкового развития. Начнем с последнего .

3. Внутренняя форма и история слова Историю слова изучает ЭТИМОЛОГИЯ. Этимологическое исследование восстанавливает историческую цепочку слов, происходящих одно от другого, – вглубь от современного слова через предшествовавшие ему слова до самого древнего, первоначального слова, из которого выросла, вытекла вся цепочка. «Предшествующее слово точно так же связано со своим предшествующим, это опять со своим, – и так в недосягаемую глубину»1. Идя вглубь истории слова, внутреннюю форму, считал Потебня, можно ощущать до тех пор, пока ясно ПРОИСХОЖДЕНИЕ слова в данной этимологической цепочке. Так вот, с точки зрения истории языка, значение ПРЕДШЕСТВУЮЩЕГО слова в этой цепочке есть внутренняя форма слова ПОСЛЕДУЮЩЕГО, родившегося из него. «В ряду слов того же корня, последовательно вытекающих одно из другого, всякое предшествующее может быть названо внутреннею формою последующего» [115]. При этом «всякое удачное этимологическое исследование приводит нас к открытию, что за значением известного слова лежит представление, образ» [534] .

4. Сущность внутренней формы В своих лингвистических работах Потебня выделил в языке множество слов, в которых достаточно заметны признаки, следы наглядного поэтического образа: окно (око), медведь (едящий мед); голубь (голубой), стол (стлать) и т.п .

Он сделал вывод о том, что именно этот образный признак, родившийся, выдвинувшийся на первый план при восприятии и при обозначении явления словом, становится в языке признаком, символом, замещающим или представляющим все явление и все значение слова в целом .

Такое представление или символ (он часто употребляет эти термины как взаимозаменяемые, как синонимы), он и называет внутренней формой слова. «Внутренняя форма есть центр образа, один из его признаков, преобладающих над всеми остальными. Это очевидно во всех словах позднейшего образования с ясно определенным этимологическим значением (бык – ревущий, волк – режущий, медведь – едящий мед, пчела – жужжащая и проч). Признак, выраженный словом, легко упрочивает свое преобладание над всеми остальными, потому что воспроизводится при всяком новом восприятии, даже не заключаясь в этом последнем, тогда как из остальных признаков образа многие могут лишь изредка возвращаться в сознание» [146 –147] .

Так, при слове «золото» признак желтого цвета всегда возникает в сознании, тогда как другие признаки (вес, звук или иные, может быть, более существенные физические и химические свойства этого металла) могут и не «всплывать» в сознании, во всяком случае, большинство из них .

С точки зрения Потебни, признак, запечатленный во внутренней форме, является общепонятным для всех носителей данного языка; в других языках, особенно не родственных, слова с аналогичным значением могут иметь другую внутреннюю форму (вот почему так труден перевод поэтических текстов) .

Лезин Б. Психология поэтического и прозаического мышления. Из лекций А.А.Потебни // Вопросы теории и психологии творчества. СПб, т.П, вып. 2, 1910. С.111 .

4.1. Образность как главное свойство внутренней формы .

Внутренняя форма слова любого языка выражает не всё содержание мысли, а только один из ее признаков. «Не трудно вывести из разбора слов какого бы то ни было языка, что слово, собственно, выражает не всю мысль, принимаемую за его содержание, а только один ее признак» [114]. И этот признак имеет образный, в том числе иногда образно-наглядный характер1 .

Вот как поясняет Потебня в книге «Мысль и язык» эту свою идею на конкретном примере, разбирая слово «СТОЛ». Образ (и понятие) стола может заключать в себе множество признаков (величина, форма, внешний облик, материал, назначение и т.д. и т.п.). «Но слово стол значит только простланное (корень стл тот же, что в глаголе стлать), и поэтому оно может означать всякие столы, независимо от их формы, величины, материала» [114]. Этот один признак

– «простланное» – т.е. ближайшее этимологическое значение, и есть внутренняя форма слова «стол» .

Так в слове «окно», – пишет далее Потебня, – судя по его сходству со словом «око», таким признаком является только то, «куда смотрят или куда проходит свет» [114] (и этот признак не заключает в себе непосредственно представления ни глаза, ни рамы со стеклами); в слове «облако» – только признак «покрывающее». «Так, мысль о туче представлялась народу под формою одного из своих признаков, именно того, что она вбирает в себя воду или изливает ее из себя, откуда слово туча (корень ту, пить и лить)» [115] .

Вот еще один известный пример Потебни, который всегда приводят для разъяснения его концепции внутренней формы, – анализ слова «арбуз». Ребенок, глядя на абажур, назвал его «АРБУЗИКОМ». Какой признак позволил ему это сделать? Только один – шаровидность. Вот этот один признак – «шаровидность», извлеченный из значения слова «арбуз» (а ведь у арбуза еще много всяких признаков), и образует его внутреннюю форму, или «представление»2 .

Ученик Потебни Д.Н.Овсянико-Куликовский, иллюстрируя понятие внутренней формы слова, разбирал слово «молокосос», сохранившее внутреннюю форму. Собственное значение слова – грудной младенец, «сосущий молоко». Но этим словом можно обозначить молодого человека, который «куражится не по заслугам». И вот в этом значении слово «молокосос» имеет внутреннюю форму – «сосущий молоко». Здесь есть внутренний перенос, метафорический смысл, включающий в себя иронию. «Сосущий молоко» – это тот признак, то представление, которое символизирует, представляет и младенца, сосущего грудь матери, и легкомысленного молодого человека, который куражится не по заслугам, – этот признак и есть Во избежание недоразумений заметим сразу же: образность и наглядность (живописность) для Потебни не синонимы; наглядность и «живописность» – только разновидности образности, которая понимается Потебней шире – как иносказательность, переносность .

Потебня А. Из записок по русской грамматике., т. 1-2, М., 1958, с.6 - 7 внутренняя форма данного слова. Уже из этих примеров должно быть понятно, что под образностью внутренней формы имеется в виду не только изобразительность, но прежде всего переносность, иносказательность, метафоричность в широком смысле .

Внутренняя форма ПРЕДСТАВЛЯЕТ значение, в ней сосредоточено ОТНОШЕНИЕ представления (сосущий молоко) к значению (молодой человек, куражащийся не по заслугам) .

Главное во внутренней форме – именно это ОТНОШЕНИЕ представления к значению; не только само представление, сам образный признак, но и отношение его к значению слова в целом .

Приведем еще одно определение слова Потебней с точки зрения его структуры: «В слове есть, следовательно, два содержания: одно, которое мы… можем назвать ближайшим этимологическим значением слова, всегда заключает в себе только один признак [это и есть внутренняя форма – С.С.]; другое – субъективное содержание, в котором признаков может быть множество [а это собственно лексическое значение слова

– С.С.]. Первое есть знак, символ, заменяющий для нас второе…» [114] .

Есть слова «прозаические», в которых внутренняя форма потеряна, затерта, неощутима, например: человек, солнце, огонь, стакан, вода, лошадь. Внутренняя форма их может быть восстановлена путем глубокого этимологического анализа .

Есть слова «поэтические», ясно сохраняющие образный смысл. В современном русском языке внутреннюю форму отчетливо сохраняют, например, такие слова, как удав, светляк, подснежник, медведь, пылесос, подорожник, перевертыш .

В любом языке есть множество таких слов, сохранивших внутреннюю форму, которые еще иногда называют «поэтическими» .

Среди них могут быть существительные (душегрейка, незабудка, подсолнечник, подснежник, перекати-поле), прилагательные – эпитеты (в таких сочетаниях слов, как «золотое сердце», «железный характер»), глаголы (пригорюниться, подлаживаться, стушеваться, зарапортоваться), словосочетания-фразеологизмы (лямку тянуть, выйти в люди), наречия (келейно, вкривь и вкось, под рукою) и т.д .

Внутренняя форма – представление, признак, отличный от всего лексического значения слова, не тождественный ему как целому, а лишь представляющий это лексическое значение одним какимнибудь признаком. Т.е. внутренняя форма – признак, не совпадающий со всем лексическим значением слова прежде всего по объему, а лишь представляющий это значение одной образной, яркой чертой. Отсюда чрезвычайно важный для теории литературы (об этом речь еще пойдет ниже, особенно в 3 главе) вывод Потебни: «Между значением и представлением, то есть способом, каким обозначено это значение, существует неравенство: в значении всегда заключено больше, чем в представлении» [302] .

Все приведенные выше примеры свидетельствуют, что внутренняя форма, с точки зрения Потебни, выражает, представляет значение слова, как правило, образно, иносказательно, в том числе иногда наглядно, пластически-образно, «живописно» .

Потебня отчетливо показывает это в своих этимологических анализах.

Вот, к примеру, один из них – анализ названия цветка:

«иван-да-марья»: «Цветок его состоит из пяти лепестков: двух – одного цвета, именно лилового, и трех – желтого. Таким образом, цветок представляет собой известную двойственность. Поэтому растение называется по-украински [и по-русски – С.С.] «иван-да-марья», по-польски «Bratky», то есть брат и сестра. Образ, взятый для обозначения в этом слове, сохраняется в разных народных произведениях, между прочим и в песнях. Некоторые из этих песен относятся к сказаниям о кровосмешении, частью угрожающем, частью совершившемся. Об этом некоторые сказания рассказывают так: проезжий находит в корчме девицу, которая оказывается сестрой его; не зная этого, он женится на ней, а потом, узнавши друг друга, по одним сказаниям, они расходятся, идут в монастырь, по другим – превращаются в растение, именно в этот цветок» [531] .

Итак, ОБРАЗНОСТЬ – ГЛАВНОЕ СВОЙСТВО ВНУТРЕННЕЙ

ФОРМЫ. Это положение подчеркивают все авторы, разделяющие такое же, как у Потебни, понимание внутренней формы. Иную концепцию внутренней формы развивали, например, Густав Шпет1, П.А.Флоренский2 .

Некоторые лингвисты считают, что в работах самого Потебни понятие внутренней формы эволюционировало, и в «Записках по русской грамматике» оно имеет иногда другой смысл, чем в книге «Мысль и язык», и соответствует «семантическому содержанию лексической или грамматической формы»3 .

С нашей точки зрения, базовое понятие внутренней формы как «представления» в слове и вырастающее из него понятие внутренней формы художественного произведения как образа (системы образов) не имеет принципиальных отличий в поздних работах Потебни по поэтике («Из записок по теории словесности», «Из лекций по теории словесности») сравнительно с тем, которое было им обосновано в книге «Мысль и язык»; следовательно, Потебня от него не отказывался .

Поэтому для разработки проблем поэтики именно оно важно; и если те иные или новые оттенки значения, которые видят в нем некоторые языковеды в собственно лингвистических работах Потебни, действительно в них присутствуют, то на выработку понятий теоретической поэтики они сколько-нибудь существенно не повлияли .

Каковы же ДРУГИЕ ПРИЗНАКИ внутренней формы, выражающие ее сущность и углубляющие, уточняющие содержание главного ее свойства – ОБРАЗНОСТИ?

Шпет Г. Внутренняя форма слова. М.. 1927 .

Флоренский П.А. Строение слова // Контекст – 1972. М., 1973 .

См: Ярошевский М.Г. Понятие внутренней формы слова у Потебни // Известия АН СССР. ОЛЯ, 1946, т У, вып.5. С.395 .

4.2. Смыслообразующая функция внутренней формы При необходимости обозначения словом какого-либо нового явления в этом новом слове при его естественном образовании в народном словоупотреблении (а не искусственном, допустим, при специальном изобретении какого-либо термина или индивидуального неологизма) обязательно в первую очередь образуется новая внутренняя форма (если слово употреблялось ранее, то такой внутренней формой становится его предыдущее значение). Это особенно отчетливо видно в новообразованных словах современного языка (таких, например, как челнок, челночить или прихватизация) .

Механизм такого смыслоприращения, смыслообразования Потебня объяснял следующим образом .

«Ход человеческой мысли, – писал он, – состоит из парных толчков:

объясняемого и объясняющего»1. «В каждом слове, за исключением первых слов, до которых исследование не доходит, действие мысли состоит в сравнении двух мысленных комплексов, двух мысленных масс, одной вновь познаваемой, которая составляет вопрос…, и прежде познанной, т.е. той, которая составляет уже готовый запас мысли в то время, когда возник вопрос: что это такое?» [539]. Таким образом, при образовании нового слова происходит сравнение, соотнесение нового явления с тем, что было уже известно. На основании сравнения их выделяется общий признак (tertium comparationis), который и образует «представление», внутреннюю форму нового слова, роль которой в этимологической цепочке может играть значение предыдущего в этой цепочке слова. Таким образом происходит поступательное движение мысли, и в нем внутренней форме слова принадлежит решающая роль. Нам представляется весьма точным в интерпретации идей Потебни о смыслообразующей функции внутренней формы следующее суждение В.А.Гречко: «Внутренняя форма слова потому называется внутренней, что представляет собой, в противоположность внешней форме, мыслительный акт, в котором предшествующая мысль в виде усвоенного сообществом значения слова используется для представления и понимания вновь воспринимаемого и обозначаемого предмета, и, как следствие, образования нового значения. Формой же этот мыслительный процесс называется потому, что он, согласно Потебне, показывает, как, каким образом входит в наше сознание новое содержание мысли»2

4.3. Типизирующая функция внутренней формы Как соотносятся между собою внешний мир и отдельное человеческое сознание?

Они несоизмеримы и по объему, и по глубине. «Перед человеком, – писал Потебня, – находится мир, с одной стороны, бесконечный в ширину, по пространству, а с другой, бесконечный в глубину, бесконечный по количеству наблюдений, которые можно сделать на Потебня А. Из записок по русской грамматике. Т. 3. М., 1968. С. 8 .

Гречко В.А. Теория языкознания. Ч. 2. Н.-Новгород, 1998. С. 76 .

самом ограниченном пространстве, вникая в один и тот же предмет»

[520]. Т.е. внешний мир бесконечен и в ширину, и в глубину .

А сознание человека? По сравнению с внешним миром оно ограничено. Хотя часто говорят, что они равновелики, что человеческое сознание может вместить в себя весь мир, охватить весь мир .

Да, это так, особенно если понимать данный тезис не в буквальном, а в фигуральном смысле, как идею о безграничных возможностях человеческого сознания. В этом смысле оно может вместить в себя мир, но – не одновременно, не одномоментно. И для пояснения этой мысли, а также для того, чтобы подчеркнуть ограниченность человеческого сознания по сравнению с бесконечностью мира, Потебня вводит следующее сравнение: «Между тем то, что называют человеческим сознанием, то, что мы не можем себе иначе представить, как в виде маленькой сцены, на которой по очереди появляются и сходят человеческие мысли, крайне ограничено» [520] .

Можно представить себе это соотношение огромности мира и ограниченности «сцены» человеческого сознания как гигантский объем памяти современного компьютера и как экран монитора, на котором появляются и исчезают данные, заложенные в этой памяти .

(Правда, этот «экран» сознания не плоский, как у монитора, а по крайней мере «двухслойный», а «сцена» – «двухэтажная», ибо то, что мы называем сознанием, имеет так, сказать, два уровня: «ясное поле» разума, рацио, и глубокий, «темный» слой подсознания; кроме того, есть и другой аспект «двухуровневости» сознания: в нем есть то, что в данный момент актуализировано, находится на первом плане, в «светлом поле», и то, что таится в глубинах памяти) .

Но само сравнение мира и сознания и аналогия между их объемами при помощи образов «сцены» или «экрана монитора» верно подчеркивают несоизмеримость сравниваемых величин .

Однако если «сцена» сознания все-таки в принципе способна вместить в себя «мир», то как это сделать? Как вместить на эту сцену, как обнять мыслью, охватить возможно большее количество явлений, их признаков, их отношений? Единственный путь для этого, по Потебне, следующий:

а) ускорить выхождение на «сцену» сознания и схождение с нее отдельных мыслей (в нашем примере это можно сравнить с быстродействием компьютера и разрешающими способностями экрана монитора);

б) усилить важность наиболее существенных из этих мыслей, помещенных на сцене сознания (т.е. выделить, подчеркнуть их вес, значение) .

А каков способ, инструмент этого «ускорения» и «усиления»?

Этот способ и инструмент – конкретный поэтический наглядный образ (внутренняя форма). Его суть – замещение множественного единичным, замена разнообразия жизненных явлений и их многочисленных признаков одним конкретным образным признаком, представляющим их все, т.е. внутренней формой. Так что этот термин и его синоним «представление» у Потебни обозначает прежде всего замещение единичным множественного .

Следовательно, внутренняя форма (образ) имеет типизирующую функцию; она представляет множество признаков одним образным признаком, который их замещает, указывая на них. Значит, внутренняя форма (образ) – средство обобщения, синтеза – форма, способ представления множественного в единичном .

Согласно Потебне, внутренняя форма, которая рождает, концентрирует в себе ОБРАЗ, не устраняет разнообразия черт реальной действительности и не редуцирует их до одной черты, а лишь замещает, представляет их (в «свернутом», концентрированном виде). Здесь при выдвижении на передний план какой-то одной, наиболее характерной детали или признака, приобретающего значение и характер поэтического символа, все остальные признаки сохраняются в сознании [и на верхнем, и на нижнем его «этажах», и в «светлом», и в «темном» поле – С.С.] и готовы «явиться по нашему первому требованию» [516]. Такова важнейшая функция образности как главного признака внутренней формы слова – функция типизации, представления множественного в единичном .

4.4. Внутренняя форма (образ) как средство «сгущения мысли»

Когда внутренняя форма замещает всю совокупность признаков явления (значения слова), заменяя «все его стихии» одним представлением, то она, согласно Потебне, сгущает его. Еще раз подчеркнем: не упрощает, не выхолащивает до одной черты, не игнорирует все остальные признаки, а замещает, представляет всю совокупность признаков в одном, точнее, одним из них (т.е. здесь происходит не отсев, не отбрасывание, не фильтрация, а именно сгущение признаков вокруг одного, выдвинутого на первый план) .

Это относится не только к внутренней форме (образному представлению) в одном слове, но и к более сложным градациям внутренней формы – когда она дана в словосочетании, в предложении, в каком-то элементе художественного произведения, в художественном произведении в целом .

На основе анализа множества поэтических образов в фольклоре и литературе Потебня в последних своих работах приходит к выводу, что многообразные черты, признаки явлений жизни до такой степени сгущаются, концентрируются в поэтическом образе, что он в конце концов способен представить все многообразие мыслей и чувств, вызываемых этими явлениями .

Поэтический образ, по Потебне, дает человеку возможность «замещать массу разнообразных мыслей относительно небольшими умственными величинами .

Эти относительно небольшие умственные величины… являются заместителями тех мыслей, из которых они возникли и вокруг которых они группировались [и которые они могут вызвать в воспринимающем сознании – С.С.]. Человек, располагающий сознательно значительным количеством поэтических образов, располагающий ими так, что они свободно приходят ему на мысль, тем самым будет иметь в своем распоряжении огромные мысленные массы. Это можно сравнить с тем, что делает алгебра по отношению к конкретным величинам. Кто имеет алгебраическое решение задачи…, тот подставит под алгебраическими знаками определенные величины и получит нужное ему арифметическое решение .

Этот процесс можно назвать сгущением мысли… Ввиду этого можно положительно сказать, что поэтическая деятельность есть один из главных рычагов в усложнении человеческой мысли и в увеличении быстроты ее движения» [520] .

Если нам нужно дать характеристику какого-либо человека или провести некую аналогию между ним и тем, что нам известно из искусства, какие огромные мысленные и словесные массы мы можем заменить одним словом – именем литературного героя, обозначающим знакомый всем художественный образ: Хлестаков, Гамлет, ДонКихот, Обломов, Лука, Манилов, Плюшкин и т.п.!

Образ, внутренняя форма – это, по Потебне, есть способ сгущения, способ увеличения емкости мысли .

Отсюда вывод: чем более эстетически развит человек, тем интенсивнее и активнее движется его мысль. Рост образованности и культуры – источник, двигатель возрастания интенсивности человеческой мысли. Потебня напоминает (и объясняет) нам то, что каждый может видеть. В диалоге людей с высоким культурным развитием, – пишет он, – «говорящий и равный ему по образованию слушающий удовлетворяется одним намеком, выраженным в слове или в ряде слов, не исчерпывающих собою собственного ряда мыслей, но только указывающих на него» [520] .

Это верное и точное наблюдение – в житейском смысле хотя бы. Но не только. Потебня в своих выводах о «сгущении мысли» посредством образа сумел весьма проницательно уловить те тенденции развития и самой поэтической образности, которые позже определили многие стилистические искания в искусстве ХХ века .

Имеется в виду рост емкости поэтического образа, например, в символизме, особенно в акмеизме, в редких случаях – в постмодернизме. Скажем, в акмеизме усиливается роль того, что сейчас называют «интертекстуальностью»: когда прежний поэтический образ становится внутренней формой, признаком, представлением нового образа, нового, более сложного содержания. Но теория Потебни говорит нам о том, что во всех этих случаях мы имеем дело не с абсолютно новыми изобретениями, не с изменением природы художественного образа, не с открытием каких-то небывалых свойств и форм искусства, а с использованием, развитием, усложнением, усовершенствованием и т.д. коренного, родового свойства внутренней формы, т.е. образа – как слова, как элемента художественного произведения, как произведения в целом .

4.5.Взаимосвязь внутренней формы слова с внешней формой и значением В теории внутренней формы слова А.А.Потебни заложена (рождается) идея содержательности формы .

А в самой теории слова идея содержательности внутренней формы как элемента слова является одним из главных ее моментов .

Внутренняя форма слова понимается Потебней как явление одновременно и содержательное, и формальное .

Внутренняя форма – это «центр образа», один из признаков, преобладающий над всеми остальными и представляющий, замещающий их. Но слово в целом – трехэлементно; кроме внутренней формы, в нем есть значение и звуковая (внешняя) форма. Для того, чтобы слово после его возникновения начало жить и употребляться, необходимо живое взаимодействие всех трех составляющих его компонентов – взаимодействие внутренней формы со значением и формой внешней. Как происходит это взаимодействие?

1) С одной стороны, внутренняя форма определяет и форму внешнюю. Звук в слове, по Потебне, не просто звук как материал, подобный мрамору, из которого сделана статуя, или краске, которой написана картина, но «звук, уже сформированный мыслью» [176] .

Звук в слове совсем не то же, что знак дорожного движения (ср. тех семиотиков, для которых и слово, и дорожный «кирпич» – одинаково «знаки»). Звук в слове не условен, не заменим (т.е. его нельзя произвольно или по сговору заменить другим), он связан .

И каким бы звук ни казался необъяснимым, считал Потебня, от него всегда тянутся нити к содержательности внутренней формы .

Иногда эта связь очевидна (например, в звукоподражательных словах, вроде «кукушка»), иногда ее может открыть только тонкий и глубокий этимологический анализ, но в сознании человека, пусть неосознанно, но эта связь есть, сохраняется на уровне подсознания (конечно, по отношению к звукам родного языка прежде всего) [100] .

«Каждый понимает слово по-своему, но внешняя форма слова проникнута объективною мыслью, независимою от понимания отдельных лиц .

Только это дает слову возможность передаваться из рода в род; оно получает новые значения только потому, что имело прежние» [106]. Это очень важная и глубокая идея, я привожу ее здесь для того, чтобы подчеркнуть взаимосвязанность внешней формы с внутренней. Но в ней есть и другое содержание: внешняя форма как материальный носитель преемственности значений выполняет эту функцию только потому, что она не «чисто формальна»: она несет в себе след, отпечаток инвариантного, объективного содержания, сохраняющегося в слове при всех изменениях его значений в этимологической цепочке от момента его рождения до современного состояния. И все-таки взаимосвязь внешней формы с внутренней не стирает, не уничтожает их различий: «Внешняя форма нераздельна с внутреннею, меняется вместе с нею, без нее перестает быть сама собою, но тем не менее совершенно от нее отлична; особенно легко почувствовать это отличие в словах разного происхождения, получивших с течением времени одинаковый выговор [т.е. в омонимах – С.С.]: для малороссиянина слова мыло и мило различаются внутренней формой, а не внешнею» [175].1

2) С другой стороны, внутренняя форма есть представление, которое направляет мысль к значению, т.е. ко всем тем многим признакам, которые замещает, «представляет» внутренняя форма, образ: «Представление есть известное содержание нашей мысли, но оно имеет значение не само по себе, а только как форма, в какой чувственный образ входит в сознание; она – только указание на этот образ и вне связи с ним, то есть вне суждения [т.е. содержания, значения (х) – С.С.], не имеет смысла» [147] .

Следовательно, внутренняя форма открыта и по отношению к звуку, и по отношению к значению, она посредствует между ними .

Она есть одновременно и форма, и содержание. По отношению к звуку она содержание. По отношению к значению она форма .

Процессуально слово воспринимается сначала как звук .

Но звук тут же вызывает ассоциацию, воспоминание о внутренней форме, – так сказать, воплощается, формируется в нее, а далее и внутренняя форма, в свою очередь, вызывает в сознании все представляемое ею содержание, всю совокупность признаков явления, обозначаемого словом .

А сущностно и структурно внутренняя форма («представление», «символ») «есть известное содержание нашей мысли, но оно имеет значение не само по себе, а только как форма, в какой чувственный образ входит сознание». «Внутренняя форма кроме фактического единства образа дает еще знание этого единства; она есть не образ предмета, а образ образа, то есть представление» [147] .

Приведем еще одно определение структуры слова Потебни: «В слове есть, следовательно, два содержания: одно, которое мы выше называли объективным, а теперь можем назвать ближайшим этимологическим значением слова, всегда заключает в себе только один признак; другое – субъективное содержание, в котором признаков может быть множество. Первое есть знак, символ, заменяющий для нас второе… Первое содержание слова есть та форма, в которой нашему сознанию представляется содержание мысли. Поэтому, если исключить второе, субъективное содержание, то в слове останется только звук, то есть внешняя форма, и этимологическое значение, которое тоже есть форма, но только внутренняя. Внутренняя форма слова есть отношение содержания мысли к сознанию; она показывает, как представляется человеку его собственная мысль» [114] .

Происхождение синонимов и омонимов Потебня объяснял как раз различиями между формой внутренней и внешней: «Внутренняя форма, – пишет он, – есть отношение содержания мысли к сознанию; она показывает, как представляется человеку его собственная мысль. Этим только можно объяснить, почему в одном и том же языке может быть много слов для обозначения одного и того же предмета и, наоборот, одно слово совершенно согласно с требованиями языка может обозначать предметы разнородные» [115] .

Следовательно, в слове можно выделить, с одной точки зрения, одну форму (внешнюю) и два содержания (внутреннюю форму и значение) или, с другой точки зрения, одно содержание (значение) и две формы – внутреннюю и внешнюю. С любой из этих точек зрения внутренняя форма оказывается и формальным, и содержательным элементом структуры слова одновременно (подобно тому как в микрофизике квант – и частица, и волна). Таким образом, внутренняя форма – явление переходное, пограничное, и «граница» эта «прозрачна» .

4.6 «Формула» поэтического слова по Потебне .

При своем возникновении и создании любое новое слово, по Потебне, обретает и имеет внутреннюю форму .

Процесс рождения внутренней формы – это процесс поэтического творчества (обязательно с элементами сравнения и обобщения множественного в единичном) .

В чем суть и какова последовательность этого процесса? Человек видит новое для себя явление. Потебня обозначает его как х .

Чтобы понять и назвать это явление х, человек обращается ко всему известному ему опыту жизни. Потебня обозначает его как А. В результате сопоставления х (нового явления) с А (всем уже известным человеку опытом) рождается, выдвигается какой-то признак, образ (Потебня обозначает его символом а). Это «а» концентрирует, замещает, представляет собой все значение х (нового явления) в единичном и в то же время обобщенном виде, в поэтическом представлении, образе – т.е. внутренней форме. Таким образом, формула слова, по Потебне, такова: х а А .

Это же – и формула поэтического произведения (об этом позже). Можно выделить четыре аспекта, четыре грани этой формулы, если посмотреть на слово с разных точек зрения .

1) ФОРМАЛЬНО-СТРУКТУРНЫЙ АСПЕКТ. Имеется виду смысл символов, обозначающих основные элементы слова: х – значение; а – внутренняя форма; А – внешняя (звуковая) форма .

2) СОДЕРЖАТЕЛЬНО-СТРУКТУРНЫЙ АСПЕКТ, то есть смысл обозначаемых символами объектов: х – предмет, явление, т.е .

предметное содержание слова; а – образ предмета, признак, его представляющий; А – весь предшествующий опыт восприятий жизни .

3) ГНОСЕОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ или взгляд на слово, его элементы с точки зрения сущности процесса познания, формирования мысли: «х есть а из А», т.е. «х (это) а (из) А», или х (значение нового явления) есть а (признак, представляющий это явление) из А (т.е. полученный, выделенный из его состава в результате сопоставления х с А – нового явления со всем предшествующим опытом жизни) .

4) ПРОЦЕССУАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ. В этом плане та же формула слова рассматривается с точки зрения символизируемой ею последовательности психических процессов, этапов движения сознания при понимании слова: А а х .

То есть сначала воспринимается звук (внешняя форма) – затем в сознании возникает представление (внутренняя форма, признак, образ явления) – затем сознание объемлет значение явления со всеми его признаками, в их совокупности .

Иначе говоря, это та же формула: х а А, только «перевернутая», поскольку, как уже говорилось, в акте понимания слова по сравнению с актом его произнесения 1-е и 3-е звенья меняются местами (происходит то, что Потебня называл «перестановкой представлений, требуемых пониманием») .

Таким образом, предложенная Потебней формула слова, – это очень емкая модель, при всей ее простоте. Только не надо путать значений одинаковых по начертанию символов, говоря о разных аспектах содержания формулы слова Потебни. Может быть, было бы лучше, если бы Потебня использовал для обозначения разных значений всех этих объектов разные символы, но он использует обычно только уже указанные .

§ 5. Диалектика внутренней формы в историческом и функциональном аспектах

1. Внутренняя форма и проблема поэтичности (художественности) Эти категории (внутренняя форма и поэтичность) в теории Потебни связаны неразрывно. Одно является условием другого. Основа поэтичности – сам язык. Язык поэтичен как таковой, поэтичность в нем разлита .

Но поэтично (т.е. производит эстетическое впечатление) не всякое слово, а только такое, которое сохраняет внутреннюю форму .

Слово, потерявшее свою внутреннюю форму, – небразно (непоэтично). Слово, ее имеющее – образно (поэтично) .

ОБРАЗНОСТЬ СЛОВА РАВНА ЕГО ПОЭТИЧНОСТИ – это центральное, фундаментальное положение поэтики Потебни. Если забыто образное, символичное начало в слове, то оно непоэтично. Задача поэзии – восстановить его, пробудить, оживить, сделать ощутимой внутреннюю форму слова .

Так, народная поэзия, по словам Потебни, делает это, «восстановляет чувственную, возбуждающую деятельность фантазии сторону слов посредством так называемых эпических выражений, т.е. таких постоянных сочетаний слов, в которых одно слово указывает на внутреннюю форму другого» [198] (например, мир-народ, косу чесать, красна девица и др.). Поясняя свою мысль, Потебня пишет: «Во многих из подобных выражений особенно ясно видно, что народ при создании их руководился не свойствами новых восприятий, а именно бессознательным стремлением возобновить забытую внутреннюю форму слова. Например, постоянный эпитет берег крутой; хотя множество наблюдений могло убедить, что берег не всегда крут, что сплошь да рядом, если один берег крутой, то другой – низкий, но эпитет остается, потому что слово берег имело и у нас в старину, как теперь бриjег у сербов, значение горы и находится в несомненном сродстве с немецким Berg» [199] .

Цель таких, как их называет Потебня, «эпических выражений», заключается в восстановлении для сознания внутренней формы слова. Заметим, что такие слова, взятые в отдельности, могут и не вызывать эстетического впечатления; зато в их сочетании либо в одном, либо в том и другом слове для сознания ярко вспыхивает образ

– внутренняя форма, составляющая забытое внутреннее ядро этих затертых, потерявших образность, погасших слов .

Задача поэта – применять слова с внутренней формой (образом) либо искать, открывать, пробуждать в слове его образные потенции, внутреннюю форму, «ближайшие этимологические значения» с целью заставить их «гореть», с целью их образного применения и возбуждения их эстетического восприятия .

В связи с этим и для иллюстрации этого положения Г.О. Винокур приводит одно замечательное суждение А.Фета: «Песня поется на каком-либо данном языке, и слова, вносимые в нее вдохновением, вносят все свои, так сказать, климатические свойства и особенности. Насаждая свой гармонический цветник, поэт невольно вместе с цветком слова вносит его корень, а на нем следы родимой почвы. При выражении будничных потребностей сказать ли: «Ich will nach der Stadt» или «Я хочу в город» – математически одно и то же. Но в песне обстоятельство, что «die Stadt steht», а «город городится» – может обнажить целую бездну между этими представлениями», – и далее Г.О. Винокур добавляет: «Точности этих формулировок мог бы позавидовать и сам Потебня»1. Приведенные Фетом немецкие и русские выражения из песен при переводе с одного языка на другой могут употребляться как эквиваленты, но они вовсе не эквиваленты по своему образному содержанию. Вообще эквивалента в поэтических переводах не бывает. Здесь особенно справедлива мысль Потебни о том, что с переходом от одного языка к другому содержание мысли меняется. Правда, строго говоря, для Потебни и первые два приведенные Фетом выражения (прозаические)

– не были бы «одним и тем же», тем более «математически»; ведь русский предлог «в» и немецкий «nach» имеют разные смысловые оттенки, которыми при переводе пренебрегают .

Итак, наличие в слове внутренней формы, т.е. образности – главное условие его поэтичности. Таков, еще раз повторим, центральный постулат поэтики А.Потебни .

2. Утрата внутренней формы в слове По Потебне, всякое слово при своем рождении поэтично, т.е .

имеет внутреннюю форму. Но внутренняя форма – наиболее подВинокур Г.О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959. С. 248 -249 .

вижный элемент из тех трех, которые по его теории составляют структуру слова. Кроме того, она не есть обязательный элемент структуры любого слова. «Звук и значение навсегда остаются непременными условиями существования слова, представление же [т.е. внутренняя форма – С.С.] теряется» [301] .

Слово, утратив внутреннюю форму и сохранив только 1-й и 3-й элементы своей структуры, становится ДВУЧЛЕННЫМ. Значит, в языке есть два вида слов: 1) образные, трехчленные, имеющие внутреннюю форму 2) и необразные, двучленные, утратившие внутреннюю форму .

Хотя «память» внутренней формы может, по Потебне, долго жить в слове, в поэтическом образе, но она вовсе не вечна. Потеря внутренней формы – явление неизбежное, неустранимое, неостановимое в языке, потому что оно связано с образованием ПОНЯТИЙ из образных слов («из чувственных образов»)

3. Слово небразное. Сущность понятия, механизмы и процессы его образования .

Процесс утраты внутренней формы в языке постоянен. И этот процесс нельзя считать негативным. В нем есть положительная сторона, и выражается она в том, что процесс утраты внутренней формы связан также с усложнением, или, как говорил Потебня, «сгущением» мысли. Только это другой тип «сгущения», отличный от образной типизации и связанный с очищением значения слова от всего несущественного и сжатием только сущностного ядра мысли, понятия о явлении. Так что термин «сгущение мысли» имеет у Потебни два значения, разные для образных и для небразных, понятийных слов, что он специально оговаривает [см. 211] .

Чем больше признаков накапливается в слове, чем больше в нем содержания и чем больше в нем осознается существенное и несущественное, тем меньше нужна для восприятия и понимания этого содержания такая опора, как внутренняя форма – «опознавательный знак», образ, первоначальная точка отправления мысли для восстановления всего содержания, всего значения, в совокупности всех его признаков .

Для уяснения (во всяком случае, быстрого уяснения) сущности явления, главного в значении она может даже стать помехой. «Таким образом, а [внутренняя форма, представление – С.С.] в числе признаков становится несущественным. Говорящий не заинтересован в восстановлении этого а, скорее, наоборот, оно ему мешает. Поэтому а все реже и реже входит в сознание и наконец исчезает» [301] .

Вот так внутренняя форма постепенно угасает, исчезает, и слово (как звук, совокупность звуков – внешняя форма) становится ПРЯМЫМ выражением мысли. Следовательно, исчезновение внутренней формы Потебня самым непосредственным образом связывает с возникновением ПОНЯТИЙНОСТИ, отвлеченности, т.е. с нарастающими в языке абстрагирующими процессами. В таком словепонятии сгущается и напрямую, без посредствующего образа, соотносится со звуком «мысленная масса» [часто употребляемый Потебней термин – С.С.], концентрирующая в себе только сущностные признаки явления; при этом отфильтрованное от несущественных признаков значение (сущностное, самое главное) входит в сознание напрямую вместе со звуком (внешней, звуковой формой). «Мысль наша по содержанию есть или образ, или понятие; третьего, среднего между тем и другим, нет…Если вместе с образованием понятия теряется внутренняя форма, как в большей части наших слов, принимаемых за коренные, то слово становится чистым указанием на мысль, между его звуком и содержанием не остается для сознания говорящего ничего среднего» [167] .

А в слове с внутренней формой (образном, поэтичном) значение входит в сознание не напрямую, но через посредствующее звено

– образ, через образный признак явления, который «имеет значение не сам по себе, а как знак, символ известного содержания» [167], и этот символ, этот образ представляет не только сущностные признаки явления, но и многие другие. Причем это значение целостное, не отфильтрованное, не препарированное, не абстрагирующее лишь сущностные признаки явления, но представляемое во всем богатстве признаков, дающее возможность воспринять явление в его целостности, со всем многообразием не только существенных, но и несущественных, второстепенных признаков. Такое слово, благодаря тому, что оно представляет значение через образное ядро, пробуждает в сознании множество ассоциаций, связанных со значением слова. В том числе с признаками второстепенными, «боковыми», далекими от основных, – это является основанием, причиной, источником самых разных, в том числе очень отдаленных и кажущихся вовсе произвольными ассоциаций, с чем мы иногда встречаемся в поэзии .

Кстати, и образующий внутреннюю форму признак «а» – не обязательно самый существенный, особенно если мы имеем в виду не поэтическое, а понятийное содержание данного слова. Например, желтый цвет для золота – отнюдь не самый главный из свойств этого металла. Тем более что сама «желтизна» – это не онтологическое качество предмета, а его субъективное ощущение в восприятии (онтологическим качеством является определенная длина световой волны, которая органом зрения воспринимается как желтый цвет спектра) .

Слово-понятие, напротив, должно пробуждать только существенные ассоциации. Это слово (как совокупность звуков, как внешняя форма) стремится стать только знаком мысли (оно двучленно, двусоставно), его формула: х А .

Термин «знак» у Потебни употребляется в разных смыслах, чаще всего в значении, синонимичном «образу», например: «Всякий знак многозначен; это есть свойство поэтических произведений»

[545]. В образном, трехчленном слове самое важное – связь между «знаком» как внутренней формой и значением, связь тесная, обязательная, даже единственно возможная в каждом конкретном случае, а не произвольно устанавливаемая и по договоренности заменяемая участниками коммуникации, как понимают связь знака и значения в семиотике .

С другой стороны, по отношению к слову-понятию Потебня употребляет термин «знак» в значении, близком к семиотическому .

Но такое слово, по Потебне, не имеет и не может иметь эстетического качества: «Если затеряна для сознания связь между звуком и значением [т.е. потеряна внутренняя форма – С.С.], то звук перестает быть внешнею формой в эстетическом значении этого слова»

[177]. Такое слово не может вызывать эстетического наслаждения и не является аналогом художественного произведения» [176]. А язык, состоящий из таких слов, «в лучшем случае может быть только техническим языком, потому что предполагает готовую мысль, а не служит средством к ее образованию. Он существенно прозаичен (без представлений)» [454]. Между прочим, возникновение взгляда на язык как на «техническую систему» условных обозначений Потебня предвидел и связывал с тенденциями развития самого языка: «слово не есть.. прибавка к готовой уже в человеческой душе идее… оно есть вытекающее из глубины человеческой природы средство создавать эту идею». Но со временем, забыв об этом или не осознавая этого, «мысль, вскормленная словом, начинает относиться непосредственно к самим понятиям, в них находит искомое знание, на слово же начинает смотреть как на посторонний и произвольный знак» [164]. И он снова и снова подчеркивал смыслообразующую функцию языка: «Язык мыслим только как средство (или, точнее, система средств), видоизменяющее создания мысли; его невозможно было бы понять как выражение готовой мысли, ибо, будь оно таково, оно имело бы значение только для своего создателя или для тех, которые с ним сговорились (что имеет место относительно условных знаков), или же, что невозможно, понимание состояло бы в передаче мысли, а не в ее возбуждении» [307 –308] .

Выделение слов образных и небразных, трехчленных и двучленных по структуре, исследование процесса утраты внутренней формы в слове, превращения образного слова в понятие – важнейшая часть лингвистической теории Потебни, имеющая прямое отношение к его теоретической поэтике. Процесс утраты внутренней формы приводит к возникновению «ПРОЗЫ». И следующая важнейшая часть филологической концепции Потебни – это постановка и решение проблемы поэтического и прозаического языка, связанная с решением вопросов исторического развития форм художественного сознания и формирования элементов поэтического стиля. Об этом – в следующей главе .

Глава вторая «ПОЭЗИЯ» И «ПРОЗА» .

ТЕОРИЯ ПОЭТИЧЕСКОГО ЯЗЫКА

§ 1. Проблема поэтического и прозаического языка

1. Противоположение языка поэзии и языка прозы .

Это противоположение у Потебни – иное, чем у Веселовского, и иное, чем впоследствии будет в теории формальной школы. Сначала о терминологии. Термины «поэзия» и «проза» у Потебни, как и у Веселовского, имеют иное содержание, чем в современном словоупотреблении. «Поэзия» – художественное слово (и стихотворное, и прозаическое). «Проза» – нехудожественное слово (деловая, научная и т.п. речь)1 .

Слово с внутренней формой ( х а А ), т.е. с образным «представлением», посредствующим между звуком и значением, указывающим на это значение, – есть слово поэтическое, трехчленное .

Прозаическое слово двучленно ( х А ); это такое слово, в котором есть только звук и значение и отсутствует посредствующее звено – внутренняя форма, конкретный образ, пробуждающий значение, указывающий на него. Специфика прозы – в сложности и – главное – в отвлеченности мысли, в понятийности прозаического слова .

Поэтичность (или, как иногда еще выражался Потебня, «символичность») языка – его первичное, исконное свойство. Т.е. поэтическое слово исторически рождается раньше прозаического2 .

Путь развития слова – от образности, сначала мифологической, затем метафорической, (т.е. от поэтичности) – к отвлеченности, понятийности, если иметь в виду основное направление изменения отдельного слова (да и то лишь «как правило», которое не бывает без исключений, ибо процесс может быть и обратным – об этом ниЧто касается «поэзии» и «прозы» как типов речи (стихотворной и собственно прозаической), то вопрос об их различиях для Потебни – не столь существенный, даже просто второстепенный по сравнению с проблемой поэтического и непоэтического слова. Правда, у него есть ряд суждений и на эту тему: например, что стихотворная речь в поэзии исторически древнее, чем речь «прозаическая» [см. с. 364 –365]; или что стихотворная речь является «менее сложной формой» [364] поэтического языка, чем не стихотворная («прозаическая») .

Это положение у Потебни касается не только исторических процессов развития языка (что очень существенно), но и вообще относится к созданию нового слова из прежнего (в любое историческое время): «Всякое создание нового слова из прежнего создает вместе с новым значением и новое представление. Поэтому можно сказать, что первоначально всякое слово состоит из трех элементов: единства членораздельных звуков, т.е. внешнего знака значения; представления, то есть внутреннего знака значения, и самого значения» [300 –301] .

же), а не языка в целом. Что касается развития языка в целом, то оно отнюдь не сводится к вытеснению образных слов небразными,

– процесс здесь значительно сложнее (об этом тоже чуть позже) .

А пока необходимо подчеркнуть: противоположение прозы и поэзии (языка поэтического и языка непоэтического) и – главное – его теоретическое обоснование – большая заслуга Потебни. До Веселовского и Потебни различие между поэтическим и непоэтическим языком ученые видели в основном в количественной разнице употребления «красочных» элементов стиля («тропов» и «фигур»). Веселовский попытался объяснить суть и структуру поэтического стиля на основе теории психологического и ритмического параллелизма .

После Потебни формалисты взялись решить эту проблему путем механического рассечения единого общенародного языка на поэтический и непоэтический и решать ее как проблему разных языков .

Потебня, в отличие от всех них, попытался поставить вопрос о различиях поэтического и непоэтического языка как собственно научную проблему диалектически – как проблему взаимопереходов поэтического и непоэтического. В решении проблемы он, мне кажется, пошел дальше и глубже других, в том числе дальше и глубже Веселовского, который ее впервые поставил, а главное, Потебня решал ее тоньше и деликатнее, особенно в сопоставлении с формалистами .

Его метод анализа и научный инструментарий весьма диалектичен и гибок в сравнении с грубым скальпелем ОПОЯЗа. После Потебни стало уже анахронизмом видеть отличие поэзии от прозы только в бльшем количестве сравнений, эпитетов, метафор, риторических украшений или в наличии ритма (хотя формалисты беззастенчиво пытались приписать Потебне, в котором инстинктивно и не без оснований видели своего главного противника, именно такое понимание проблемы поэтического языка) .

После Потебни стало ясно, что речь идет а) о разной СТРУКТУРЕ поэтического и прозаического слова; б) о разных ТИПАХ ОТНОШЕНИЯ к слову в поэтической и прозаической речи. «Отношение говорящего к употребляемым словам двояко, – писал Потебня. – Вопервых, к значительной части этих слов он относится почти так, как ребенок, который впервые знакомится с их звуками и значением. Мы говорим ребенку, указывая на вещи или изображения: это дом, лес, соль, сыр…, но обыкновенно даже при желании не можем объяснить, почему соль не называется сыром, и наоборот. Единственное объяснение: так говорят, так говорили исстари. Таким образом, в этих случаях под давлением предания значение непосредственно и безотчетно примыкает к звуку. Во-вторых, к другой части слов мы относимся более активно. Именно стоит употребить такие слова в переносном, производном смысле или образовать от них новые, и основания такого действия скажутся, будут тем явственнее, хотя бы мы и не в состоянии были дать в них отчета – например, когда мы говорим: я здесь (то есть в этом деле, в этом кругу мыслей) «дома» или «я тут (как) в лесу», «чем дальше в лес, тем больше дров» «волка как ни корми, он в лес смотрит». В последнем примере «в лес» значит приблизительно то же, что «вон», то есть в сторону, противоположную домашнему, дружескому, симпатичному, и это значение изображено, или, говоря психологическим термином, представлено признаком, взятым из значения «в лес» [299 – 300] .

Еще более важный момент теоретической концепции Потебни связан с трактовкой взаимодействия поэтического и прозаического языков, причем взаимодействия как в диахроническом, так и в синхроническом планах; иначе говоря, в процессе их исторического развития и в процессе их одновременного функционирования .

2. Взаимодействие и взаимопереход поэтического и прозаического в языке .

Проза и поэзия взаимообусловлены: они возникают, развиваются и существуют только в постоянной корреляции, во взаимодействии и взаимопереходах. Это принципиально важное теоретическое положение .

Вся суть концепции Потебни – в исследовании взаимодействия слова поэтического и прозаического. Его филологическая установка всегда двуедина: с одной стороны, она направлена на познание специфических закономерностей и особенностей художественной речи;

с другой – на сопоставление и сопряжение ее внутренних законов и особенностей с законами прозаического языка и с общими процессами развития языка и мышления .

Каковы же основные моменты теории взаимодействия поэтического и прозаического языка у Потебни?

Здесь важны три принципиальные положения .

1) ПОЛОЖЕНИЕ ПЕРВОЕ. «Все значения в языке по происхождению образны, каждое может стать с течением времени безбразным. Оба состояния слова, образность и безбразность, равно естественны»1 .

Что это означает?

1.1) В динамическом (диахроническом, историческом) аспекте:

образность и безобразность – это два состояния одного и того же слова: «Каждое слово, насколько простирается наш опыт, непременно проходит через то состояние, в котором это слово есть поэтическое произведение» [530] .

1.2) В функциональном аспекте: а) слова делятся на образные (поэтические) и безбразные (прозаические); б) в одном контексте слово может быть образным, в другом – безбразным .

1.3) В аспекте процессуально-психологическом: безбразное состояние слова – статично: такое слово «есть временный покой мысли»2 (относительно, конечно); значение научного термина, например, должно быть точно очерчено, постоянно, равно самому себе; образное состояние слова динамично («тогда как образность есть ее [мысли – С.С.] новый шаг»3), новый толчок, за которым следует ее Потебня А.А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С.203 .

Там же, с. 203 Там же, с. 203 обогащение, анализ, вычленение существенного, превращение в понятие, т.е. снова в безбразное, статическое (опять-таки относительно и временно) состояние .

Так что слово «мерцает», как мерцают звезды в небе, «мерцает»

и в словоупотреблении, в контексте, и в своем историческом развитии и функционировании; оно может быть то образным, то нет. Кроме того, элементы «х» (значение) и «а» (образный признак, представление, внутренняя форма) в понимании, восприятии могут быть разными, могут быть меньшими и большими по объему и по яркости (это зависит от воспринимающего сознания – и об этом подробно речь пойдет ниже). Это положение теории Потебни о текучести «образного» и «прозаического» состояний слова является одним из краеугольных; из него выводятся другие положения, конкретизирующие и развивающие его концепцию взаимопереходности поэтического и прозаического языков (поэтического и прозаического состояний слова в языке и в художественном произведении) .

2) ПОЛОЖЕНИЕ ВТОРОЕ касается динамики процесса переходов слова из одного состояния в другое .

Всякое слово при своем происхождении или создании образно:

«Мы можем сказать вообще, что первоначально, во время своего возникновения, всякое слово без исключения состоит их трех элементов: вопервых, членораздельного звука, без которого слова быть не может, вовторых, представления и, в-третьих, значения слова» [535]. Но в дальнейшем оно может утратить внутреннюю форму и стать безбразным, двучленным. Вот как Потебня описывает этот процесс: «Как для определения поэзии обращаемся к слову с живым представлением, так для генетического определения прозы следует взять во внимание следующее. Жизнь такого [т.е. образного, поэтического – С.С.] слова с внутренней стороны состоит в том, что около представления собираются выделенные из чувственных образов признаки, пока представление не станет с ними в противоречие [ср. хрестоматийный пример: красные чернила – С.С.] или не потеряется в их массе как несущественное. Тогда слово теряет представление и остается лишь звуковым посредником между познаваемым или объясняемым и объяснением» [365]. И дальше Потебня приводит следующую выразительную и точную параллель: «Поэтому, если значение слова для мысли вообще, без различия двух его состояний, можно сравнить с употреблением условных ценностей в торговле, то слово образное

– деньги [т.е. по тогдашнему смыслу – золото или серебро, вещества, имеющие собственную материальную ценность и множество соответствующих признаков – С.С.], (а слово) безбразное – ассигнации и векселя»

[365] [т.е. бумажки, не имеющие сами по себе, без учета их условной стоимости, никакой ценности – С.С.]. Сравнение поэтического слова с золотом, а прозаического с бумажными деньгами (т.е. условными знаками ценности) надо признать весьма выразительным .

Однако процесс утраты образности словом не является окончательным и необратимым .

Слово, утратив образность, даже сделавшись понятием, может вновь пробудить потенции угасшей в нем внутренней формы и служить новым поэтическим, образно-творческим задачам. При этом происходит непрерывное превращение безбразных слов в образные и наоборот. Внутренняя форма слова то блекнет, тускнеет, забывается, то пробуждается, проявляется вновь и начинает играть обновленными красками и оттенками, вызывает к жизни новые поэтические образы .

Потебня все время показывал, как рождается поэтический образ из слова небразного. Вот один из таких анализов: «Есть слова с потерянным представлением, относительно которых мы не можем сказать, что они значат, например, слово дом…Мы не знаем, по каким признакам возникло слово дом. Но если из этого слова сделать новое слово, то для этого нового значения из прежнего значения будет взято представление, образ. Например, если сказать, что такой-то юрист до такой степени познакомился с известным юридическим делом, что он в нем дома, то здесь из значения слова дом для нового значения взят один только признак, именно что известное лицо чувствует себя в этом юридическом деле так, как чувствует себя в своем доме. Здесь слово с новым значением становится опять поэтическим произведением» [535] .

Этот пример показывает, что восстановление утраченной внутренней формы в слове одновременно означает развитие его значения, т.е., с точки зрения Потебни, создание нового слова, с новым значением [см. 201] .

3) ПОЛОЖЕНИЕ ТРЕТЬЕ: одно и то же слово в разных случаях и в разном контексте может одинаково выражать и чувственный образ, и отвлеченное понятие [166]. Это зависит а) от функции слова в данном контексте; б) от характера восприятия его слушающим. «Слово солнце может возбуждать одно только воспоминание о светлом солнечном круге; но не только астронома, но и ребенка или дикаря оно заставляет мыслить ряд сравнений солнца с другими приметами, то есть понятие, более или менее совершенное, смотря по развитию мыслящего, – например, солнце меньше (или же многим больше) земли; оно колесо (или имеет сферическую форму); оно благодетельное или опасное для человека божество (или безжизненная материя, вполне подчиненная механическим законам и т.д.). Мысль наша по содержанию есть или образ, или понятие; третьего, среднего между тем и другим, нет» [166]. Следовательно, одно и то же слово в разных контекстах может быть и образом, и понятием; отвлеченное, безбразное может служить воплощению образного, конкретно-чувственного .

Чем определяются эти процессы динамики взаимопереходов?

Во-первых, контекстом, конкретной речевой ситуацией. В этом смысл известного парадокса Потебни о новом рождении слова при каждом новом употреблении. В КОНТЕКСТЕ художественной речи безбразное слово получает новое значение и качество, обнаруживает поэтические потенции, открывается в новом смысле и новыми своими гранями, которых прежде не имело. «Какою бы частью речи ни было не только метафорическое, но вообще всякое иносказательное слово, его иносказательность узнается только по контексту…– писал Потебня. – Вообще всякое значение слова узнается только по контексту»1 Во вторых, сочетанием слов. «Элементарная поэтичность языка, то есть образность отдельных слов и постоянных сочетаний, как бы она ни была заметна, ничтожна сравнительно со способностью языков создавать образы из сочетания слов, все равно, образных или безбразных» [370] .

Например, слова «гаснуть» и «веселье» сами по себе, в отдельности, безбразны, но в сочетании «безумных лет угасшее веселье»

оба приобретают образное значение: веселье – угасающий свет .

Общий вывод Потебни: «Нет такого состояния языка, при котором слово теми или иными средствами не могло бы получить поэтического значения» [210] .

Таким образом, 1) есть поэтические и прозаические элементы в языке и 2) прозаическое может стать поэтическим и наоборот. Поэтому в языке и в человеческом сознании «поэзия и проза… – это не какие-нибудь временные формы мысли, от которых человечество может отделаться с развитием, а формы постоянные, находящиеся в известном взаимодействии» [487] .

Как писал Д.Н.Овсянико-Куликовский, «никакое искусство не обходится без участия прозы языка и обыденной мысли. Поэтическая речь-мысль отнюдь не состоит из сплошных тропов. И в «лаборатории» художественного творчества мы сплошь и рядом встречаемся с загадочным процессом превращения самой обыкновенной, самой «пошлой» прозы языка и мысли в высокую, в чистейшую поэзию художественных образов» [О.-К., 1, 126] .

Александр Веселовский поставил важнейшую и сложнейшую научную (и не только языковую) проблему превращения непоэтического в поэтическое, неэстетического в эстетическое. А.Потебня попытался раскрыть сам механизм этого превращения на уровне мельчайшей клеточки – слова (и – как мы увидим дальше – не только на этом уровне).

Он научно исследовал те «законы» вечного обновления слова, о которых К.Бальмонт сказал поэтически-образно:

Слова – хамелеоны, Они спешат меняться .

Они живут спеша, Являя все цвета, У них свои законы – Поблекнут, обновятся, Особая душа. И в том их красота… В связи с этим возникает вопрос: каков ресурс поэтичности в языке, как он меняется: уменьшается, увеличивается или сохраняет некий постоянный баланс? Это вопрос, ответ на который приводит Потебню еще к одному принципиальному положению его теории, которое можно сформулировать как «закон сохранения поэтической энергии языка» .

Потебня А.А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 267 .

3. Закон сохранения поэтической энергии языка В филологии была довольно популярна точка зрения, согласно которой в процессе исторического развития происходит «порча языка» – не только в смысле засорения, уродования и т.п. явлений, а в смысле утраты, уменьшения его поэтических возможностей. Отсюда вывод: поэтический ресурс языка сжимается, как шагреневая кожа, с развитием рационально-отвлеченной, понятийной функции языка и нарастания, увеличения объема соответствующих лексических его пластов .

Потебня был решительным противником такого мнения: «Порчи языка» в этом смысле, с его точки зрения, «никогда не было»1. И на вопрос: «Не будет ли когда-либо поэзия вовсе вытеснена прозою?» – Потебня отвечал отрицательно: «Дифференцирование поэзии и прозы не ведет к гибели поэзии. Образность языка в общем не уменьшается. Она исчезает в отдельных словах и частях слов, но не в языке, ибо новые слова создаются постоянно и тем больше, чем деятельнее мысль в языке, а непременное условие таких слов есть живость представления» [369] .

Но дело не только в новых словах; дело еще и в постоянно идущем процессе превращения безбразного в образное благодаря контексту и поэтическому потенциалу словосочетаний. Поэтому, по словам Потебни, «пресловутая живописность древних языков есть детская игрушка грубого изделия сравнительно с неисчерпаемыми средствами поэтической живописи, какие представляются поэту новыми языками»2 .

Забвение внутренней формы, первоначальной образности, возрастающее умножение количества сложных отвлеченных понятий не могут уменьшить резервы образности языка в целом. Чем активнее мысль в языке, тем больше рождается новых слов, представлений, образов, «постоянная смена поэтического и прозаического мышления идет без конца и назад, и вперед» [536]. Следовательно, поэтическая образность обладает способностью бесконечного обновления и не угасает, не уменьшается в языке. Соотношение слов образных и безбразных в языке очень подвижно. Точных количественных параметров здесь установить нельзя. Но – согласно точке зрения Потебни – существует возможность каких-то «средних пределов» в этом отношении. «Надо думать, – писал он, – что в отдельных лицах, говорящих тем же языком, количественная разница между образными и безбразными словами может быть очень велика; но что должны быть средние пределы колебаний, выход из коих возможен лишь при ненормальном состоянии народа» [303] .

Потебня А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 590 Потебня А. Из записок по русской грамматике., т. 1-2, М., 1958. С. 52 Рассуждения о неизбежном «падении» поэзии Потебня называл «чисто детскими» [536]. Везде, где есть мысль и слово, «везде, ежечасно и ежеминутно, где говорят и думают», – там есть и поэзия .

Теперь от проблемы поэтического и прозаического языка мы можем перейти на другой уровень, – к проблеме специфики искусства и его соотношений с наукой, так как в теоретической концепции Потебни эти вопросы логически связаны и рассматриваются им именно в такой связке и в такой последовательности .

§ 2. Специфика научного и художественного мышления .

1.Соотношение поэтического и научного мышления Итак, по Потебне, язык – способ и средство не только коммуникации, но и мыслеобразования. Стало быть, поэтический и прозаический языки – это разные способы, инструменты мышления, разные типы познания мира. Поэзия – не игра. Не результат иррационального, мистического процесса или божественного наития. Как нет зрения помимо глаз и слуха помимо ушей, так нет и поэзии помимо работы человеческого сознания. Для Потебни поэзия – познание. Его часто упрекали за интеллектуализм, за недооценку эмоционального и подсознательного начал в творческом процессе. О степени основательности таких упреков мы еще поговорим позже .

А поскольку для Потебни поэзия – это особый вид познания, то и специфику ее он считал возможным искать в сопоставлении с наукой (прозой). В этом отношении он шел вслед за Белинским. Но только Белинский говорил о «тождественности» содержания того и другого вида познания, а различие видел в форме – образной в поэзии и небразной в науке. Потебня же попытался проникнуть в самую сущность, механизм, процесс поэтического и «прозаического»

способов познания, раскрыть «ядро» образности .

Общность целей науки и поэзии он видел в их направленности на духовное развитие, обогащение человека. Взаимодействие их – в том, что наука и поэзия идут рука об руку, поддерживают друг друга, переходят одна в другую. А специфику – в принципиально разной структуре научного и поэтического «суждения», разном их содержании и в разном типе соотношения «формы и содержания» в научном и поэтическом произведении. Об этом и пойдет речь дальше .

Без поэтической мысли, считал Потебня, невозможен духовный прогресс. Первый шаг познания – поэтическое освоение мира .

Оно формирует образ как тип целостного представления явлений человеческого бытия. Причем в процессе познания мира поэтическое мышление опережает научное, предшествует ему, идет впереди науки. Поэзия, с его точки зрения, является «могущественным донаучным средством познания природы, человека и общества. Она указывает цели науке, всегда находится впереди нее и незаменима ею вовеки» [343]. Проза (т.е. наука), говорил Потебня, возникает позже поэзии, на подготовленной, взрыхленной ею почве, наука рождается из мысли, «приготовленной» [193] поэзией .

Однако это процесс обоюдный: научное познание, в свою очередь, дает импульс новому развитию мысли образной, поэтическому обобщению явлений действительности: «Поэзия не раз когда-либо в прошедшем человечестве, не изредка, от времени до времени, а постоянно служит источником науки, которая, в свою очередь, питает новое поэтическое творчество» [414] .

2. Специфика научного и художественного мышления

–  –  –

В отличие от науки, искусство, с точки зрения Потебни, имеет еще и такие качества, как идеальность, цельность и завершенность (об этом позже) .

Излагая взгляды Потебни на соотношение науки и искусства, научного факта и понятия, с одной стороны, и художественного образа – с другой, В.Харциев приводит в качестве примера рассказ Чехова «Злоумышленник»3. Есть, например, вывод научного наблюдения: «Преступления русского простонародья являются следствием «Поэтический образ не нуждается в такой поверке. Поэтическая правда, например, выражения «безумных лет угасшее веселье» состоит в способности или неспособности вызывать в мысли известное значение, а не в поверке тождества или нетождества веселья со светом, способности или неспособности веселья угасать. Поэтическая правда – меткость слова. То же и в применении к более сложным поэтическим образам» [366] .

«Случаи, когда картина требует надписи (се лев, а не собака), музыка – (словесной) программы, поэтическое произведение – объяснения, доказывают негодность этих произведений» [368] .

Харциев В. Проза // Вопросы теории и психологии творчества, т.1. Харьков, 1907. С. 320 его невежества». Для доказательства его нужны факты, статистика, их анализ, обобщение, и только потом – заключение. Рассказ Чехова ничего не доказывает, но показывает, не решает вопроса, а лишь ставит его. Не делает вывода, а побуждает к нему. И показывает так, что не нужны никакие логические доказательства. Однако мысль о связи невежества с преступлением он возбуждает у читателя посвоему. Содержание научного утверждения и содержание рассказа в общем соответствуют друг другу, но выражаются по-разному. А строго говоря, содержание чеховского образа несравненно богаче любого социологического трактата на подобную тему и не сводится к приведенной выше тощей и сухой социологической абстракции .

Общая формула науки есть «тождесловие», равенство факта и закона. Общая формула искусства есть «иносказание», неравенство образа и значения. В «Лекциях по теории словесности» разницу между характером «доказательств» научных и поэтических Потебня подчеркивает следующим красноречивым примером: «Всякое научное доказательство походит на арифметическую поверку суммы посредством разложения». Но «что бы нам сказал математик, если бы мы на вопрос, как доказать, что 3 х 7 = 21, сказали: «это следует из того, что палка стоит в углу»? Разумеется, он сказал бы, что это совершенная нелепость… А подобные доказательства и бывают в басне» [504]. Чтобы показать нелепость какого-либо суждения, говорят: «Ну вот, в огороде бузина, а в Киеве дядька!» Но «логика» поэтического суждения именно такова! Возьмите бльшую часть русских частушек: в них в двух первых строчках, как правило, говорится про «огород», а в двух последних – про «дядьку в Киеве» .

3. Равноценность двух способов познания «Поэзия (искусство) и проза (наука, отвлеченное мышление),

– писал А.Потебня, – равноправные и равновечные способы мышления» [577]. Но если к тому и другому способу прибегает писатель, Потебня отдает предпочтение его художественному творчеству: «Сила художника – в образах, а не в рассуждениях, где он перестает быть художником. Лучшая часть «Дневника писателя» есть образная, поэтическая иносказательность» [577] .

«Для создания мысли научной поэзия необходима», – говорил Потебня. В том числе и в таких случаях: когда наука не может доказать свое положение собственно научным способом, путем «разложения известного предмета на его признаки», то она вынуждена прибегать к способу поэтическому, и «где недостает понятия научного, там появляется образ, слово» [536] .

Сам Потебня прибегал к такому способу доказательства своих выводов, когда не было другого выхода. Например, его собственное сравнение сознания со сценой, на которую восходят и с которой сходят мысли, – это как раз поэтический способ доказательства (ведь в данном контексте слово «сцена» – образное выражение, а не научный термин), и Потебня прямо говорит, что оно именно поэтическое и что другого он в данном случае найти не может. Но это, с его точки зрения, лучше, чем пустое терминотворчество, к которому в таких случаях часто прибегают лжеученые, ограничиваясь «терминами, словами, заменяющими исследования» [517] .

А вот его собственно научное, «прозаическое» определение поэзии: «Поэзия есть преобразование мысли (самого автора, а затем всех тех, которые – иногда многие века – применяют его произведение) посредством конкретного образа, выраженного в слове, иначе: она есть создание сравнительно обширного значения при помощи единичного сложного (в отличие от слова) ограниченного словесного образа» [333] .

Здесь все очень точно, в том числе терминологически (хотя смысл этого определения нам будет по-настоящему ясен только позже, когда мы разберемся во всех использованных здесь понятиях, в том числе таком, как «применение» произведения или образа) .

По поводу таких своих определений Потебня говорит: «На вопрос, что такое поэзия, я старался дать сухой прозаический ответ, определяя ее как особый род деятельности человеческой мысли», – и далее пишет: «Белинский, которому нельзя отказать в способности философски мыслить, отвечает на тот же вопрос «поэтически»: «Поэзия – это невинная улыбка младенца, его ясный взор, его звонкий смех и живая радость. Поэзия – это стыдливый румянец на ланитах прекрасной девушки… гармония ее серебряного голоса, музыка ее чарующих речей… Поэзия – это огненный взор юноши, кипящего избытком сил… Поэзия – это сосредоточенная, овладевшая собой сила мужа, вполне созревшего для жизни…» [536] и т.п .

Какое из этих определений предпочесть? У каждого свои достоинства. Рассуждение Белинского очень ярко, красочно, содержательно, но в то же время метафорично, неопределенно. Определение Потебни сухо и сжато, но зато оно очень точно и терминологически строго выражает его понимание сущности поэзии .

4. Общее направление развития человеческой мысли, духовной деятельности .

Путь ее, согласно логике А.Потебни [см. с. 193 – 196], таков (в точном, на наш взгляд, изложении О.Преснякова): «Поэтический образ, художественный мир, в котором представлена действительность, удовлетворяет вначале стремлению к целостности и гармонии (пусть даже иллюзорной, приемлемой для определенного исторического этапа мышления); затем начинается процесс научного осмысления и анализа, разложения на отвлеченные понятия и в конце концов достигается определенный уровень научного миросозерцания; но тут же возникает и неудовлетворенность неполнотой познания, неприемлемость кричащих противоречий, тяга к целостности, к гармонии, приводящая вновь к созданию поэтического мира уже на новом уровне; затем снова научный анализ и т.д. – до бесконечности»1 .

Пресняков О. Поэзия познания и творчества. М., 1980. С. 50 .

Сознание человека, народа, человечества в целом колеблется между состояниями анализа, разложения и стремлением к гармоничности; этим и объясняется механизм взаимодействия и чередования научного и художественного способов познания: «Наука раздробляет мир, чтобы сызнова сложить его в стройную систему понятий; но эта цель удаляется по мере приближения к ней, система рушится от всякого не вошедшего в нее факта, а число фактов не может быть исчерпано .

Поэзия предупреждает это недостижимое аналитическое знание гармонии мира; указывая на эту гармонию конкретными своими образами, не требующими бесконечного множества восприятий, и заменяя единство понятия единством представления, она некоторым образом вознаграждает за несовершенство научной мысли и удовлетворяет врожденной человеку потребности видеть везде цельное и совершенное» [194 –195] .

На каждом новом витке развития совершенствуется и понятийный аппарат науки, и «аппарат», т.е. арсенал художественных условных приемов, художественных средств «языка», «техники» и «технологии» искусства .

Исследование исторического процесса формирования и развития этих средств составляет один из важнейших разделов научной теории Потебни, в той части, которая составляет её «историческую поэтику» .

§ 3. Формирование и структура элементов поэтической образности в процессе исторического развития художественного сознания .

Теория мифологического сознания, мифа и мифологического образа

1. Предварительные замечания .

Известно, что теория художественного произведения строилась Потебней по аналогии с теорией слова. Так почему бы от теории слова, анализа его структуры не перейти прямо к теории художественного произведения? Исследователи и комментаторы наследия Потебни обычно так и поступают .

Но мы пойдем несколько иным путем – из соображений логики, а также и методических. Потебня, между прочим, начинает свою первую лекцию по теории словесности следующим рассуждением о выборе методического способа изложения предмета: «Говорят, все дороги идут в Рим, но с точки зрения методической для удобства преподавания можно отдать предпочтение тому или другому пути», – и выбирает порядок изложения, казалось бы, прямо противоположный логике собственной научной теории: «Я считаю более удобным начать не со слова, то есть не с разъяснения постоянных его частей, а с поэтических произведений» [464]. Правда, потом он переходит к слову, затем опять обращается к басне, за ней – к пословице и далее к общим вопросам теории искусства. Вот и мы не станем переходить от теории слова прямо к теории художественного произведения в его развитом – литературно-письменном – состоянии, а остановимся на посредствующих звеньях, чтобы отчетливее выявить логику теоретической концепции Потебни .

Ведь художественное произведение, по Потебне, по своему строению хоть и аналогично слову, но состоит не только из слов, но также из неких более сложных элементов поэтической образности – на уровне не слова, а словосочетаний (в том числе «тропов» и «фигур») или более крупных частей текста. Кроме того, промежуточными звеньями между словом и литературно-письменным произведением являются также еще два вида поэтических произведений и соответственно два вида образности: мифологической и народно-поэтической. Впоследствии они в трансформированном виде входят в состав и собственно литературной формы образности. Поэтому взгляды Потебни на процессы исторической эволюции эстетического сознания необходимо, по-видимому, хотя бы в общих чертах, прояснить прежде, чем приступить к анализу его теории художественного произведения. С его точки зрения, эта эволюция проходит ряд этапов, и в этом процессе мифическое сознание предшествовало собственно поэтическому, поэтическое – научному, затем они идут рука об руку и проходят стадию фольклорную, и лишь потом – с возникновением и развитием письменности – литературную .

С точки зрения типологической и структурной мифическое и собственно поэтическое – это две разновидности образности, т.е – соответственно – два разных типа соотношения внутренней формы со значением и внешней формой, а исторически – это две фазы, две ступени становления, развития образного сознания – мифологическая и собственно поэтическая, которая, в свою очередь, подразделяется на фольклорную и литературную. При этом надо подчеркнуть, что Потебня не отделял мифическую образность от поэтической, считая ее также поэтической образностью, но особой, отличной от собственно поэтической по структуре и хронологически предшествовавшей ей1. Чтобы восстановить эти промежуточные звенья, и нужно выяснить, во-первых, как трактовал Потебня мифологическое сознание, структуру слова-мифа и мифа как такового; вовторых, как он понимал переходную ступень от мифологической стадии развития сознания к собственно поэтической и как развивал теорию возникших, по его мнению, именно на этой переходной стадии образных словосочетаний, т.е. теорию тропов .

Сейчас нас будут интересовать преимущественно вопросы природы и структуры мифологической образности, т.е. ее типологические признаки. К пониманию мифологии как исторической стадии «Миф есть преимущественно словесное произведение и как такое, из двух родов словесных произведений – поэзии и прозы, – относится к первому. Тройственное деление словесных произведений на мифические, поэтические и прозаические невозможно» [433] .

развития сознания мы вернемся позднее, в 4-й главе, при обсуждении исторической концепции Потебни .

2. Мифологическое сознание как особый тип мышления .

Итак, как мы говорили выше, по Потебне, есть мышление поэтическое, а соответственно поэтический язык, и есть мышление прозаически-научное, а соответственно – язык прозаический. Но в составе первого он выделяет как его специфический тип (и историческую фазу) еще один вид мышления – мышление мифическое .

До Потебни и одновременно с ним сформировались и развивались две разные точки зрения на соотношение мифа и поэзии .

1).Точка зрения немецкого мифолога Макса Мюллера, не включавшего миф в сферу поэзии, основывалась на том, что миф – это «болезнь языка и что, следовательно, первоначальное значение слова», т.е. более раннее, еще домифическое, «а, стало быть, и связанной с ним мысли гораздо возвышеннее [т.е. выше, яснее, глубже, истиннее – С.С.] мифа» [427]. Потебня считает эту точку зрения неверной и немотивированной: «Откуда эта прежде небывалая [т.е .

якобы первоначально не существовавшая у древнего человека – С.С.] расположенность ума к созданию мифов? Или человек по мере успехов и опыта жизни утрачивал прежний разумный взгляд на природу… от первоначального света все дальше уходил в мрак умственных блужданий, все более и более становился ребенком?» [460] .

2). Точка зрения А.Афанасьева основана как будто бы на отождествлении мифа и поэзии (о чем говорит хотя бы название его главного труда – «Поэтические воззрения славян на природу»). Однако позиция Афанасьева в этом отношении все же была весьма непоследовательна. С одной стороны, он не уставал повторять, что «миф есть древнейшая поэзия», а с другой – считал, что миф рождается из метафоры тогда, когда сознание переносности ее значения забывается и она начинает пониматься буквально. По Афанасьеву получается, что метафора древнее мифа, что слова первоначально имели метафорический смысл, и лишь когда они его утратили, тогда явился миф. По сути дела, это совпадает с позицией М.Мюллера. Выходит, что сначала люди имели реальное, истинное представление о явлениях, а потом вдруг впали в заблуждение: по Афанасьеву, скажем, светила первоначально назывались «глазами неба» в переносном смысле (метафорически), а потом и в самом деле стали отождествляться с глазами, и тогда-то возникает миф о тысячеглазом, неусыпном страже – Аргусе. Получается, что сначала мифа не было, потом он появился из метафоры .

Следовательно, пишет Потебня, «по мнению Афанасьева, источником мифов служит в конце концов неспособность человека удержаться на той высоте мысли, на которой он без всяких усилий со своей стороны очутился вначале. История мифов выходит историей падения человеческой мысли» [431]. Путаница еще более усиливается, когда Афанасьев пишет: «Как скоро утрачено было настоящее значение метафорического языка, старинные мифы стали пониматься буквально» 1. Выходит, что «и при прежнем, небуквальном понимании мифы уже существовали!» [430]. Т.е. Афанасьев, как считает Потебня, «осознанно» множество раз повторяет мысль о поэтической природе мифа, отождествляет поэзию с мифом, и в то же время «неосознанно» то и дело переходит на позицию Макса Мюллера, считая метафору древнее мифа, а мифическое – следствием утраты метафорой ее переносного, т.е. поэтического значения, которое люди вначале осознавали, а потом вдруг забыли о нем и стали понимать метафору буквально .

Такое толкование соотношения поэзии и мифа у Афанасьева, по словам Потебни, сплошь и рядом «прокрадывается невзначай» [430] .

Позиция самого Потебни – третья, своя. Мифологическое сознание – особый тип и особая стадия эволюции поэтического сознания, предшествовавшая стадии собственно поэтической (в частности, это означало, что миф древнее метафоры, и их генетическая связь обратна той, которую утверждал Афанасьев). Мифологический тип сознания представляет собой древнейший этап его развития (и хотя это уже поэтический этап, но особый, отличный от более позднего, собственно поэтического, в свою очередь делящегося на устно-поэтическую, т.е. фольклорную, и литературную стадии). Подчеркнем – именно генетически, с точки зрения природы и происхождения; исторически же картина, особенно на более поздних этапах, значительно сложнее .

«Мифическое мышление на известной степени развития – единственно возможное, необходимое, разумное» [433]. Оно не ошибка, не заблуждение, а своеобразная древняя «преднаука». (Да и только ли древняя? Теория «флогистона», «эфира» или «абсолютного пространства» – это миф или наука? Представление о неделимости атома – это наука или миф? Марксистский «научный социализм» по нынешним представлениям – это миф или наука? Тут все достаточно относительно, да и слово «миф» в современном научном словоупотреблении имеет не менее 5 разных значений2) .

3. Специфика мифического мышления и мифического слова В толковании природы мифического мышления и мифического слова и образа Потебня следует логике своей теории слова и образа, мышления и языка. Главная и самая принципиальная особенАфанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: в 3 тт., т.1. М., 1997. С.13 .

«1) Древнее представление о мире, результат его освоения; 2) сюжетно оформленная и персонифицированная догматическая основа религии; 3) используемые в искусстве древние мифы, которые функционально и идейно переосмыслены, превращены по существу в художественные образы; 4) относительно устойчивые стереотипы массового обыденного сознания, обусловленные недостаточным уровнем информированности и достаточно высокой степенью доверчивости; 5) пропагандистские и идеологические клише, целенаправленно формирующие общественное сознание»

(Пивоев В.М. Мифологическое сознание как способ освоения мира. Петрозаводск, 1991. С. 14.) .

А.Потебня употребляет термин «миф» преимущественно в первом из указанных значений .

ность мифического мышления, по Потебне, в том, что оно принимает образ (внутреннюю форму) за объективно существующее (иначе говоря, понимает образ БУКВАЛЬНО), а не как «представление», «знак значения». Т.е. отождествляет образ со значением, переносит значение в образ (или наоборот, образ в значение), сливает с ним, принимает образ за реальность. Таким образом, мифическое мышление не знает, (точнее, не осознает) условности. В нем все представляется безусловным .

Само слово в древней мифологии обожествлялось и по отношению к обозначаемому предмету даже считалось первичным: «Между родным словом и мыслью о предмете была такая тесная связь, что, наоборот, изменение слова казалось непременным изменением предмета» [173] .

Вот как Потебня определяет структурное различие между словом (образом) мифическим и собственно поэтическим: «Каков бы ни был способ перехода от образа к значению, сознание может относиться к образу двояко: 1) или так, что образ считается объективным и потому целиком переносится в значение и служит основанием для дальнейших заключений о свойствах означаемого; 2) или так, что образ рассматривается лишь как субъективное средство для перехода к значению и ни для каких дальнейших заключений не служит. Первый способ мышления называем мифическим (а произведения его – мифами в обширном смысле), а второй собственно поэтическим. Пример – «горючее сердце»… Для поэтического (нашего) мышления горючесть сердца есть метафора…» [420 – 421]1. А дальше Потебня приводит исторический пример: после нескольких больших пожаров в Москве в 1547 г. их причину объясняли колдовством: «Княгиня Анна Глинская… вынимала сердца человеческие да клала в воду, да тою водою, ездя по Москве, кропила: оттого Москва и выгорела» [421]. Вот тут «горючесть сердца» – не метафора; здесь мы имеем дело с мифическим мышлением и с мифом .

Для мифического мышления свойственно «отсутствие критики». Оно подобно мышлению ребенка, который «все принимает за правду» [423]. В книге «Мысль и язык» Потебня замечает, что «самое понятие о заблуждении возможно только в душе, которой доступна его противоположность» [162], т.е. истина. А в «Записках по теории словесности» говорится, что к мифу не подходит термин «вера в чудесное», потому что «чудо» предполагает нормальный порядок [т.е. наличие представлений о норме, о действительном, и о выходе из нормы, о чуде – С.С.], а дело здесь, – пишет Потебня, – именно в неспособности различения того и другого» [424] .

Что все это значит с точки зрения не природы, а структуры мифа, структуры мифического слова в отличие от слова собственно поэтического?

Поскольку мифическое сознание отождествляет образ с значением (понимает образ, внутреннюю форму буквально), то получаетСр. развернутую в сюжет метафору «горящего сердца» в легенде о Данко у М.Горького .

ся, что мифическое слово в сущности еще (а не уже, как научное) как бы двучленно .

Если поэтическое слово трехчленно: х а А, т.е. в нем есть значение, внутренняя форма (представление) и звук (внешняя форма), то в мифическом слове первые два элемента практически сливаются: а (х) А, причем «а» (образ, внутренняя форма) здесь не указывает на «х», а принимается за «х» (т.е .

значение), отождествляется с «х». Эта кажущаяся мифическая «двучленность» принципиально отлична от двучленности «прозаического» (научного) слова: х А (в нем исчезает представление, внутренняя форма – «а»). В мифическом слове представление, внутренняя форма «а» не исчезает, но подменяет собой «х», отождествляется с «х», т.е. образ понимается буквально .

Условное принимается за реальное. Повторяем: в мифическом мышлении (не в самом образе, а в его понимании) нет условности;

мифический образ для сознания и творящего, и воспринимающего безусловен, совпадает с реальностью. Условность «а» в нем не осознается .

Вот как, к примеру, анализирует Потебня образ: «солнце – колесо». Он может быть собственно поэтическим, например, в сравнении «солнце, как колесо» или в метафоре «колесо солнца». При этом отчетливо осознается, что солнце не есть колесо в буквальном смысле. Здесь признак «колесообразности, способность катиться» есть внутренняя форма слова «солнце», – т.е. то представление, признак, который указывает на смысл сравнения или метафоры. Но если это образ мифический, то в нем, кроме этого признака, присутствуют и другие признаки колеса: обод, спицы, ось (ступица), т.е. все то, что составляет значение слова колесо.

А из этого мифического слова вырастает уже и более сложная структура – миф как таковой:

это колесо – часть экипажа, в нем есть другое колесо (или колеса), есть кузов, его везут кони, в нем едет бог-громовник и т.д.; возникает мифический образ «небесной колесницы» .

Теоретическое определение мифа Потебней звучит так: «Миф принадлежит к области поэзии в обширном смысле слова. Как всякое поэтическое произведение, он» а) есть «ответ на известный вопрос мысли, есть прибавление к массе прежде познанного»; б) «состоит из образа и значения, связь между коими не доказывается, как в науке, а является непосредственно убедительной, принимается на веру»; в) «миф есть первоначально словесное произведение, т.е. по времени всегда предшествует живописному или пластическому изображению мифического образа» [432] .

Это только часть определения, в которой сформулированы те признаки мифа, которые объединяют его с образом собственно поэтическим .

А в чем его специфика? В других признаках: г) «вся разница между мифом и … позднейшей поэзией состоит в отношении сознания к элементам того и другого. Не приняв во внимание этого смотрящего ока, т.е. рассматривая отвлеченно лишь словесное выражение, различить этих явлений нельзя»; д) «в мифе образ и значение различны, иносказательность образа существует, но самим субъектом не осознается, образ целиком (не разлагаясь) переносится в значение. Иначе: миф есть словесное выражение такого объяснения (апперцепции), при котором объясняющему образу, имеющему только субъективное значение, приписывается объективность, действительное бытие в объясняемом» [432 – 433] .

Смысл этих определений мы попытались раскрыть выше: в мифе образ явления принимается за само явление, условное принимается за реальное, значение отождествляется с внутренней формой (условным образом), ему придается безусловное значение, образ понимается буквально. Как писал Потебня, «для нас миф, приписываемый нами первобытному человеку, есть лишь поэтический образ»

[432 – 433], т.е. мы смотрим на миф не так, как древние люди; мы по существу видим в нем метафору; т.е. воспринимаем как собственно поэтический образ, а не как объективную реальность, чем он был для древнего человека. Отсюда непоследовательность Афанасьева, о которой говорил Потебня. По этой же причине некоторые современные исследователи «мифопоэтики» прямо вычленяют в литературном произведении «мифические образы» и тем самым делают грубую ошибку, потому что здесь это не миф в точном смысле, а метафорический поэтический образ, использующий миф как «внутреннюю форму» другого, более сложного образа и его значения .

4. Миф и язык Теорию мифа Потебня выводит прежде всего из структуры мифического слова; для него миф генетически – явление языка, и возникает он из слова и при помощи слова: «Язык есть главное и первообразное орудие мифического мышления… Стало быть, влияние языка на мифы бесспорно. С другой стороны, влияние языка всеобще: оно простирается как на словесные мифы, так и на прочие словесные произведения. Поэтому в определение мифа должно войти указание на разницу во влиянии языка на мифическое и немифическое мышление. Без этого … значило бы всякое мышление при помощи слова считать мифологическим» [433 – 434] .

Следовательно, надо четко определить специфику мифического слова по сравнению с немифическим (собственно поэтическим и прозаическим). Обычно в связи с этим говорят об особой «поэтичности», «живописности» древнего слова, об особом поэтическом богатстве древних языков. Но здесь дело не в том, беднее или богаче был язык древнего человека по сравнению с современным; дело именно в его специфике1 .

А.Н.Веселовский спорил с «сравнительными мифологами», которые говорили о богатстве образного мышления древнего человека и замечал в связи с этим, что если верить им, «то наши пастушеские праотцы не только не были первобытно наивны, но и во многом перещеголяли людей ХУШ и Х1Х столетий. Чтобы встретить такое тонкое понимание природы и ее красот, какое раскрывают нам в основе их мифов, надо перешагнуть через средние века прямо к Бернардену де Сен-Пьеру…». «Мы думаем иначе», – возражал Веселовскому Потебня, указывая, что с развитием цивилизации и – соответственно – все меньшей зависимостью человека от природных стихий он Суть мифа и мифического слова, как уже говорилось, – в слиянии образа (представления) и значения. Не представление значения образом, как в собственно поэтическом слове, а отождествление, подмена значения образом, их слияние, буквальное понимание образа, принятие условного за безусловное. Следовательно, говорит Потебня, если образ – сказуемое, а значение – подлежащее (т.е. то, что необходимо пояснить при помощи сказуемого) (х а), то миф – это «совокупность образа и значения» [444], иначе говоря, слияние в одном подлежащего и сказуемого (или подмена сказуемым подлежащего) (ха, или: а и есть х) .

Поэтому для Потебни «совершенно немыслимо, как можно предполагать когда-либо существование мифа помимо слова» [444] Миф может казаться независимым от влияния языка только до тех пор, пока наблюдение ограничивается пределами одного и того же или родственных языков. А сравнительно-историческое изучение мифологии разных народов четко обнаруживает, что характер их мифов в очень значительной степени зависит от характера, специфики их языков .

Это отчетливо сказывается при образовании новых мифов .

5. Механизм создания нового мифа (роль слова) Возражая Афанасьеву и Мюллеру, Потебня утверждает, что «создание нового мифа состоит в создании нового слова, а никак не в забвении значения предшествующего» [439] .

Это рождение нового мифа происходит двояким образом .

1) Путем перенесения в объяснение (= образ, представление, внутреннюю форму) значения слова. Потебня приводит такой пример. Отец говорит сыну о том, что бог всевидящ. Реакция ребенка:

«Какие же должны быть у бога очки!» Т.е. в сознании ребенка возникает мифический образ бога в огромных (или очень сильных) очках, и возможность его появления связана с тем, что в сознании ребенка и в его словаре есть представления 1) о том, что бог – отец (хотя бы из молитвы «Отче наш») и 2) о том, что «очки помогают лучше видеть». Из сочетания этих двух представлений рождается мифичеможет утрачивать многие навыки, в том числе и в наблюдении природы; это отражается и в слове, в языке: «Современный пейзажист способен уловлять оттенки света и тени, облаков, воды и проч .

в такой степени, до которой никогда не возвышались предшествующие века; между тем в речи его (в его личном словаре) найдется едва ли по нескольку синонимов для этих явлений, тогда как в древнейшем словаре к Ведам насчитывают 15 синонимов для солнечного луча, 23 – для ночи, 16 – для утренней зари, 30 – для облака, 100 – для воды. Впрочем, за доказательством того, что богатство синонимов вовсе не предполагает высокой степени развития мысли, незачем ходить далеко. В русских наречиях, например, гораздо более 40 названий лошадиных мастей, более 40 глаголов для понятия говорить, более 30 названий хлеба» [438 – 439]. Но это не значит, что древний язык был богаче современного, который, в свою очередь, развивает богатейшую синонимику для других явлений, неведомых древним, хотя и утрачивает многое из того, что было важно для них в природе (в этом отношении Потебня был солидарен с Веселовским). Но самое главное заключается в том, что, в отличие от мифологов (да и от Веселовского тоже), для Потебни дело не в богатстве или бедности синонимов и семантических оттенков, не в количестве тех или иных языковых элементов, а в их специфике, в структуре слова, в различном отношении к нему .

ский образ бога-отца в необыкновенных очках. Потебня при этом замечает, что такой образ мог возникнуть у русского ребенка, поскольку в русском языке есть слово «отец» и молитва «отче наш», и их сочетание и срабатывает в данном случае. А вот в сознании украинского ребенка – вряд ли, потому что в украинском языке слова «отец»

нет, есть слова «батько», «тато» [см.: 419] .

2) Путем перенесения в объяснение (= образ, представление,) внешней формы (звучания), т.е. придание звучанию слова буквального смысла, совпадающего с внутренней формой (образом). Так образуются, по мнению Потебни, «вторичные календарные мифы» .

Религиозный календарь часто связан с употреблением иноязычных имен и слов. И вот эти иностранные календарные наименования народом игнорируются, а их звучание, напоминающее звучание знакомых слов родного языка, трансформируется в мифологические образы, связанные с названиями календарных праздников. Например, «Сретенье» (2 февраля) – это когда «зима с летом встречаются»;

Василий Парийский (12 апреля) – «землю парит» (т.е. тепло), Федор Студит (11 ноября) – «землю студит». Это простые мифические образования, подобные таким первоначальным простым мифам, как «облако – это гора», «душа – это дыхание, пар» .

Из слова-мифа образуются мифы более сложные по структуре, вплоть до религиозных, «предметом которых служат деяния высших человека существ». Это более поздние образования, но и в них действует, по Потебне, мифологическое правило «объяснения отдаленного близким» [447], отсюда тучи – коровы, облака – барашки, солнце – горящее колесо, гром – грохот небесной колесницы, молния – стрела бога и т.п .

6. Миф и история Мифический тип сознания возник раньше собственно поэтического и предшествует ему, а научный (прозаический) – более поздний по отношению к тому и другому. Хотя провести какие-либо четкие границы здесь, конечно же, невозможно. С современной (или вообще позднейшей) точки зрения, древний миф – заблуждение. Для самого древнего человека это было не так, для него он был истиной .

Вообще древний миф был источником науки, и наука «развилась из мифов, образованных посредством слова. Самый миф сходен с наукою в том, что и он произведен стремлением к объективному познанию мира» [171]. И когда речь идет о древнем мифологическом мышлении, то Потебня считает, что дело здесь вовсе не в особой наклонности первобытного человека к фантазии и олицетворению, а просто в уровне и количестве знаний (данных)1. Развитие поэтичеСамый положительный из современных умов, – пишет Потебня, – занимающийся теперь химическими анализами, сравнительно-анатомическими сближениями, статистическими выводами и т.п., назвал бы и счел бы облако коровою, если бы об облаке и корове имел столько сведений, сколько древний ариец» [437] .

ского, затем научного типа мышления отодвигает мифическую стадию познания в прошлое; и то, что для древнего человека было истиной, для человека более поздних эпох стало поэтическим вымыслом или суеверием. Но это не значит, что сам способ мифологического мышления, а стало быть, мифологическое слово и миф исчезают из духовной деятельности человечества .

Отождествление образа с значением имеет место на всех этапах исторического развития сознания наряду с поэтическим и научным способами мышления. Мифологическое сознание «свойственно не одному какому-нибудь времени, а людям всех времен, стоящих на известной степени развития мысли» [437]. Поэтому мифы рождаются всегда. «Создание мифа, – пишет Потебня, – не есть принадлежность одного какого-либо времени. Миф состоит в перенесении индивидуальных черт образа, долженствующего объяснить явление, в самое явление» [436]. Поэтому если бы человек, которому показали электрическую машину, производящую электрическую искру, заключил, что именно такая машина находится в облаках и производит молнию, то это был бы миф. Это кажется нелепым, но такого же рода мифом является и весьма распространенное явление, как «если бы кто приписал литературному типу значение действительного лица» или когда «публика еще и в наше время смешивает актера на сцене с изображаемым им злодеем», а потому актеры не любят браться «за несимпатичные для публики роли» [436, 423] .

Когда зритель-расист в Америке стреляет в актера, играющего Отелло, когда посетитель Третьяковской галереи бросается с ножом на Ивана Грозного, изображенного на картине Репина «Иван Грозный убивает своего сына», когда солдат-итальянец в кинотеатре дает автоматную очередь по экрану в актера, играющего фашистского офицера (это все действительные факты), – то мы имеем дело с элементами мифологического способа мышления, с неразвитым сознанием, не осознающим условности образа и отождествляющим образ со значением. Это весьма свойственно для детей, которые склонны верить всему. Вспомните сцену из киножурнала «Ералаш», в котором дети-зрители в кинозале открывают «огонь» из игрушечных пистолетов по белогвардейцам, чтобы «помочь» «неуловимым мстителям» .

Так что мифология, по Потебне, – явление и историческое, и вневременное; и определенная фаза развития сознания, и элемент его природы, делающий возможным мифотворчество во все времена .

7. Грань между мифической и собственно поэтической формами (стадиями) развития сознания .

Мифические образы древности используются литературой и доселе. Но они в составе современного литературного произведения не являются собственно мифом в точном смысле слова: в литературе нового времени, считал Потебня, они приобретают характер метафоры и входят в метафорический набор поэзии .

И здесь отношение образа и значения совершенно иное, чем на собственно мифологической стадии. Тогда они сливались, отождествлялись (образ принимался за реальность, расстояние между образом и значением стремилось к нулю). А когда мифический образ становится метафорическим, приобретает условное, метафорическое, переносное значение (и это осознается как автором, так и читателем), то расстояние между образом и значением увеличивается, и тогда миф становится элементом более сложного целого – метафоры (или преобразуется в метафору) .

В метафоре же расстояние между образом и значением весьма существенно – это уже не просто дистанция, а скачок: «Появление метафоры в смысле сознания разнородности образа и значения есть тем самым исчезновение мифа». И поскольку «о метафоричности мы вправе говорить лишь там, где она признается самим человеком», то мы вправе говорить и о «полном отсутствии метафоры в мифе» [434, 435]. Поэтому Потебня и возражал Афанасьеву, который то писал, что метафора и есть миф, то утверждал, что миф рождается из метафоры, когда она перестает быть таковой (т.е. что метафора древнее мифа). С точки зрения Потебни, в отличие от афанасьевской, метафора и не равна мифу, и не миф возникает из метафоры, а наоборот: метафора (как и другие тропы) возникает в процессе исторической эволюции форм и типов человеческого сознания, на переходе от мифологической фазы к собственно поэтической .

Отсюда мы можем сделать следующий шаг по ступеням логического развития концепции теоретической поэтики Потебни .

§ 4. Переход от мифической к собственно поэтической стадии. Теория элементов художественного стиля:

формирование и структура тропов

1. Отличия собственно поэтической образности от мифической; миф и троп .

Напомним еще раз основной принцип, главный критерий разграничения мифического (мифопоэтического) и собственно поэтического мышления в концепции Потебни. В его основе – отношение сознания (творящего и воспринимающего) к образу (внутренней форме). Мифический способ мышления: «образ считается объективным и поэтому целиком переносится в значение» [т.е. отождествляется с ним – С.С.].

Собственно поэтический способ мышления:

«образ рассматривается лишь как субъективное средство для перехода к значению» [420] [т.е. осознается различие между образом и значением – С.С.]1 .

Следовательно, переход от мифического к собственно поэтическому способу мышления связан с осознанием субъектом (творящим и воспринимающим) различий между образом (представлением, внутренней формой) и значением, иначе говоря, с осознанием условности, символичности, иносказательности образа .

На пути перехода от мифической стадии сознания к стадии поэтической появляются, формируются более сложные по структуре, по сравнению с мифическим словом, формы образности – тропы. И если в мифическом мышлении образ отождествляется со значением, то «для поэтического мышления в тесном смысле троп всегда скачок от образа к значению», и если «первоначально», т.е. в мифическом слове, «расстояние между образом и значением было весьма мало»

[421], то с возникновением тропов это расстояние увеличивается: в синекдохе оно еще относительно невелико, в метонимии уже значительно больше, а в метафоре – наибольшее .

2. Сравнение как вид образа и как базовая категория стиля .

Термин «сравнение» у Потебни употребляется в двух разных значениях (так же, впрочем, как термины «метафора» и «аллегория»), и это надо иметь в виду при чтении его работ .

Сравнение в узком смысле есть один из видов образа в ряду других тропов и фигур поэтической речи. Но сравнение как мыслительная операция, как процесс, происходящий в сознании при восприятии нового явления и его выражении в слове, а также при создании или восприятии любого вида образа, для Потебни есть базовое понятие психологии мышления: «Исходная точка языка и сознательной мысли есть сравнение» [209]. Оно является для него и исходной точкой при формирования образов любого типа и масштаба, в том числе элементов поэтического стиля, в частности, тропов .

Если, скажем, для Веселовского такой базовой категорией стиля был психологический параллелизм, и сравнение в его классификации тропов есть последняя (по времени возникновения и «очередности») разновидность в их ряду с точки зрения генезиса, как завершающая и требующая наибольших мыслительных усилий, в отличие от других тропов, то для Потебни сравнение как мыслительная операция, наоборот, лежит в начале и в основе всех тропов. (Сравнение же в узком смысле, как особый поэтический прием и как фигура речи, может возникать и из метафоры, так же как метафора, в свою очередь, может базироваться на сравнении) .

«В мифе образ и значение различны, иносказательность образа существует, но самим субъектом не сознается, образ целиком (не разлагаясь) переносится в значение. Иначе: объясняющему образу, имеющему только субъективное значение, приписывается объективность, действительное бытие в объясняемом» [432] .

Если троп есть результат осознания разницы между образом и значением, расстояния между ними, которое надо преодолеть мыслительным скачком, то суть и содержание этого «скачка» – в сравнении образа и значения, в соотнесении их между собой. Вот почему для Потебни мыслительная операция сравнения становится базовой категорией стиля, лежащей в основе не только сравнения как приема (как вида образа – «фигуры»), но и всех остальных видов словесной образности, в том числе всех тропов и «фигур» .

3. Принцип выделения и разграничения тропов В самом общем виде любой мыслительный процесс, с точки зрения Потебни, состоит в сравнении, сопоставлении двух «мысленных масс» – вновь познаваемого «х» (иногда он называет его подлежащим) с прежде познанным «А» (сказуемым) 1 .

Для Потебни троп – не украшение речи (как это было в традиционной риторической поэтике), а важнейший элемент поэзии, форма мысли и один из факторов образования и развития языка, мышления и поэзии вообще .

Всякое слово, с точки зрения его происхождения, его истории, образно и «первоначально состоит из трех элементов» [300]. Причем, между прочим, даже в простом сочетании значения и звука (т.е .

в двучленном слове-знаке, понятии) можно уже видеть некую элементарную метонимию (восприятие заменяется сочетанием звуков), т.е. троп. Как писал Потебня, «независимо от отношения слов первообразных и производных, всякое слово, как звуковой знак значения, основано на сочетании звука и значения по одновременности и последовательности, следовательно, есть метонимия»2 .

Итак, в основе тропа – сравнение. Любой троп предполагает искомое «х» (подлежащее), прежде познанное «А» и сказуемое «а», т.е. представление, внутреннюю форму, с помощью которой устанавливается связь, уясняется соотношение х и А. В этом и заключается суть мыслительной операции, которая находит свое выражение в рождении тропа. Однако объяснение природы тропов Потебня дает не только с точки зрения психологии и механизма мышления, но – что является самым главным для его подхода к этой проблеме – с точки зрения структуры, т.е. путем определения особого, специфического для каждого вида тропа способа соотнесения образа и знаВ употреблении символов в текстах рукописей Потебни есть путаница, которая сохранилась и в изданиях их, как известно, готовившихся его учениками после смерти учителя, особенно в работе «Из записок по теории словесности». Сохраняется она и в современных изданиях («Эстетика и поэтика», М., 1976, «Теоретическая поэтика», М., 1990). В частности, символом «А» Потебня обозначает и внешнюю (звуковую форму) слова или художественного произведения, и понятие «прежде познанное», а иногда и образ (внутреннюю форму),– вот тут возникает серьезная путаница, символом «х» обозначает и значение, и понятие «вновь познаваемое». Это надо учитывать при чтении работ Потебни и обязательно вникать в контекст его высказываний .

Потебня А. Теоретическая поэтика. М., 1990. С. 160. Далее ссылки на это издание – в тексте с указанием в квадратных скобках после цитаты буквы «Т» и номера страницы .

чения. В основу своей классификации тропов и объяснения их структуры он кладет признак относительного расстояния, то есть степени, меры удаленности, или, наоборот, сближения А и х (прежде познанного с вновь познаваемым) при помощи особого типа внутренней формы а – особого «сказуемого» .

Это и есть главный структурный принцип, главный критерий отличения тропа от не-тропа и одних видов тропов от других. Он позволяет увидеть, что в каждом виде тропа внутренняя форма имеет специфические признаки и функции по отношению к содержанию х .

С точки зрения структуры, т.е. с точки зрения отношения А к х (прежде познанного и вновь познаваемого), расстояния между ними и особого типа возникающего в результате их соотнесения образа «а», Потебня выделяет три основных вида тропов: синекдоху, метонимию и метафору. Правда, он при этом оговаривается, что «деление поэтической иносказательности по способу перехода от А к х есть сильное отвлечение; конкретные случаи могут представлять смешение многих тропов» [Т, 164]. Иначе говоря, этот способ позволяет выделить главный отличительный признак того или иного тропа и относительно «чистые» их случаи, хотя в конкретной языковой и художественной практике есть и довольно часто встречающийся феномен «смешения тропов» (когда синекдоха может одновременно быть и метонимией, или метафорой и т.п.). В своем анализе (см.: Т., 158 – 233) Потебня дает чрезвычайно подробное и разветвленное описание всех разновидностей тропов как таковых и разных видов их «смешения». В дальнейшем изложении мы будем касаться только самых важных моментов его теории тропов .

4. Синекдоха Синекдоха в литературоведческих словарях и пособиях обычно рассматривается как вид метонимии и состоит в перенесении значения с одного предмета (явления) на другой по признаку количественных отношений: бльшего вместо меньшего или наоборот;

часть вместо целого, целое вместо части, а также разновидностей этих отношений. Наиболее распространенный вид синекдохи – часть вместо целого, или pars pro toto (лат.) .

«Так, вместо «дом» можно сказать «крыша», вместо «корабль»

– «парус», вместо «человек» – «лицо» или «душа», вместо «год»

можно назвать известную часть года, например, «лето» или «зиму»

(«Сколько лет, сколько зим!») и т.д… Возьмем несколько примеров:

«нас было пять душ», «Мертвые души», «Тысяча душ», «Белеет парус одинокий…», «счастлив путник, который… видит, наконец, знакомую крышу» (Гоголь), «беречь копейку», «на черный день», «зарабатывать свой хлеб», «на дворе мороз» и т.д.» [О.-К., 2, 114] .

Казалось бы, все просто и ясно. Потебня тоже учитывает все эти семантические оттенки синекдохи, хотя и прибавляет к ним ряд других, более тонких. Но для него синекдоха все же не вид метонимии, а самостоятельный троп, хотя смежные и смешанные случаи он, безусловно, признает и специально показывает, как синекдоха может совмещаться или превращаться в метонимию (например, когда называется «орудие вместо действователя: «бысть же у поганых девять сот копий, а у Руси девяносто») или метафору («куча народу», «голова делу», «ногою твердой стать при море») .

Самое же главное заключается в том, что он пытается нащупать специфическое структурное строение синекдохи, как и других тропов, и на этой основе определить своеобразное значение и функции ее внутренней формы, т.е. образной сущности, ядра тропа .

Напомним, что с точки зрения сущности мыслительного, познавательного процесса для Потебни любой троп есть особый вид соотношения между вновь познаваемым (обозначаемым) – «х» и прежде познанным – «А». Этот вид соотношения образует особый тип их (т.е. х и А) структурной связи, на основе которой возникает специфический для данного вида тропа образный признак «а» (внутренняя форма) .

Что касается синекдохи, то она представляет собой такое отношение А к х, т.е. прежде познанного к вновь обозначаемому, при котором «значение А вполне заключено в х, или, наоборот, х обнимает в себе все А без остатка, например, человек (А) и люди (х) [Т, 163]. Семантически это и есть, если отвлечься от оттенков, либо часть вместо целого, либо целое вместо части. А структурно, в отличие от мифического типа образности, это уже расхождение (осознание различий) между образом и значением (хотя бы еще только количественных), но, в отличие от других видов тропов (метонимии и метафоры), – расхождение еще самое минимальное .

В символах Потебни структуру синекдохи, вероятно, можно было бы обозначить как «хаА» или «х-а-А», имея в виду минимальное расстояние между х и А. Здесь функция внутренней формы «а»

– одновременно и минимальное «раздвижение» х и А, и в то же время сближение х и А, но не до степени их отождествления, как в мифе. Графически это можно изобразить как одну окружность внутри другой, причем в случае части вместо целого окружность х будет внутри окружности А, в случае целого вместо части – наоборот .

В своем анализе тропов Потебня не ограничивается выяснением их семантических оттенков и их структуры. Структурный принцип тропа он рассматривает шире – как художественный прием – и проецирует строение более простого художественного явления (такого, как троп), на более сложные виды поэтических образов и приемов. Иначе говоря, он вводит в свою теоретическую концепцию понятие изоморфизма тропов, точнее, их структурных принципов, распространяя их на другие элементы художественного произведения, на художественное произведение или даже на литературу в целом .

Так, синекдоху он рассматривает как параллель к сложному поэтическому образу, т.е. считает, что сложное художественное явление может строиться по структурному принципу синекдохи. Для него литературный тип есть синекдоха по отношению к обобщенному в нем большому ряду однородных, похожих явлений. «Сложная синекдоха есть поэтическая типичность» [Т, 181], – пишет он. Поэтому, между прочим, и возникает явление «антономасии», которая представляет собой особый вид синекдохи – превращение собственного имени литературного героя или исторического лица в имя нарицательное для обозначения сходных явлений или признаков: («мы все глядим в Наполеоны»), Митрофанушка, Дон-Жуан, колупаевы и разуваевы и т.п. Как синекдоху можно рассматривать не только литературный тип, но и отдельное произведение по отношению к ряду жизненных явлений, которые находят в нем свое концентрированное выражение. Понятия «типичность», «художественное обобщение» в этом смысле соотносительны и даже синонимичны с понятием «синекдохичность» .

Как и образность слова, синекдоха может утрачивать внутреннюю форму и перестает быть поэтической, становится самым прозаическим элементом речи (столько-то голов скота, штыков пехоты и т.д.); с другой стороны, она может и восстанавливать утраченное поэтическое значение, попадая в определенный контекст. По Потебне, это общий закон, касающийся и языка, и любого поэтического приема, от самого элементарного до самого сложного .

5. Метонимия В традиционном и современном толковании метонимия обычно рассматривается как вид тропа, в котором сближаются (заменяются) слова (понятия) по смежности или причинной связи обозначаемых ими предметов или явлений. Одно явление называется словом, обозначающим другое явление – при сохранении сближающих их признаков или связей. Обычные примеры: имя автора вместо названия произведения («читать Пушкина»), название произведения или указание на его героев или сюжет, или на какую-либо биографическую деталь вместо имени автора («певец Гяура и Жуана», «архангельский мужик»); обозначение признака лица или предмета вместо лица или предмета (это промежуточный или переходный между метонимией и синекдохой случай): «заячьими шапками (т.е. крестьянами, партизанами) разбит Колчак» (Луговской); перенесение признаков одного предмета на другой («шипенье пенистых бокалов»); сложная метонимия, предполагающая знание определенных исторических реалий (Блок о вагонах разного класса: «Молчали желтые и синие, в зеленых плакали и пели»). Отличие метонимии от метафоры обычно видят в том, что метафора может быть преобразована в сравнение при помощи служебных слов «как бы», «как», «вроде», подобно»;

метонимия такому преобразованию не поддается .

Потебня в анализе метонимии идет своим путем. Он выясняет метонимический тип отношений между вновь познаваемым «х» и уже познанным «А». Если в синекдохе, как говорилось выше, либо х входит в состав А, причем целиком, либо, наоборот, А включается в состав х как его часть, то в метонимии, утверждает он, «понятие А заключается в х лишь отчасти» [Т, 163). Пример: «лес поет»: но ведь поет не лес, поют птицы, живущие в лесу; следовательно, значение этого образа – пение лесных птиц; «х» (лесные птицы») не покрывает собой «А» (леса) .

При восприятии этого выражения переход от значения «лес» к значению «птицы», т.е. от А к х совершается не мгновенно, не одномоментно, как в случае синекдохи; здесь нужно гораздо большее мыслительное усилие, более глубокое и более сложное сравнение, бльшее время для осознания его результатов, т.е. значения, чем в случае синекдохи. В данном случае это и есть специфика метонимического мыслительного процесса, особой мыслительной, познавательной операции. Если в синекдохе переход от А к х мыслится (предполагается) одновременно, одномоментно, то в метонимии переход от А к х основан на определенной последовательности восприятий .

Что касается структуры, то в метонимии очевидна бльшая удаленность х от А, бльшее расстояние между ними, а значение внутренней формы заключается в переключении восприятия с одних качественных признаков на другие, требующее последовательного и более сложного, чем в синекдохе, процесса мыслительной операции сравнения; «представление» («а») связано здесь не с количественными отношениями, как в синекдохе, а с качественными: пространственными, временными, с признаками действия, состояния и т.д .

Так что метонимия, если выразить ее структуру при помощи обычных символов Потебни, вероятно, может быть представлена так: х---а---А (т.е. х дальше отстоит от А, чем в синекдохе). Если представить х и А в виде окружностей, то это будет не одна окружность внутри другой, как в случае синекдохи, а как частично пересекающиеся окружности, имеющие некий общий сегмент (признак) .

Кроме того, поскольку, в отличие от синекдохи, метонимия передает отношения не количественные, а качественные, при соотнесении предметов в этом случае возникает некое дополнительное новое качество, которого нет в соотносимых предметах. Например, в метонимическом выражении «стоять в головах» появляется пространственное значение, которого нет в соотносимых явлениях (стоять близко, или в определенном направлении по отношению к предмету) .

Разновидности метонимии Потебня выделяет по качественным признакам значения «х», которое через мыслительную операцию сравнения и через выделенный образный признак, внутреннюю форму (а) доходит до сознания говорящего или воспринимающего .

Каковы же эти разновидности по семантическим признакам?

1) «х» через метонимический образ «а» выражает пространственные отношения и признаки. Например: «пространство представляется тем, что в нем происходит». Так, восток ассоциируется с восходом и с правой стороной, а запад с закатом и стороной левой, север с холодом, юг с теплом, полдень с югом, полночь с севером и т.п.; представления о том, как «далеко», или «велико, или «высоко»

– при помощи выражений типа «рукой подать», «косая сажень», «двою дострелу» (на расстоянии полета двух стрел) и т.д. Пространственным признаком может быть выражено количество: непочатый угол (или край); из жития Аввакума: «запасу небольшое место осталось» .

2) «х» выражает через метонимический перенос «а» временные отношения или признаки: «с тех мест обыкох по вся нощи молитися». У архангельских поморов: «в сутках две воды», т.е. дважды повторяются приливы и отливы, промежуток в 6 часов между приливом и отливом – «вода»: «стоять целую воду» и т.п. Время может выражаться обычным для него действием или событием, процессом: «жатва» в значении «лето», определенные моменты времен года тем, что в эти периоды обычно происходит: листопад, рекостав, сеностав .

Возможно изображение времени – пространством: «жизни даль», и наоборот: пространства – временем: «до сих пор» при описании места и т.п .

3) «х» выражается через метонимический признак а, обозначающий действие и состояние. Состояние, чувство может быть выражено жестом: «рукой махнуть» (разочароваться), «ужимать губы»

(превозноситься, дуться), «облизываться» (завидовать, зариться на что-либо), «отойти ни с чем» – потерпеть неудачу. Признаки состояния или каких-либо качеств могут передаваться указанием на то, что с ними как-то связано: сердце – гнев, рука – почерк, подпись, голова

– ум и т.п .

Описание этих и многих других оттенков значения и видов метонимий с множеством примеров дается Потебней в «Записках по теории словесности» [см.: Т, 172 – 202], а также в «Записках по русской грамматике» .

Обозначив их, Потебня приходит к заключению, что «изображение, представление явления (вещи, действия и состояния, качества) в виде одного из его моментов, в том числе впечатления, – есть метонимия» [Т, 193]. Ученик Потебни В.Харциев писал об этой идее своего учителя так: «Все случаи метонимии, наблюдаемые в языке, имеют один общий характер: переход мысли от более наглядного, конкретного к более отдаленному, отвлеченному значению, замена ближайшим по времени восприятия того, что доходит до сознания после. Категории пространства, времени, действия, состояния мы не можем выразить иначе, как относительно, путем метонимии» 1. Здесь снова вступает в силу понятие изоморфизма тропа, т.е. распространения структурного принципа метонимии на художественные явления других уровней .

6. Метафора Обычно в широком смысле метафору определяют как употребление слов в переносном значении, а более конкретно как скрытое, нерасчлененное сравнение предмета (явления) с другим предметом (явлением) на основе общего (или, наоборот, контрастного) для сопоставляемых предметов признака .

Такие определения очень отвлеченны, общи (тем самым позволяют «покрыть» все виды «переноса» значений), но в то же время и очень расплывчаты. В таком понимании все тропы есть метафоры, потому что в основе всех них лежит сравнение (по Потебне) и в них всегда есть тот или иной «перенос» значений .

Метафоричность в широком смысле (т.е. как иносказательность) для Потебни есть общее свойство языка, но метафора в собственном смысле слова, как разновидность словесного образа, тропа или художественного приема, с его точки зрения, есть особое и исторически сравнительно позднее образование .

В отличие от М.Мюллера и А.Афанасьева (да и Веселовского) Потебня полагал, что метафора наиболее далеко отстоит от мифа, он считал возможным говорить даже о «полном отсутствии метафоры в мифе, так как о метафоричности мы вправе говорить лишь там, где она признается самим человеком» [435]. «Появление метафоры в смысле сознания [т.е. осознания говорящим и воспринимающим – С.С.] разнородности образа и значения есть тем самым исчезновение мифа» [434] .

Определение метафоры Потебня дает по тому же принципу и по той же логике, по которым определяет синекдоху и метонимию, т.е .

через соотношение вновь познаваемого (обозначаемого) – «х» – с уже познанным – «А». В этом случае, – пишет он, – «понятия А и х на первый взгляд не совпадают друг с другом ни в одном признаке, напротив, исключают друг друга, например, подошва обуви и часть горы. Но психологически сочетания А и х приводят в связь тем, что оба непосредственно или посредственно приводят на мысль третье сочетание Б, или же оба производят сходные чувства. Представление такого А в виде Б и наоборот называется метафорой» [Т, 163]. В приведенном здесь примере, действительно, сравниваемые явления (часть горы и подошва обуви) как будто не совпадают ни в одном признаке. Но само их сближение, сравнение этот признак создает, и в этом суть метафоры и ее принципиальное отличие от метонимии и синекдохи .

Другой пример Потебни: «Логически нет связи между хрустальным бокалом шампанского и женщиной N, ибо даже очертания стана женщины Харциев В. Элементарные формы поэзии // Вопросы теории и психологии творчества, т.1, Харьков, 1907. С.

188 не тождественны с очертаниями бокала; но от вина – хмель, от женщины – опьянение любви, и отсюда N названа кристаллом и фиалом (фиал – чаша для вина, широкая и плоская); отсюда – сравнение и затем метафора:

Зизи, кристалл души моей, Предмет стихов моих невинных, Любви приманчивый фиал, Ты, от кого я пьян бывал!» [Т, 164]

Структурно в метафоре х и А отстоят наиболее далеко, в символах Потебни это, вероятно, можно было бы обозначить так:

х-------------а(Б)--------------А, где а – внутренняя форма – уже имеет своей функцией создание нового признака (Б), так что метафора есть наиболее очевидный способ создания новой мысли .

То есть структурно метафора есть и наибольшее удаление х от А, и в то же время соотнесение их через создание благодаря сравнению нового соединяющего их признака в новом «представлении», «внутренней форме» – в том, что Потебня называет «третьим сочетанием Б», которое выполняет функцию а в образном слове .

Классификацию метафор Потебня проводит не по значению (потому что значений тут может быть бесконечное множество), а по языковым и грамматическим способам выражения: использованием категорий одушевленности – неодушевленности (разные виды олицетворений) [см.: Т, 206 – 207], а также отдельным словом (предикативным атрибутом, приложением, определением, подлежащим, сказуемым простым и составным, дополнением, обстоятельством и соответствующими частями речи), словосочетанием или предложением. Это метафоры простые .

Сложные метафоры выражаются несколькими предложениями или даже целым произведением – развернутой метафорой (скажем, у Пушкина «Телега жизни», у Лермонтова «Чаша жизни»). Развернутой метафорой является, например, стихотворение Лермонтова «Кинжал». То, что в основе его – сравнение (поэзия – оружие), Лермонтов сам обнаруживает в его заключительном двустишии: Да! Я не изменюсь и буду тверд душой,/ Как ты, как ты, мой друг железный!

С точки зрения Потебни, каждое слово, хотя бы и самое отвлеченное, «прозаическое», может стать метафорой благодаря контексту, в котором есть сближение каких-либо представлений по аналогии, т.е. когда возникает внутренняя форма, указывающая на значение. В связи с этим Д.Овсянико-Куликовский утверждал даже, что необходимыми условием сохранения метафоры в языке как художественного приема, как поэтического акта мысли, является «удержание в языке соответственных слов в их прямом значении, то есть однозвучных прозаических слов.» [О.-К., 1, 113]. Он приводит ряд параллельных поэтических и прозаических выражений с использованием одних и тех же слов: железный характер – железная подкова, золотое сердце – золотое кольцо, горячая любовь – горячая вода, любовь остыла – чай остыл, ядовитое замечание – ядовитая змея, оловянный взгляд – оловянная игрушка, гнев потух – огонь потух, жар души – жар от печки, встретил холодно – на дворе холодно, совесть грызла его – собака грызла кость, тяжелое горе – тяжелый камень. «Когда исчезает какое-либо прозаическое слово, – пишет Д.Овсянико-Куликовский, – тогда исчезает и метафора: поэтическое выражение становится прозаическим. Так, например, существительное «угрызение» в прямом смысле неупотребительно, а потому и в выражении «угрызения совести» мы уже не чувствуем той метафоричности и художественности, которые еще вполне живы в выражении «совесть грызла»… Наконец, даже при полной ясности метафоры многие метафорические выражения потеряли свой художественный характер [т.е. их внутренняя форма «стерлась», перестала ощущаться – С.С] просто от частого употребления или оттого, что метафора слишком уж проста и ясна. Таковы: ясное выражение, красное словцо, чистое сердце, нечистое дело, запутанный вопрос, прямой характер, дюжинный человек, кривит душой, насолить комунибудь, золотые руки и многое другое» [О.-К., 1, 113] .

По отношению к метафоре изоморфизм ее выражается в том, что не только отдельные элементы произведения или произведение в целом, но также и некоторые виды произведений (т.е. жанровые образования) могут стать сложной метафорой. Развернутой метафорой для Потебни являются, например, аллегория1, басня («аллегория в частном смысле – ответ на вопрос «как бывает», «как есть»;

басня – на вопрос «как быть») [Т, 239]. Развернутой метафорой является и притча, в частности, притча евангельская, «загадочность и необходимость толкованья» которой «вытекает из свойства вопроса, ответом на который служит евангельская притча. Этот вопрос есть не «почему» и «для чего», не частный случай, требующий теоретического оправдания, не вопрос о связи понятий, а о составе очень сложного понятия, каково понятие царствия Божия» [Т, 240 – 241] .

Да и вся поэзия в целом в этом смысле есть сложная метафора .

7. Фигуры Потебня указывает на то, что, начиная с древних греков и римлян, противопоставляют речь простую, естественную, в первоначальном значении, и речь переносную или украшенную, при этом «без различия тропа от фигуры» [Т, 158], хотя несколько непоследовательно в другом месте он говорит, что те же «древнегреческие, а за ними римские риторы установили два разряда поэтических и риторических выражений – фигуры и тропы» [Т, 163]. Сам Потебня под тропами имел в виду первоначальные и элементарные формы поэтической образности, а под фигурами – более общие по отношению к тропам, покрывающие их и вбирающие в себя признаки разных тропов .

Это видно, например, из его определения эпитета: «Эпитет есть форма общая по отношению к отдельным тропам, т.е. фигура, а не В широком смысле для него аллегорична поэзия вообще, а в узком смысле аллегория есть фантастический образ, созданный только для отвлеченного значения, реализованного в данном конкретном произведении .

троп. В эпитете синекдоха может покрывать собой метонимию (конюшня стоялая) и метафору (муравьище кипучее)» [Т, 165] .

То же самое касается и сравнения в узком смысле, как словесного приема. Для Потебни, как уже говорилось выше, сравнение в общем смысле (как мыслительная операция) есть базовая категория, лежащая в основе любого тропа: «Всякое совершившееся наименование дает нам сравнение двух мысленных сочетаний: обозначающего и обозначаемого». Но «когда словесно выражается как знак, так и обозначаемое [т.е. в случае сравнения в узком смысле – С.С.], отношение между тем и другим может быть как синекдохично и метонимично, так и метафорично» [204 – 205] .

Но все равно сравнение как тип словесного выражения, словесная конструкция, для Потебни не троп, а фигура, поскольку оно хотя и есть в узком смысле (как прием) развертывание метафоры чаще всего1, тем не менее в широком смысле (как вид мыслительного процесса) объемлет все виды тропов .

Фигурой для Потебни является также ирония: «Ирония не однородна с тропами (синекдоха, метонимия, метафора), во-первых, потому, что, с одной стороны, может вовсе обходиться без образа (например, быть чистым формальным утверждением вместо отрицания: «да как же!»), с другой – не исключает тропов… Во-вторых, в иронии х, искомое – не объективные признаки значения, как в тропах, ибо значение в этом смысле сознается говорящим до выражения в форме иронии, а выражение чувства, сопровождающего это значение. Таким образом, ирония, в отличие от тропов, не есть средство познания свойства явления. «Ирония – фигура.»

[Т, 271.275]. Как фигуру Потебня рассматривает также ГИПЕРБОЛУ (и соответственно ЛИТОТУ): «Гипербола – фигура по отношению к метафоре;

она не может быть соподчинена с тропами» [Т, 253] .

Таким образом, в своей теории элементов словесной поэтической образности Потебня исходил, в отличие от многих своих предшественников и современников, из того, что не метафора, как у Афанасьева, и не психологический параллелизм, как у Веселовского, а сравнение (как мыслительная операция) является основой всех тропов. Для него любой вид тропа – сопоставление, т.е. сравнение «двух мысленных масс» .

Классификацию тропов он проводит по степени удаленности этих «мысленных масс» – вновь познаваемого («х») от уже познанного («А»), которая делается все большей по направлению от синекдохи к метафоре, и все меньшей – при движении в обратном направлении. При помощи этой классификации и анализа он устанавливал специфику внутренней формы каждого вида тропа, особое строение и функции его главного образного элемента, его поэтичеСр.: «Метафора, особенно развитая (сравнение, аллегория), бросает отсвет на сравниваемое…»

(Т, 233). И потому она может быть названа «скрытым сравнением», а также «сокращенным сравнением» (Ваккернагель) или «укороченным уподоблением», как его называл еще Квинтилиан:

«Сравнение – это когда я говорю, что человек сделал что-то, как лев; метафора – когда я говорю о человеке: это лев» [Т, 204] .

ского ядра. Во всех видах тропов Потебня видел особые разновидности внутренней формы, общий признак которой – выражение множественного в единичном или общего, отвлеченного в конкретном, наглядном, пластическом .

Благодаря внутренней форме тропа, считал он, даже самые отвлеченные понятия могут быть переданы через конкретный образ .

Например, через замены синекдохического типа: отвлеченное понятие «мало» («ни синь пороха», «кот наплакал»); отвлеченное «много»: («тьма тьмущая», «куры не клюют», «сверх головы»). Через замены метонимического типа: отвлеченное «далеко», «высоко» («рукой не достать», «выше неба»); отвлеченное «близко»: «рукой подать»; отвлеченные понятия, например, гнев («иметь зуб» против кого-либо), любовь («сердце к кому-либо «прикипело» или «лежит»);

ум: («голова»); или, наоборот, отсутствие ума: («безголовый»), и т.п .

Через метафорические замены: отвлеченное «долго, неопределенно долго» («после дождичка в четверг»); отвлеченное «никогда»

(«когда рак под горой свистнет»; «тодi тобi, козаченьку, ся отрута минетьця, як у полi край дороги сухий дуб розiвъетця»;«чи видивесь, мий миленький, камень над водою? Коли камень той поплине, тоди буду твою» и т.п.) .

Проблема тропа Потебней выведена из категории «рядовых»

приемов, «украшений» и включена в сферу основных категорий поэтического мышления как его видов, форм, механизмов и как способов создания поэтического из непоэтического .

В его анализе традиционные понятия, смешивающиеся и перекрещивающиеся, логически упорядочены и соотнесены друг с другом по содержанию и структуре. Благодаря этому проясняется и вопрос о подвижности их границ, о механизмах и структурных основах перехода одного тропа в другой и о совмещении разных видов тропов в одном образе .

Каждый вид тропа для Потебни есть особый тип структуры, который не ограничивается сферой именно этих словесных образований, но может стать структурной основой образного создания другого уровня: поэтического приема в составе художественного произведения или даже художественного произведения в целом. Эта мысль об изоморфности тропов по отношению к слову, языку, словесному произведению, литературе в целом есть специфическая и очень плодотворная идея теоретической поэтики Потебни (вытекающая из ее истока – из его теории слова и образа, языка и мышления) .

Глава третья

ТЕОРИЯ

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

–  –  –

Изложить литературно-теоретическую концепцию Потебни как последовательное, логически связанное и цельное учение достаточно сложно, т.к. его основное наследие в этой части состоит из записок, фрагментов, подготовительных материалов и выписок, которые использовались А.Потебней при чтении его курсов по теории словесности. Поэтому в целях ее реконструкции и анализа теории художественного произведения А.Потебни мы пойдем таким путем: сначала сформулируем некоторые методологические и общеэстетические посылки этой теории, затем попробуем проанализировать его концепцию художественного произведения (в структурном и гносеологическом аспектах) и, наконец, исследуем взгляды Потебни на отдельные элементы структуры произведения (т.е. прежде всего на состав и специфику его «внутренней» и «внешней» формы) .

1. Три элемента слова – три элемента структуры художественного произведения .

Фундаментальная концептуальная идея теоретической поэтики А.Потебни, как уже говорилось, – аналогия между художественным произведением и словом. Поэтому поэтику Потебни часто называют (и считают) «лингвистической» или «лингвистико-психологической»1, подчеркивая приоритет лингвистической ее «составляющей». Однако напомним, что есть и другое мнение на этот счет: «Лингвистические работы Потебни были только «стропилами», необходимыми для создания теории поэзии, построенной на фундаменте речи человеческой»2. Так что дело не в «приоритетах»: Потебня проводил эту аналогию для того, чтобы найти структурную модель, на которой и сходства, и различия между словом и художественным произведением можно было бы ясно понять и отчетливо выявить в конкретном анализе произведения и составляющих его элементов .

На аналогии между словом и произведением строится у Потебни теория художественного произведения как целого и теория всего словесного художественного творчества. «Язык во всем своем объеме, – утверждал он, – и каждое отдельное слово соответствует искусству, притом не только по своим стихиям [т.е. составляющим их элементам – С.С.], но и по способу их соединения» [179] .

А также «психолингвистической теорией литературы». См.: Fizer J. Alexander A. Potebnja’s Psycholinguistic Theory of Literature. A Metacritical Inquiry. Cambridge, 1988 .

Бюллетень редакционного комитета по изданию сочинений А.Потебни. Ч.1. Харьков, 1922, с. 13 .

Основная формула: х а А – применяется как инструмент анализа ко всем этим сферам (слово, произведение, творчество) в их структурном и гносеологическом аспектах .

Трем элементам, выделяемым Потебней в слове, соответствуют три элемента произведения: «Элементам слова с живым представлением [т.е. с сохранившейся внутренней формой – С.С] соответствуют элементы поэтического произведения, ибо такое слово и само по себе есть уже поэтическое произведение» [309] .

Внешней форме слова соответствует внешняя форма произведения – его словесная воплощенность: «Единству членораздельных звуков (внешней форме слова) соответствует внешняя форма поэтического произведения, под коей следует разуметь не одну звуковую, но и вообще словесную форму, знаменательную в своих составных частях» [309] .

Внутренней форме слова в произведении соответствует образ (система образов):«Представлению в слове соответствует образ (или известное единство образов) в поэтическом произведении»

[309]. Как и в слове, этот образ сам по себе еще не есть содержание как таковое1[178], он лишь «представляет» его, указывает на содержание (к образам относятся, например, характеры героев, события в романе, действие и другие элементы образной системы) .

А собственно содержание, представляемое образом, есть третий элемент произведения, соответствующий в слове его лексическому значению: «Значению слова соответствует значение поэтических произведений, обыкновенно называемое идеей. Этот последний термин, – добавляет Потебня, – можно было бы удержать [т.е. сохранить, использовать – С.С.], только очистив его от приставших к нему трансцедентальностей» [310]. Содержание есть совокупность мыслей (и чувств, настроений) писателя, выраженных в произведении и представленных в нем образами. Но это также и совокупность мыслей и чувств, вызываемых в сознании читателя образами романа, стихотворения и т.д. Следовательно, «в поэтическом произведении есть те же самые стихии, что и в слове: содержание (или идея), внутренняя форма, образ, который указывает на это содержание, и, наконец, внешняя форма, в которой объективируется художественный образ» [179]. Такова идея Потебни в самом общем виде .

2. Аналогия между словом и произведением – фундаментальная основа теоретической поэтики Потебни .

Итак, соотношение содержания и образа в художественном произведении аналогично соотношению значения и представления (внутренней формы) в слове. Вот как разъяснял эту идею Потебни Д.Н.Овсянико-Куликовский: отношение представления к значению в слове «вполне совпадает с отношением образа к идее в художественном произведении. Любой художественный образ – Гамлет, Лир, Отелло, Скупой Рыцарь, Плюшкин, Манилов, Чичиков, Базаров и т.д. и т.п. – был для Хотя по отношению к «внешней форме» он тоже уже есть «содержание» .

самого художника тем представлением, посредством которого художник апперципировал известную идею. Шекспир создал образ Отелло для апперцепции идеи ревности, подобно тому как ребенок вспомнил (видя абажур) и сказал «арбузик», для апперцепции шара. В художественном произведении прежде всего дан образ»1, как в слове дано представление (внутренняя форма). Конечно же, образная система трагедии Шекспира, ее внутренняя форма – это отнюдь не только образ Отелло;

Овсянико-Куликовский здесь упрощает мысль Потебни, иллюстрируя главный смысл его аналогии .

Обычно считают, что Потебня шел к пониманию художественного творчества от своих лингвистических идей о структуре слова. В «Мысли и языке» логика научных рассуждений развертывается именно в таком порядке. Но в других работах Потебни (например, в книге «Из записок по теории словесности», в «Лекциях по теории словесности») ход рассуждений нередко бывает обратным: от проблем художественного произведения, его структуры – к пониманию сущности слова или языка. Таким образом, эта аналогия имеет и обратный смысл: не только художественное произведение – аналог слова, но и наоборот: слово – аналог произведения. Аналогия эта обоюдоострая; и для Потебни это принципиально важно .

3. Аналогия слова и произведения как научная модель .

Основная аналогия Потебни имеет не только сущностное, но и методологическое и методическое значение. Она позволяет выстроить строгую и стройную научную концепцию, именно поэтому он так упорно на ней настаивал .

Но ведь слово и художественное произведение несоизмеримы по масштабу и по сложности своего «состава». За это «цепляются» все критики Потебни. Наивно думать, что Потебня этого не видел. Конечно, видел! Он не раз указывал, какое большое расстояние от слова – этой «эмбриональной формы поэзии» – до такого сложнейшего и совершенного художественного организма, как, скажем, роман Л.Толстого или Достоевского. Он не забывал повторять в своих лекциях, что произведение по сравнению со словом – результат «несоизмеримо более сложной художественной деятельности». И всетаки в научном плане слово и произведение, с его точки зрения, при несоизмеримости масштабов сопоставимы в принципе, соотносительны в том смысле, что слово есть микромодель художественного произведения. Оно есть начало и прообраз художественного произведения любого типа и масштаба .

«Человек не сложил бы песни, поэмы, если б каждое его слово не было поэтическим произведением» [154], – писал Потебня, подразумевая под этим, во-первых, то, что каждое слово в своем развитии прошло «поэтическую стадию», а во-вторых, что художестОвсянико-Куликовский Д.Н. Язык и искусство. СПб, 1895. С.94 .

венное произведение состоит из таких слов и само подобно им по своему строению. Однако несоизмеримость их масштабов он всегда имел в виду, и только что процитированную мысль продолжил так:

«Тем не менее есть огромное расстояние между…словом и эпопеею»

[154]). «Если принять образность как непременное условие поэтичности, – говорил он в своих лекциях,– то мы приходим к тому, что отдельное слово, вроде «везет» [в смысле: «случается удача» – С.С.], есть поэтическое произведение. Огромная часть слов, которые мы употребляем бессознательно для нас, – произведения поэтические и по существенным своим элементам нисколько не отличаются от других больших произведений: пословиц, басен, драм, эпопей, романов. Разница будет состоять только в степени сложности и во всем том, что зависит от сложности» [528] .

От «степени сложности», конечно, зависит очень многое (отсюда ведь и «несоизмеримость масштабов»). Но почему Потебня так упорно настаивал на этой своей аналогии? Почему постоянно к ней возвращался? Почему строил свои глобальные по масштабам и значению гипотезы на ее основании? Потому что в этой аналогии он нашел путь, способ, ключ для проникновения в суть, в сущность как слова, так и произведения. «Может быть, само по себе это сходство элементов не говорит еще ничего, но оно, по крайней мере, облегчает дальнейшие выводы» [175], – писал он .

То есть он использовал это сходство для построения научной модели. Каковы ее признаки и наиболее важные преимущества?

Эта модель, казалось бы, весьма конкретна и проста, даже элементарна, но в то же время очень ёмка, в чем мы могли убедиться уже при анализе формулы слова Потебни .

Она не сконструирована искусственно, а действительно отражает сущностные процессы рождения мысли в слове, содержания – в художественном произведении .

Наконец, она позволяет видеть и анализировать не только структуру, но и историческое развитие и того, и другого: и языка, и словесного искусства, дает возможность выявлять и прослеживать их генезис и эволюцию – от самых элементарных форм до самых развернутых и сложных по своему строению и содержанию .

Поэтому и мы будем рассматривать и использовать эту аналогию как научную модель. Она поможет нам не только лучше понять, что такое художественное произведение, и не только выявить сущность теории художественного произведения Потебни, но и воссоздать, реконструировать логику самой этой теоретической концепции, логику развития мысли самого исследователя, осмыслить его методологию .

Но прежде чем перейти собственно к анализу теории художественного произведения Потебни, нужно охарактеризовать её наиболее общие и принципиальные философско-эстетические предпосылки: из каких представлений об искусстве исходил, что при помощи своей научной модели хотел в нём понять и что посредством нее стремился доказать Потебня при решении важнейших проблем теории искусства слова?

§ 2. Общие философско-эстетические основания теории художественного произведения А.Потебни

1. Проблема формы и содержания Потебня считал, что в науку необходимо внедрить принципиально новый взгляд на форму и содержание искусства: и их сущности, и их соотношения. В решении проблем формы и содержания главный и трудно устранимый недостаток – дуалистическая и механистическая трактовка их соотношения (форма – дупло, содержание

– гнездящиеся в нем птицы, форма – стакан, содержание – налитая в него вода и т.п.) .

Потебня часто начинал свой курс теории словесности с критики воззрений Платона, но не путем противоположения идеалистическим тезисам Платона тезисов материалистических, а другим способом. Положение Платона о первичности идей и вторичности вещей, конкретных явлений как воплощения этих идей, с его точки зрения, не выдерживает строгой научной проверки. Почему? Потому, что оно родилось на базе мифологического сознания, которое отождествляло слово и дело, переносило отвлечения и образы, рожденные языком и мыслью, на реально существующее, подменяло реальное условным, не различая их. Поэтому идущее от Платона и ставшее в эстетике традиционным представление об искусстве как о «воплощении» идеи в образе – дуалистично. Оно вольно или невольно предполагает возможность отдельного существования идеи и образа. Создание произведения представляется в этом случае на самом деле, т.е. в прямом, а не переносном смысле, как воплощение, как «облечение» чего-то идеального, бесплотного, в «плоть», как «одевание» некоей отвлеченной идеи в чувственный образ, как их механическое или – пусть даже и более тесное, хотя бы и «органическое»,– но все-таки соединение .

При этом сознательно или бессознательно, вольно или невольно предполагается (или получается), что искусство, художественное творчество имеет дело с готовыми идеями, уже данными заранее, преднаходимыми художником или им же сначала сформулированными в отвлеченной форме понятий, а затем лишь облекаемыми в чувственные образы .

И по аналогии со своей теорией языка, согласно которой слово не есть звуковое воплощение готовой мысли, а рождение, творчество мысли1, Потебня категорически отвергал положение о возможности существования идеи, содержания художественного произведения до него или вне его, как идеи готовой, преднаходимой, предшествующей художественному творению .

«На слово нельзя смотреть как на выражение готовой мысли. Напротив, слово есть выражение мысли лишь настолько, насколько служит средством к ее созданию» [183] .

Он говорил, что если бы мы признали истинным представление о художественном произведении как «воплощении готовой идеи в образе» [183], то мы должны были бы принять и вытекающие из этого представления следствия. Одно из них заключается в том, что если бы художник имел дело уже с готовой идеей, то у него не было бы «лично для себя никакой нужды выражать ее в образе» [183]. И второе: «если бы эта идея по неизвестным побуждениям была вложена в образ, то ее сообщение понимающему могло бы быть только передачею в собственном смысле этого слова, что противоречит здравому взгляду на понимание, как на создание известного содержания в себе самом по поводу внешних возбуждений» [183]. Здесь Потебня имеет в виду свою собственную трактовку понимания не как передачи готового содержания в том же самом виде от сообщающего воспринимающему, а как возбуждение в сознании понимающего аналогичного, подобного, своего, только более или менее близкого «сообщаемому» другим субъектом содержания или идеи .

Так что принципиально неверное представление о художественном произведении как воплощении готовой мысли (идеи) в образе делает искусство «не необходимым или вовсе лишним в человеческой жизни». Чтобы избавиться от него, считал Потебня, «следует допустить, что и оно [т.е. произведение – С.С.], подобно слову, есть не столько выражение, сколько средство создания мысли, что цель его, как и слова, – произвести известное субъективное настроение как в самом производителе, так и в понимающем; что оно не есть [вещь 1,– так чаще всего переводит Потебня это греческое слово – С.С.], а [деятельность – С.С]), нечто постоянно создающееся» [183] .

Исходя из этой позиции, Потебня отрицательно относится к эстетическому методу, эстетической оценке художественного произведения, основанным на умозрительном определении степени совершенства или несовершенства, полноты или неполноты воплощения некоего отвлеченного идеала как чего-то объективного, заранее данного. Сам этот метод вытекает из дуалистического представления о соотношении идеи и образа, и, в свою очередь, неизбежно такой дуализм продуцирует в анализе, укрепляя механистическое понимание соотношения формы и содержания .

Для самого Потебни связь формы и содержания, во-первых, явление не механическое, а органическое («Форма не есть нечто вполне отделимое от содержания, а относится к нему органично, как форма кристалла, растения, животного к образовавшим ее процессам» [373]), а во-вторых, сами эти понятия относительны: «Форма и содержание – понятия относительные: В, которое было содержанием по отношению к своей форме А, может быть формою по отношению к новому содержанию, которое мы назовем С» [177 – 178]. Подробнее мы остановимся на этих и других относящихся к данной проблеСр. формалистов, предлагавших рассматривать произведение именно как «вещь» .

ме тезисах ниже при разговоре о структуре художественного произведения и его элементах в трактовке Потебни .

2. Литература и действительность .

Понятие «идеальности» искусства .

Потебня был решительным противником упрощенной, механистической и дуалистической трактовки проблемы взаимосвязей искусства и действительности. Упрощение это обычно идет в двух противоположных направлениях .

1) С одной стороны, это отождествление «действительности» и «содержания» художественного произведения, т.е. сведение содержания литературы к объекту «отражения» (что выражалось, скажем, в «реальной критике» обсуждением не произведения, а явлений жизни, которые, по мнению критика, в нем «отразились»). Но «мысль, все равно, художественная или научная, так же не может быть тождественна с действительностью, как спирт и сахар с зерном, картофелем и свекловицей»1, т.е. «продукт» поэтической деятельности не тождествен «сырью», из которого он «добывается» .

1) С другой стороны – это отрыв искусства от жизни, понимание литературы как абсолютно ирреального мира фантазии либо как создание искусственных, выдуманных, изобретенных форм, имеющих свои, никак не связанные с действительностью, отношения и закономерности .

Для Потебни искусство есть не воплощение некоей объективной (прежде или извне данной) идеи, не «подражание природе»

(Аристотель), тем более не «суррогат действительности» (Чернышевский). Эти термины, понятия и стоящие за ними представления не адекватны сущности искусства, ибо искусство для Потебни есть познание и творчество (т.е. порождение нового знания о мире, формирование, создание новой мысли – мысли поэтической) .

Потебня понимал, что аристотелевская трактовка искусства как «подражания природе» возникла не случайно, не на пустом месте .

Природа, ее познание и отражение могли быть и исторически были, так сказать, отправным пунктом развития поэтического сознания. Так было на мифологической стадии. Но уже на стадии фольклорной, как писал Потебня, «содержание народной поэзии составляет не природа, а человек» [202]. И если в ней сплошь и рядом человек «обуславливается картинами природы…, то это делается не из какихлибо артистических соображений», а лишь потому, что «человек обращается внутрь себя только от внешних предметов, познает себя сначала только вне себя; внутренняя жизнь всегда имеет для человека непосредственную цену, но сознается и уясняется только исподволь и посредственно» [203]. Тем более это относится к стадии литературной: «то, что необразованные люди в произведении искусПотебня А.А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 65 ства принимают за природу, это все не природа (извне), это человек (изнутри)» [337]. Мы остановимся на этом подробнее ниже, в главе 4 .

Таковы представления Потебни о том, что касается собственно предмета и содержания искусства .

Что же касается самой «природы» (или – в более широком смысле – «действительности», т.е. того, что существует вне человека и независимо от него), и механизма ее «отражения», то, по словам Потебни, «поэзия есть толкование действительности, ее переработка для новых, более сложных, высших целей жизни» [339] .

В чем заключается эта переработка? Для выявления сущности ее механизма и для раскрытия специфики искусства Потебня прибегает к развертыванию понятия идеальности искусства, но только сразу же решительно отвергает традиционную трактовку идеальности как «воплощения идеи» [339] (готовой или заранее данной) .

А что такое тогда идеальность искусства, с его точки зрения?

Прежде всего, нужно различать два разных смысла этого понятия .

Первый – идеальное как то, «что не есть действительность»

[185], что противоположно, противостоит реальному, т.е. существующему независимо от творящего сознания. Это – в философском смысле – противоположение субъективного объективному, гносеологического онтологическому .

Второй аспект понятия «идеальности» искусства имеет совсем иное содержание и сводится к тому, что «искусство облагораживает и украшает природу, и идеал имеет значение того, что превосходит действительность» [185]. Это положение Потебни нужно разъяснить, чтобы исключить его понимание в смысле «украшательства» (так сказать, «лакировки» действительности). В данном случае речь идет не об идеальности в смысле «приукрашивания», а о том, что искусство есть отбор и концентрация явлений, свойств, качеств, признаков изображаемого мира с целью их поэтического преображения: «Художник, воссоздавая предмет в своем воображении, уничтожает всякую черту, основанную только на случайности, каждую делает зависимою только от другой, а все – только от него самого…» [185] .

Следствием действия этих механизмов творческого преображения действительности являются в свою очередь два свойства искусства, связанные с тем, что Потебня называет его идеальностью .

1) Специфика воздействия произведения искусства на человека сравнительно с воздействием на него действительности. В этой связи в книге «Мысль и язык» Потебня ссылается на «очень обыкновенное явление, что многие явления природы и человеческой жизни, не возбуждающие интереса в действительности, сильно действуют на нас, будучи, по-видимому, совершенно верно изображены в искусстве. Искусство может изображать самую роскошную и соблазнительную красоту или самые возмутительные и безобразные явления и оставаться девственным и прекрасным» [186]. А в работе «Из записок по теории словесности»

он пишет об этом так: «Идеализация как создание поэтического образа состоит в выделении из основного комплекса восприятий, в объединении известных черт и в устранении других… Вытекающей отсюда односторонностью и вместе сосредоточенностью действия художественного произведения объясняется то явление, которое иногда приписывают неправильному развитию людей, именно слезы, восторги и проч., вызываемые поэтическими образами, и равнодушие к действительности, из коей взяты эти образы» [339 –340]. Здесь сказывается также особая роль поэтической формы, которая определенным образом настраивает воспринимающее сознание (об этом положении теории Потебни подробнее мы будем говорить ниже) .

2) Второе свойство искусства, связанные с его идеализирующей функцией, заключается в том, что в каждом художественном произведении одновременно сосуществуют противоположные качества: «именно определенность и бесконечность очертаний» [186] .

Здесь находит выражение другая очень важная идея Потебни, касающаяся соотношения между образом (внутренней формой) и содержанием художественного произведения. Об этом речь подробно пойдет также позднее, сейчас же мы отметим лишь то, что относится к проблеме поэтической идеализации. Сам Потебня на этот счет говорит следующее: «Что до противоречия между единичностью образа и бесконечностью его очертаний, то эта бесконечность есть только заметная и в языке невозможность определить, сколько и какое содержание разовьется в понимающем по поводу воспринимаемого вполне определенного представления. Как слово вначале есть знак очень ограниченного конкретного чувственного образа, который, однако, в силу представления тут же получает возможность обобщения, так художественный образ, относясь в минуту создания к очень тесному кругу чувственных образов, тут же становится типом, идеалом» [186] .

Речь идет в данном случае и о том, что значение созданного художником образа может быть шире, богаче того, что он сам имел в виду (в замысле), и о том, что это значение может «прирастать» в зависимости от жизненного опыта, степени развития, интеллектуальных и эстетических способностей воспринимающего сознания читателя, может распространяться на другие группы явлений, которых художник мог и не иметь в виду при создании произведения .

Наконец, «искусство и природа несоизмеримы» не только в том отношении, что в художественном произведении происходит идеализация действительности в изложенном выше смысле. Художественный образ может быть, с одной стороны, богаче и ярче действительности, но, с другой стороны, он дает всегда «лишь одностороннее, неполное познание предмета и явления» [335], потому что между действительностью и произведением стоит мысль художника, и образ мира в искусстве всегда субъективен. Иначе и быть не может. Поэтому требование «подражания природе» в буквальном смысле слова «подражание» бессмысленно для искусства. «Если бы это требование было исполнено, оно было бы бесцельно, ибо зачем подражание, когда есть сама природа?» [338] .

И еще одно очень важное наблюдение (вывод) Потебни: искусство, его опыт воздействует на восприятие самой действительности («природы») и с течением времени изменяет его: «Каждый раз, когда нам кажется, что природа непосредственно производит на нас художественное впечатление, между этими впечатлениями и природою стоит нечто весьма сложное; ибо тот взгляд, результатом коего является нынешняя пейзажная живопись, был недоступен даже живописцу ХУ1 века, не говоря уже о более раннем времени» [338 –339] .

3. Объективное и субъективное, рациональное и эмоциональное в искусстве слова Мы уже говорили о том, что для Потебни искусство есть не «подражание» природе «в обширном смысле этого слова», а «отражение» ее, но отражение не прямое и не зеркальное; для него «оно есть не непосредственное отражение природы в душе, а известное видоизменение этого отражения», поскольку «между произведением искусства и природою стоит мысль человека; только под этим условием искусство может быть творчеством» [184]. Однако (и это следующее логическое звено размышлений Потебни над проблемой объективного и субъективного) «в обширном и вместе строгом смысле все достояние мысли субъективно, то есть хотя и условлено внешним миром, но есть произведение личного творчества» [195] .

А дальше – еще одно логическое звено, связанное с утверждением разной степени субъективности «достояния мысли»: «Но в этой всеобъемлющей субъективности можно разграничить объективное и субъективное и отнести к первому науку, ко второму – искусство» [195]. Стало быть, по этой логике научная мысль более объективна (в смысле ее общезначимости и независимости ее содержания от субъекта, говорящего или воспринимающего), чем мысль художественная. Тут же следует разъяснение этого тезиса: «Основания заключаются в следующем: в искусстве общее достояние всех есть только образ, понимание коего иначе происходит в каждом и может состоять только в неразложенном (действительном и вполне личном) чувстве, какое возбуждается образом; в науке же нет образа и чувство может иметь место только как предмет исследования; единственный строительный материал науки есть понятие, составленное из объективированных уже в слове признаков образа» [195].

Отметим два существенных момента в этом объяснении:

1) мысль в искусстве всегда связана с чувством, с эмоциональной стороной сознания и 2) в силу этого она больше зависит от личного восприятия и, стало быть, более субъективна, чем мысль научная .

Но и в науке степень объективности (общезначимости) мысли разная: «Различие степеней объективности мысли тождественно с различием степеней ее отвлеченности: самая отвлеченная из наук, математика, есть вместе самая несомненная в своих положениях, наименее допускающая возможность личного взгляда» [195] .

Из всей логики вышеизложенных рассуждений несомненно следует, что понятия объективного и субъективного для Потебни не абсолютны, а относительны. И он это прямо подтверждает спустя 10 страниц в той же работе («Мысль и язык»): «Понятия объективного и субъективного относительны, и, без сомнения, придет время, когда то, что нам представляется свойством самой природы, окажется только особенностью взгляда нашего времени» [205]. Очевидно, что речь не идет о сомнениях в объективности существования самой природы, а о той же степени наличия объективного содержания в «достоянии мысли» человечества на разных этапах ее развития .

А возвращаясь от науки к искусству, где образ, в отличие от понятия, всегда связан с чувственной, эмоциональной стороной сознания, Потебня и здесь утверждает наличие объективного и субъективного содержания: «Чувственный образ, исходная форма мысли, вместе и субъективен, потому что есть результат нам исключительно принадлежащей деятельности и в каждой душе слагается иначе, и объективен, потому что появляется при таких, а не других внешних возбуждениях и проецируется душою» [171] .

Субъективная сторона художественного образа настолько существенна для Потебни, что он крайне скептически относился к весьма распространенным суждениям о том, что искусство есть «подражание» природе, что оно может быть «полным» отражением действительности, что оно есть «правдивое» изображение её и что отражает при этом якобы самые «существенные» признаки предмета. Вот его суждения по этим поводам .

О «подражании природе»: это понятие «не применимо к архитектуре и музыке». «Безусловное подражание не есть цель искусства» вообще. «Художественное произведение подражает лишь взаимным отношениям и зависимости частей в предметах. Оно изменяет эти отношения, выдвигая вперед признак, служащий представителем или заместителем многих других» [334 - 335] .

О «существенности» этого признака: «Такой признак (respective признаки) называют существенным. Это может быть справедливо лишь с дополнением «существенный лишь для известной точки зрения», а не безусловно. Эта существенность не выражение неизвестной «сущности вещи», а субъективный акт объединения признаков, действительная связь которых нам неизвестна» [335] .

Отсюда – суждение об иллюзорности представлений о «полноте» изображения в том или ином произведении: «Поэтому художественное произведение дает всегда лишь одностороннее, неполное познание предмета и явления. Хвастливо-легкомысленно утверждать, что в языке (respective в живописи, поэзии) вполне отразился век, народ» [335] .

Наконец, о «правде»: «Требуют правды от художественного произведения. Что такое эта правда?» [335]. Опять таки «основное»

и «существенное»? Определение И.Тэна: «основной характер… это свойство предмета, из которого вытекают все остальные или по крайней мере многие другие свойства, находящиеся с ним в определенной связи», – что оно значит? По мнению Потебни, это все равно что выводить свойства льва из того, что он большое плотоядное животное. Но назовите этот «существенный» признак художнику и попросите изобразить «большое плотоядное» – он может нарисовать вовсе и не льва, а, например, тигра или крокодила. Но он может изобразить и нечто не самое существенное – например, гриву – и каждый догадается, что на рисунке лев, не потребуется пресловутой надписи: «Се лев, а не собака» .

И все вышесказанное Потебня выводит из своей концепции акта художественного творчества: «То, что из х (объясняемого) выдвигается известная черта [которая становится образным представлением (а) этого х – С.С.] зависит от свойства А (объясняющих комплексов), то есть существенный (!) характер – субъективен» [336] .

Так что художественный образ и субъективен, и объективен;

мера того и другого – чрезвычайно неопределенная, колеблющаяся величина; но объективное начало в нем есть, иначе вообще было бы невозможно понимание; к тому же в слове, а также в художественном произведении субъективное начало объективируется1 .

Искусство есть и отражение, и преображение, и толкование действительности; степень субъективности зависит от типа творчества (эпического – более объективного, или лирического – более субъективного2), от писательской индивидуальности: вспомним тургеневскую характеристику «объективного писателя», которую цитировал Потебня в своих лекциях: «Если вас изучение человеческой физиономии, чужой жизни интересует больше, чем изложение собственных чувств и мыслей» и т.д…, – «значит, вы объективный писатель и можете взяться за повесть или роман» [329] .

А субъективное в искусстве есть неразрывное единство рационального и эмоционального, сложное соединение мысли и чувства .

Чувственная (эмоциональная) сторона художественного познания связана с волнением, с настроением, и с выражением того и другого в образе в процессе его создания. Она во многом зависит и от состояния сознания читателя в момент восприятия произведения. Художественный образ вызывает резонанс между настроениями автора и настроениями читателя. «В поэзии определенность образа порождает текучесть значения, т.е. настроение видеть многое» [373] .

Образ включает в себя не только изменчивый ряд представлений, но и чувства людей, видевших и представлявших изображаемый предмет (это может быть и герой, и рассказчик, и автор); более или менее аналогичные им чувства и переживания он возбуждает и в читателе (а степень их похожести, родственности и силы зависит от состояНапример, в лирико-эпической поэме Пушкина «Кавказский пленник» Потебня, соглашаясь с Белинским, видел попытку «объективировать» в другом характере собственное душевное состояние поэта. Слова Пушкина об этом произведении: «Кавказский пленник – первый неудачный опыт характера, с которым я насилу сладил», – «показывают, что поэт силился вне себя (объективировать) настоящее состояние своего духа и потому самому не мог вполне этого сделать» [322] .

Хотя, по Потебне, «всякая, не только лирическая, поэзия субъективна» [314] .

ния, настроения, индивидуальности воспринимающего). С этой точки зрения Потебня часто сопоставлял воздействие поэзии на человека с воздействием музыки. Для него поэтическая образность (в частности, изобразительность), достигается не только «указательно» (указанием на признаки явления), но и «качественно» (через выражение отношения изображающего к изображаемому). Поэтому для более адекватного восприятия («полного понимания», как говорил Потебня) читатель должен быть подготовлен, предрасположен к нему не только своими мыслями, но и своими эмоциями и чувствами, которые входят в то А, которое Потебня называет «всей совокупностью душевного опыта» автора или читателя .

Таким образом, филологический подход Потебни очень гибок и не односторонен, учитывает и субъективную, и объективную, и рациональную, и эмоциональную стороны и процесса художественного творчества, и его результата («продукта») – художественного образа, произведения, и восприятия, понимания их читателем .

4. Преодоление эстетического дуализма как задача теоретической поэтики Само укоренившееся в эстетике представление о двучленности связей: «художественное произведение – действительность», «форма – содержание» – казалось Потебне метафизическим, узким, прямолинейным .

Ведь бинарность, двучленность – это всегда не только связь, но и противопоставление, разрыв связи, даже больше противопоставление, чем связь; это, так сказать, тезис и антитезис без синтеза .

А Потебня хотел найти, нащупать именно связь, осуществить синтез. А потому он – и в теории слова, и в теории поэзии – остро ощущал необходимость найти какой-то третий, посредствующий компонент, чтобы увидеть и понять эти связи диалектически. Он стремился, так сказать, преодолеть традиционный дуализм при помощи выделения в составе поэтического целого в качестве соединительного звена такого элемента, который связывает элементы крайние, который, будучи самостоятельным и отличаясь от них, обладает одновременно и их признаками .

Таким компонентом и является по его теории в слове – внутренняя форма как представление, а в поэтическом произведении – внутренняя форма как образ (система образов): приблизительно то, что сейчас (метафорически, а не терминологически, конечно) называют иногда – весьма неопределенно – «художественным миром»

произведения. Отсюда вместо бинарного, дихотомического деления:

«действительность – художественное произведение», «форма – содержание» – Потебня выдвигает трехчленную связку: действительность – поэтическая мысль – художественное произведение, а в самом произведении видит не двух-, а трехчленную структуру: содержание – внутренняя форма (образ) – внешняя форма (словесное оформление) – по аналогии со структурой слова .

Художественное произведение создается не для того, чтобы «подражать» чему-то (природе или – тем более – «образцам»), не для того, чтобы выразить, «воплотить» нечто прежде данное (идею, или идеал, или формальное задание), или даже просто «отразить»

нечто внешнее, а для того, чтобы, увидев мир поэтически (не забудем, что Потебня сравнивал внутреннюю форму, т.е. образ, с «глазами», которыми поэт «видит» свою мысль), создать новую поэтическую мысль. А она не может быть создана, не может существовать, не сопрягаясь одновременно и с реалиями действительности, и с условностями «языка» искусства, которые концентрируются в его «внутренней форме». Так что именно во «внутренней форме» произведения находится ключ к его поэтической мысли, к его «идее» .

Потебня искал в явлении искусства то, что определяет его поэтичность, художественность. Найти решение этой задачи ему представлялось возможным только путем:

исследования искусства как деятельности, творчества сознания субъекта, создающего художественное произведение, и субъекта, воспринимающего его);

преодоления двучленности, дуализма категорий формы и содержания через введение в систему научных понятий для постижения сущности слова и художественного произведения трехчленной модели: содержание – образ (внутренняя форма) – словесное оформление (внешняя форма) .

Это двуединая задача, поэтому в трехчленной модели художественного произведения, предложенной Потебней, есть две стороны, два аспекта: 1) структурный, позволяющий понять состав и взаимосвязь элементов, образующих художественное произведение; 2) гносеологический, позволяющий понять произведение как динамическую систему, как акт творческой деятельности, как процесс создания поэтической мысли, осуществляющийся и в творящем, и в воспринимающем сознании. Обо всем этом и пойдет речь дальше .

§ 3. Художественное произведение как структура (структурный аспект научной модели А.Потебни)

1. Структурная модель художественного произведения как аналогия структурной модели слова .

С точки зрения Потебни, «все те составные части, которые мы находим в художественных произведениях», аналогичны составным частям слова. Предпосылка этого заключается в том, что «каждое слово, насколько простирается наш опыт, непременно проходит чрез то состояние, в котором это слово есть поэтическое произведение»

[530]. В тех случаях, когда слово превратилось в слово двусоставное, в котором внутренняя форма забыта, потеряна, и значение непосредственно примыкает к звучанию, это предыдущее «поэтическое» состояние может быть восстановлено путем исследования истории слова, т.е. методами этимологического анализа .

Вот пример Потебни из его «Лекций по теории словесности». В названии растения «мать-и-мачеха» внутренняя форма утрачена .

Она была связана с соотнесением в сознании таких сложных эмоциональных состояний, как любовь и нелюбовь. Эти явления мы и сейчас не можем определить научно, «с той точностью, с которою было бы желательно». Но в языке сохранились следы того, что любовь человек связывал с теплом, а нелюбовь – с холодом (например, в украинском слове «остуда», означающем нелюбовь и в то же время «простуду», или в русском «постылый», а также когда слово «холодный» употребляется в значении «нелюбящий»). В украинской песне любовь матери и нелюбовь мачехи выражается так: «родная мать любит, как летнее солнце греет, а мачеха не любит, холодна, как зимнее солнце». Вот это образное представление (любовь – тепло, нелюбовь – холод) и легло в основание названия растения «мать-и-мачеха», потому что у него «верхняя поверхность листьев блестящая и холодная, а нижняя не зеленая и беловатая, мягкая, теплая, как покрыта белой паутиной. Таким образом, растение является и «матерью», и «мачехой» [531]. Контраст между теплом любви и холодом нелюбви и образовал, следовательно, внутреннее образное ядро слова «мать-и-мачеха» .

Анализ художественного произведения в какой-то мере подобен этимологическому исследованию слова: он должен (имеет целью) раскрыть строение произведения, установить его образное ядро и тем самым дать ключ к пониманию его содержания .

Каким бы ни было художественное произведение: большим или малым, простым или сложным, каковы бы ни были индивидуальные особенности его структуры (жанровые, композиционные, сюжетные, стилистические и проч.) – все равно самый общий принцип его строения подобен строению поэтического слова .

Как и слове, в нем есть ВНЕШНЯЯ ФОРМА (но если в слове это совокупность членораздельных звуков, то в художественном произведении – его «словесная воплощенность»); ВНУТРЕННЯЯ ФОРМА (в слове – «представление», символ, знак значения, в художественном произведении – образ или ряд образов, представляющих содержание, указывающих на него, символизирующих его); и, наконец, СОДЕРЖАНИЕ (в слове – лексическое значение, в художественном произведении – совокупность мыслей и настроений, которые автор выражает образом и (или) совокупность мыслей и чувств, которые образ вызывает у читателя) .



Pages:   || 2 | 3 | 4 |



Похожие работы:

«Токарев Клим Андреевич Санкт-Петербургский государственный университет (СПбГУ), Санкт-Петербург, Россия klimenko25@gmail.com Научный руководитель — А. А. Аствацатуров, канд. филол. наук ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ И...»

«Учреждение образования ''Белорусский государственный экономический университет УТВЕРЖДАЮ Ректор Учре Белорусе Ре ИСТОРИЯ ПРЕДПРИНИМАТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ Учебная программа для специальности Психология 1-23 01 04 ЗЛКЛ I О Ч ЕI 111·. о(...»

«РАБОЧАЯ ПРОГРАММА танцевально-спортивного клуба "РИ – О – ДЕ" для обучающихся 1-4 классов (возрастная категория: 7-10 лет) Срок реализации программы: 1 год Разработчик: Дорф Ольга Александровна г. Балаково 2016 год 1. СОДЕРЖАНИЕ ПРОГРАММЫ 1. Знакомство с техникой безопасности (нельзя трогать и подходить бл...»

«ПРЕЗИДЕНТ АН СССР С.И. ВАВИЛОВ. 120 ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ _ СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ СЕМЬЯ ТРАГЕДИЯ БРАТЬЕВ ВАВИЛОВЫХ УЧЕНЫЙ И ОРГАНИЗАТОР НАУКИ ПРЕЗИДЕНТ АКАДЕМИИ НАУК СССР (1945– 1951 ГГ.) АТОМНЫЙ ПРОЕКТ ИСТОРИК НАУКИ ФИЛОСОФИЯ И ИСКУССТВО В ЖИЗНИ С.И. ВАВИЛОВА ПОПУЛЯРИЗАТОР НАУКИ ОБ...»

«ИСМИХАН ЮСУБОВ ПИСЬМО ДРУГУ ПОСТСКРИПТУМ БАКУ2002 И.М. Юсубов ПИСЬМО ДРУГУ ПОСТСКРИПТУМ, 2002 – 88 с. Размышления о событиях в Нагорном Карабахе и вокруг него, о межнациональных отношениях в СССР, а также некото...»

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ ЛИНГВИСТИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ НАУЧНЫЙ СОВЕТ РАН ПО КЛАССИЧЕСКОЙ ФИЛОЛОГИИ, СРАВНИТЕЛЬНОМУ ИЗУЧЕНИЮ ЯЗЫКОВ И ЛИТЕРАТУР LAUREA LORAE Сборник памяти Ларисы Георгиевны Степа...»

«Вестник ПСТГУ II: История. История Русской Православной Церкви.2008. Вып. II:1 (26). С. 106–127 СВЯЩЕННЫЙ СОБОР 1917–1918 ГГ. И МУЧЕНИЧЕСКАЯ КОНЧИНА МИТРОПОЛИТА КИЕВСКОГО И ГАЛИЦКОГО ВЛАДИМИРА В статье приводятся документы из архива С...»

«Прохоров Сергей Анатольевич, Зубань Анастасия Николаевна СИНТЕЗ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА И НАРУЖНОЙ РЕКЛАМЫ В ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОМ АСПЕКТЕ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XI-XIX ВВ. В статье описаны основные историко-культурные предпосылки становления наружной рекламы в Западной Европе XI-XIX в...»

«А К А Д Е М И Я НАУК С С С Р ИНСТИТУТ ВОСТОКОВЕДЕНИЯ АЗИАТСКИЙ МУЗЕЙ — ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ ИНСТИТУТА ВОСТОКОВЕДЕНИЯ АН СССР И З Д А Т Е Л Ь С Т В О "НАУКА" ГЛАВНАЯ РЕДАКЦИЯ ВОСТОЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ МОСКВА 1972 И. И. ИОРИШ Монголоведение Зарождение м...»

«Содержание Вступление История товарки в CPA Обзор товарного рынка в интернете Старт рекламодателя в CPA-сетях Процесс работы рекламодателя с CPA-сетями Как выбрать партнерскую программу Подбор оффера для старта Подготовительные процессы и сколько н...»

«Философия новейшей истории в двенадцати опытах А. С. Табачков http://izd-mn.com/ Философия новейшей истории в двенадцати опытах А . С. Табачков УДК 111: 930.1 ББК 87 Т 12 Рецензент(ы): Слемнев М. А. – доктор философских наук, профессор кафедры социально-гуманитарных наук Витебского государственного университета им. П. М. Машерова, за...»

«Конференция "Ломоносов 2015" Секция Мировая политика и международные отношения Институционализация публичной дипломатии в США Трофименко Николай Валерьевич Кандидат наук Мариупольский государственн...»

«МИНИСТЕРСТВО СЕЛЬСКОГО ХОЗЯЙСТВА И ПРОДОВОЛЬСТВИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ УЧРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ "ГРОДНЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АГРАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ" Кафедра общественных наук ФИЛОСОФИЯ В ИСТОРИЧЕСКОЙ ДИНАМИКЕ КУЛЬТУРЫ УЧЕ...»

«RU 2 487 072 C1 (19) (11) (13) РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ (51) МПК B65G 47/38 (2006.01) ФЕДЕРАЛЬНАЯ СЛУЖБА ПО ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ СОБСТВЕННОСТИ (12) ОПИСАНИЕ ИЗОБРЕТЕНИЯ К ПАТЕНТУ (21)(22) Заявка: 2011149854/11, 07.12.2011 (72) Автор(ы): Ширнин Юрий Александрович (RU), (24) Дата...»

«Отзыв на автореферат диссертации Мелиховой П.В. "Общественные отношения в Англии второй половины XVI века в восприятии современниковантиквариев", представленной на соискание ученой степени кандидата исто­ рических наук по специальности 07.00.03 Всеобщая история (новое и но­ вейшее время). Вторая половина XVI в. в истории Европы особое (переходное) вре­ мя. В этот период активно идет процесс становления режима...»

«*** Все дальше уходит в историю время, опаленное Великой Отечественной войной. Уходит поколение ее солдат. Но не уходит, не может, не должна уйти, оставить нас память о той войне. Ибо в памяти той – и вечный наш долг перед погибшими, и залог нашей силы, и величие нашего...»

«Содержание: Рубрика: Притча номера Вы – дитя Вселенной..7 Рубрика: Саморазвитие Как лишний раз не сделать себе больно или как избавиться от идеализаций..8 Рубрика: Эзотерические знания и явления Аура цвет вашей души..11 Руб...»

«МОДЕРНИзАцИОННыЕ ПРОцЕССы ISSN 2409-630X DOI: 10.15507/2409-630X.040.014.201801.024-033 УДК 94(470.342) Е. Ю. Казакова-Апкаримова, Институт истории и археологии УрО РАН, г. Екатеринбург, Россия, e-mail: Apkarimova@mail.ru БЕЗРАБОТИЦА И ПЕРВЫЕ БИРЖИ ТР...»

«Программатор пациента для имплантируемого генератора импульсов Eon Руководство по использованию 37-3477-01A.indd A 9/14/2012 3:57:24 PM Пульт Пациента Eon. Руководство по использованию. Руководство по использованию Нейростимуляция предназначена для пациентов с некоторыми вид...»

«МБОУ "СШ № 6" Программа дополнительного образования детей НИЖНЕВАРТОВСК, МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ "СРЕДНЯЯ ШКОЛА № 6" Принято на заседании "Утверждаю" Рассмотрено на заседании уп...»

«НАИРИ и АРМИНА ВА Л ЕРИ И ХАЧАТРЯН В специальной литературе существует ряд.гипотез о происхождении армянского народа. Согласно одной из них, армяне имеют фригийское происхождение. Приверженцы другой относят армян к урумейцам или хайаецам. Корни первой гипотезы восходят к античной эпохе. Так,.по Геро...»




 
2019 www.mash.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.