WWW.MASH.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - онлайн публикации
 

«Гамлету : об одном лейтмотиве в творчестве Пастернака Studia Rossica Posnaniensia 24, 3-8 STUDIA ROSSICA POSN AN IEN SIA 1993, voL XXIV, pp. 3-8. ISBN 83-232-0453-5. ISSN ...»

Криштина Галоци-Комяти

От "Апеллесовой черты" к

"Гамлету" : об одном лейтмотиве в

творчестве Пастернака

Studia Rossica Posnaniensia 24, 3-8

STUDIA ROSSICA POSN AN IEN SIA 1993, voL XXIV, pp. 3-8. ISBN 83-232-0453-5. ISSN 0081-6884 .

Adam Mickiewicz University Preis, Pozna

HISTORIA LITERATURY ROSYJSKIEJ

ОТ АПЕЛЛЕСОВОЙ ЧЕРТЫ К Г А М Л Е ТУ

(ОБ ОДНОМ ЛЕЙТМОТИВЕ В ТВОРЧЕСТВЕ ПАСТЕРНАКА)

FROM APELLESOVA CHERTA TO H AM LET

A

(ON ONE LEITMOTIF IN PASTERNAK’S W5KS)

КРИШТИНА ГАЛОЦИ-КОМЯТИ

b s t r a c t. The author examines the ethical, aesthetic and religious issues in the writings of Boris A Pasternak. The poet was constantly concerned with the destruction of the personality caused by differing generations .

Krisztina Glczy-Komjati, Budapesti Mszabi Egyetem, Budapest 1111, Egry j.u. 20-22, Hungary a .

Исследователи русской литературы ХХ-го века уже давно отметили своеобразие, характерное для многих представителей модернистских течений и примечательное тем, что цепь лейтмотива проходит через многие произведения. В результате этого работы художника создают смысловое единство, когерентную систему. Мне кажется, немало основа­ ний есть назвать в этом ряду и Пастернака, автора Апеллесовой черты (1915) и стихотворения Гамлет (1946) .



Как писал Лихачев1 Апеллесова черта это не проза, а пророчество, о будущих стихах. В самом деле, образы, мотивы и смысловые совпаде­ ния отсылают нас от раннего рассказа к позднему стихотворению2 .

1 Б. П а с т е р н а к, Воздушные пути, Москва 1983, с. 4 .

2 Сравните:

Апеллесова черта Гамлет Я вас не понимаю. Или это - новый „Гул затих. Я вышел на подмостки, выход? Опять подмостки? Чего вы, соб- Прислонясь к дверному косяку, ственно, хотите? - Да, это снова подмостки. Я ловлю в далеком отголоске Но отчего бы не позволить мне побыть Что случится на моем веку, немного в полосе полного освещения? Ведь не я виной тому, что в жизни сильнее всего На меня наставлен сумрак ночи Тысячью освещаются опасные места: мосты и пере- биноклей на оси .

4 К. Г а л о ц и - К о м я т и Можно констатировать, что общий элемент связывает эти произведения, и этот элемент - лейтмотив театра, лежащий в их основе. Следовательно, нам придется осветить содержание категории актера, театра .

Архитектоника Апеллесовой черты строится на двух фундаменталь­ ных образах: на комплексе мотивов перерождения и на образе театра, актера, развертывающем и объясняющем это перерождение. Тема пе­ рерождения вводится в сюжет рассказа на уровне категории времени и развивается на уровне категории пространства и категории персо­ нажей3 .

Теперь я бы хотела обратить внимание только на одну проблему:

почему именно Генрих Гейне выступает в Апеллесовой черте в качестве главного героя и тем самым архипоэта? Мой ответ таков: 10-е годы отмечены формированием культа немецкого поэта. Суть представления о личности и о творчестве Генриха Гейне как Артиста с большой буквы, как Артиста в ницшеанском смысле сформулирована Блоком: „...фор­ мируется новый человек, гуманное животное... перестраивается в ар­ ти ста...я различаю крушение гуманизма, различаю виновников этого крушения - Гейне, Ибсена, Стриндберга... различаю, наконец, что общая их цель - не этический человек, а - человек Артист” 4 .



Так перед нами возникает проблема взаимоотношения этического и эстетического человека, примата эстетики или этики. По-моему, другая причина выбора Пастернаком Гейне состоит в том, что противопостав­ ление концепций о примате этики или наоборот, о примате эстетики, которое на рубеже веков воплощается и в оппозиции „Афины - Иеруса­ лим”, имеет свой генетический корень в статьях Гейне об оппозиции эллинско-языческого и еврейско-христианского жизнепонимания, как противопоставления культурности и церковности, как оппозиции переве­ са эстетики или этики .

Если только можно, Авва Отче, ходы. Какая резкость! Все остальное погру­ Чашу эту мимо пронеси” .

жено во мрак. На таком мосту, пускай это будут и подмостки, человек вспыхивает, Б. П а с т е р н а к, Доктор Живаго, озаренный тревожными огнями, как будто Москва 1989, с. 387 .

его выставили всем напоказ..."

„Той же тошнотворной, карусельной бороз­ дой тронулась, пошла и потекла цепь лиц..., эспаньолок... моноклей... лорне­ тов, в ежесекундно наводимых на нее;..."

Б. П а с т е р н а к, Воздушные пути, Москва 1983, с. 29, 35 .

3 Подробнее об этом: К. Г а л о ц и, „Teatr” в,Апеллесовой черте" Бориса Пастернака, Dissertationes Slavicae XIX, Acta Univ. Szegediensis, Szeged 1988, s. 279-296; K. Г а л о ­ ц и -К о м я т и, „Апеллесова черта” Пастернака в свете дилеммы эстетического или этичес­ кого человека (диссертация) .

4 А. Б л о к, Собрание сочинений в 8-й томах, т. 5, Москва-Ленинград 1960-1962, с. 126 .

От „Апеллесовой черты" к,,Гамлету' В ходе событий Генрих Гейне отождествляется с актером, который использует целый арсенал романтических приемов, выражений, поз, жестов и который играет роль Дон Жуана. Этот факт подчеркивается реминисценцией, взятой из Каменного гостя Пушкина, как отметила Анна Ю нггрен5. Отождествление с актером усиливается реминисценци­ ями из разных работ Николая Евреинова, выдающегося театрального теоретика, режиссера, драматурга, инициатора Старинного театра. Но цитируемый текст инкорпорируется в отрицательном смысле в силу момента фальши, выраженной эксплицитно в реакциях Камиллы на игру Гейне и имплицитно в манере его игры, которая может быть охарак­ теризована как крайне романтическая, доведенная почти до пародии. Но типографическое разделение третьей и четвертой глав в пределах одного и того же предложения акцентирует очень важный смысловой разрыв .

В этом пункте совершается переход из одного качества в другое, совершается перерождение, выход в жизнь. Роль как фикция превращаетса в жизненную драму. Невозможно играть фальшиво-ложную, роман­ тическую роль до конца; мы видим гибель актера, рождение поэта. Когда Пастернак из смысловой бисемии слова ’актер’ выдвигает на первый план момент лицедейства, когда он обращает наше внимание на превра­ щение роли как фикции в жизненную драму, то он вступает в явную полемику с концепцией театрализации бытия .



Причины явления, соглас­ но которому понятие театра приобретает новые значения, находят свои корни в ф и л о с о ф с к о й концепции Фридриха Ницше. В мышлении Ницше жизнь оправдывается как эстетическое явление, творчество имеет статус утешителя, спасителя, как неоднократно акцентируется в Рождении трагедии. Этот тезис, в свою очередь, открыл широкое поле возмож­ ностей для переосмысления, для переоценки взаимоотношений эстетики и этики на рубеже веков. Ницше-пророк, проповедующий идею человека

- артиста, подчеркивающий вместо морального призвания, творческое призвание человека6. Значит, в учении немецкого философа крепится нарушение границ между сценой и жизнью, между эстетическим и внеэстетическим пространствами, слияние искусства и жизни. Именно на этой основе строится театрально-философская теория Евреинова. Его концепция являлась инкарнацией ницшеанских тезисов, „практикой”

- точнее - „попыткой практики” ницшеанской теории7; так как она 3 А. Ю н гг р е н, 5 фрагментов о Релинквимиии, Acta Univ. Stockholmiensis 18, Stockholm 1984 .

6 Сравните: „Ницше почуял, как никто еще (и никогда на протяжении всей истории) творческое призвание человека, которого не сознавала ни антропология святоотеческая, ни антропология гуманистическая”. Н. Б е р д я е в, Смысл творчества, Париж 1985, с. 121 -122 .

7 Об этом подробнее: К. Г а л о ц и -К о м я т и, „Рыцарь театральности": влияние Ницше на эстетическое кредо Н. Евреинова, Studia Slavica 3, Budapest 1992 .

6 К. Г а л о ц и - К о м я т и играла решающую катализаторскую роль в мощном оживлении идеи театрализации бытия. А поскольку сильно активизировалась идея теат­ рализации жизни, то ответным образом разгорелась и полемика с этим тезисом, в которую включились, в первую очередь, религиозные филосо­ фы - мыслители эпохи, Николай Федоров, Сергей Булгаков и Павел Флоренский. Во многих их работах мир сцены, театра и мир, превратив­ шийся в театральные подмостки осуждаются как мир антихриста. Ос­ нову подобного подхода дает христианское представление о том, что для Антихриста, фальшивого двойника Христа, его обезьяны, носящей его маску, характерны лицедейство, самозванство и провокация. Другая опора этого подхода заключается в отношении православия, православ­ ного менталитета к театральности. Как показали в своих работах Успенский и Лотман, театр воспринимается Русью как антипод церкви, нечистое, бесовское место8 В работах религиозных философов начала .

века четко различаются пространства эстетическое и этическое. В ходе их мысли театр-мир антихриста, актерствование - беснование, превращение жизни в театр предполагает коллективное актерство, то есть тотальное беснование, и отсюда театрализация жизни оценивается как апокалип­ тическое явление9. Таким образом, понятие театра, получая этико-те­ оретическое и религиозно-философское обоснование, становится одной из основных категорий русской культуры первых десятилетий ХХ-го века .

Пастернак, разделяя в Гейне контрастные ипостаси поэта и актера, вполне перекликается с философами - современниками и тоже выражает разграничение сценического и жизненного пространств. Именно в этом пункте трактовка темы перерождения в смысле отказа от романтической манеры, подтверждающей примат и всекомпетентность эстетики, и со­ прикасается с отграничением от теории Евреинова как от образцового, блестящего примера такой манеры. Перенесение акцента с эстетики на этику Пастернаком является - на мой взгляд - откликом на философскую систему Киркегора, различающую три сферы человеческого бытия: эсте­ тическую, этическую и религиозную. Мотивные совпадения усиливают этот отклик, поскольку Киркегор видит сущность эстетической сферы в элементе искушения и символоческой фигурой его считает Дон Жуана .

Если мы рассмотрим с этой точки зрения рассказ, то мы увидим, что его тема - искушение, а Гейне играет роль Дон Жуана .

8 Б. У с п ен с к и й, Царь и самозванец: самозвапчество в России как культурно-ис­ торический феномен и Б.У с п е н с к и й и Ю. Л о т м а н, Отзвуки концепции „Москва - третий Рим” в идеологии Петра Первого. В сб.: Художественный язык средневековья, Москва 1982 .

5 Сравните: Н. Ф е д о р о в, Философия общего дела, Верный, Типография Семиреченского Областного Правления 1906, с. 432-433; П. Ф л о р е н с к и й, Столп и утверждение истины, Париж 1989, с. 181; тот же, Иконостас. В сб.: У водоразделов мысли, Париж 1985, с. 213; С. Б у л г а к о в, Тихие думы, Париж 1976, с. 15-16 .

От „Апеллесовой черты" к,,Гамлету’ В стихотворении Гамлет Пастернак развивает эту мысль, развивает концепцию личности. Общеизвестно, что парадигма лирического Я в этом произведении включает в себя три фигуры: актера, сущность которого мы только что рассмотрели, Гамлета и Христа1. Замечания Пастернака к переводам из Шекспира, как известно, свидетельствуют о том, что Гамлет - для Пастернака „это драма долга, высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения” 1 .

Значит, Гамлет - представитель высокой этичности. Но фигура Гамлета включает в себя и другие, более скрытые значения. В первую очередь, активизирует идею самозванства (Клавдий-узурпатор датского престола). Самозванство - один из устойчивых мотивов пастернаковской системы, и выражая модель ложного поведения на уровне философии истории, Пастернак намекает на ту же самую проблематику, на которую указывает мотив театра в области концепции личности, на проблематику антиэтичности. А со стороны самого Гамлета выдвигается на передний план элемент не занятого им престола, который в культурном сознании читателя может эксплицировать значение данного мотива в церковных обрядах, где он символизирует присутствие Христа1. Гамлет, траги­ ческий герой, который воплощает идею долга. А именно эти два аспекта подчеркивает Киркегор в своем размышлении об этической стадии развития личности. Итак, мне думается, можно прийти к выводу, что Гамлет в этом стихотворении символизирует второй, этический уровень учения датского философа. Но прежде чем обратиться к фигуре Христа, стоит уделить внимание одному фактору в связи с Гамлетом .

Из замечаний к переводам из Шекспира обнаруживается, что Пастернак видит сходство исторической эпохи Гамлета со своей. Это сходство состоит в лживости мира, словами поэта: „... видимость и действи­ тельность не сходятся, и их разделяет пропасть” 1. В письме к сыну от 10-го сентября 1942-го года поэт пишет то же самое: „Все осталось по-прежнему - двойные дела, двойные мысли, двойная жизнь” 1. В ро­ мане Доктор Живаго лицедейство, которое в Апеллесовой черте было еще актерствованием одного человека, главного героя, расширяется в тотальное актерство общества1. Доказательством этому служат текст романа и первый вариант стихотворения, состоявший из двух строф .

1 Напр.: P. A. B odin, 9 poems from „Doktor Zivago”, Acta Univ. Stockholmiensis, Stockholm 1976 .

1 Б. П а с т е р н а к, Воздушные пути, Москва 1983, с. 397 .

1 L. U s p e n s k ij, Symbolik des orthodoxen und orientalischen Christentums, Stuttgart 1966, c .

79 .

1 Б. П а с т е р н а к, Воздушные пути, Москва 1983, с. 397 .

1 Б. П а с т е р н а к, Доктор Живаго, Москва 1989, с. 417 .

1 Необходимо подчеркнуть тот факт, что речь идет - на мой взгляд - об актерстве общества, а не об актерстве героев романа .

К. Г а л о ц и - К о м я т и В прозаическом тексте Юрий Живаго пишет в своем дневнике под многозначительным заглавием „Игра в людей” :.. половина людей перестала быть собой, и неизвестно что разыгрывает” 1 .

Первый вариант стихотворения не оставляет никаких сомнений в том, что в пространстве романа происходит комедианство общества .

„Это шум вдали идущих действий, Я играю в них во всех пяти” 1 .

Если мы примем во внимание вышесказанное о философском значении коллективного актерства, мы убедимся в том, что в романе наступает апокалиптическое время, когда люди отказываются от своей личности, индивидуальности и „неизвестно что разыгрывают” .

Фигура Христа появляется перед нами уже во втором стихе - правда, косвенным образом, - с помощью мотива двери, которая, согласно Евангелию от Иоанна, символизирует самого Христа. „Я есмь дверь” (10/9). Это подчеркивается и эсхатологическим значением числа „тыся­ ча”, выражающего возвращение Христа на землю. Христос, носитель высшей этичности, одновременно и символ веры или сама вера, от имени которой старые запреты или этические нормы могут быть отменены .

Итак, мне кажется, в стихотворении Гамлет фигура Христа включает в себя третий уровень философской системы Киркегора, религиозную сферу. Правда, Киркегор символической фигурой этой сферы находит Авраама, но общий архетипический элемент связывает Авраама и Хри­ ста, а именно: готовность отца к жертвоприношению сына. И именно этот аспект акцентируется в стихотворении мотивами неизбежного конца пути и чаши .

Подытоживая вышесказанное, я хотела бы подчеркнуть, что отклик на Киркегора в творчестве Пастернака, на мой взгляд, играет двоякую роль: с одной стороны, он дает возможность поэту изложить свою концепцию личности, в первой фазе которой он подчеркивает первич­ ность этичности относительно жизнетворчества эстетического характера, во второй фазе он обогащает свою систему элементом веры; с другой стороны, Пастернака волнует та же самая проблема, что и датского философа сто лет раньше: нивелирование, исчезновение личности, победа категории поколения над категорией личности. Это, как пишет Киркегор, „создание публики”, и отсюда, по-моему, неслучайно, что в Докторе Живаго так силен мотив публики .

–  –  –






Похожие работы:

«Введение В 1920-е – 1930-е годы в центр художественного внимания целого ряда писателей и метрополии, и эмиграции выдвигаются проблемы творца и творчества. Произведения о художнике занимают важное место в прозе...»

«НОЕВ КОВЧЕГ Выпуск № Про pH, KH и таблицы концентраций CO2. Наталья Романович Пецилия многоцветная или пестрая Обслуживание фильтров EHEIM серии Classic Александр Броновицкий Крепление шланга для подачи СО2 в...»

«Приложение 4 Отчет совещания Подгруппы по акустической съемке и методам анализа (Ла-Хойя, США, 2125 марта 2016 г.) Содержание Стр. Введение Протоколы сбора и анализа промысловыми судами акустических данных по крилю с упором на эхолоты Simrad (EK60, ES60/70) Возможность проведения крилевыми судами стандартной сферич...»

«ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР И СИСТЕМА ОБРАЗОВ В РОМАНЕ АЙН РЭНД "МЫ ЖИВЫЕ" Иванникова Е.С. Иванникова Екатерина Сергеевна – ассистент, кафедра теории и практики перевода, Крымский федеральный университет им. В.И. Вернадского, г. Симферополь Аннотация: в статье анализируется произведение американской писательницы Айн Рэнд "Мы живые" с помощью и...»

«1 Antonin Bartonk Zlat Mukny Praha, 1983 Антонин Бартонек Златообильные Микены перевод О.П. Цыбенко Москва Наука Тираж 15 000 экз. Часть I . Источники Глава 1. К вопросу об источниках Глава 2. О чем рассказывают древние...»

«Пол Экерт ОТ PINNACLE LIQUID 6 К AVID LIQUID 7 ДЛЯ WINDOWS QUICK PRO VISUAL QUICKPRO GUIDE AVID LIQUID 7 FOR WINDOWS Paul Ekert QUICK PRO от pinnacle LIQUID 6 к AVID LIQUID 7 ДЛЯ WINDOWS Пол Экерт Москва УДК 004.4...»

«Вестник Томского государственного университета. 2015. № 401. С. 26–33. DOI: 10.17223/15617793/401/4 УДК 82-94 А.В . Галькова СЛОВЕСНЫЙ ПОРТРЕТ В МЕМУАРНО-АВТОБИОГРАФИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ М.В. ДОБУЖИНСКОГО Рассматриваются особенности словесного портрета в мемуарно-автобиографическом произведении художникамирискусника" М.В. Добужинс...»

«ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА МОСКВЫ Государственное бюджетное общеобразовательное учреждение города Москвы "Гимназия № 1573" ул. П сковская, д. 11, г. М осква, 127253 телефон: (499) 501-13-27, факс (499) 501-13-30, E-mail:...»




 
2019 www.mash.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.