WWW.MASH.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - онлайн публикации
 

Pages:   || 2 |

«ЗАПАДНАЯ РУСИСТИКА R O B E R T L. B E L K N A P THE STRUCTURE OF THE BROTHERS KARAMAZOV Originally published by Mounton & Co. N. V., Publishers, T h e Hague РОБЕРТ Л. ...»

-- [ Страница 1 ] --

СОВРЕМЕННАЯ

ЗАПАДНАЯ

РУСИСТИКА

R O B E R T L. B E L K N A P

THE STRUCTURE OF

THE BROTHERS KARAMAZOV

Originally published

by Mounton & Co. N. V.,

Publishers, T h e Hague

РОБЕРТ Л. БЭЛНЕП

СТРУКТУРА

«БРАТЬЕВ КАРАМАЗОВЫХ»

Гуманитарное агентство «Академический проект»

Санкт-Петербург ББК 83.3 Р1 Б 43 Robert L. Belknap The Structure of "The Brothers Karamazov" Mouton & Co. N. V., Publisher, The Hague, 1967 Northwestern University Press, Evanston, Illinois, 1989 Редакционная коллегия серии "Современная западная русистика" Б. Ф. Егоров (председатель) Я. А. Гордин, А. В. Лавров, М. А. Турьян научный редактор Б. С. Баевский редактор М. П. Соболева ISBN 5 - 7 3 3 1 - 0 0 3 5 - 4 © Mouton & Co. N. V., Publisher, 1967 © B.C. Баевский, Л.Л. Горелик, Л.В. Павлова, М.Л .

Рогацкина, И.В. Романова, перевод, 1997 © Гуманитарное агентство "Академический проект", 1997

К ЧИТАТЕЛЮ РУССКОГО

ПЕРЕВОДА

«Структура "Братьев Карамазовых"» профессора Колумбийского университета (США) Роберта Л .


Бэлнепа первым изданием вышла в 1967 г. У американских славистов она не случайно завоевала призна­ ние как труд классический и была переиздана в 1989 г. В обзоре аме­ риканской литературной русистики У. Тодц III написал, что Бэлнеп, «сопрягая в своей новаторской работе "Структура «Братьев Карамазо­ вых»" американскую и русскую традицию "внимательного чтения", предвосхищает интерес к "читательской реакции" (метод, который вой­ дет в научный обиход лишь десять лет спустя)» .

Судьбы структурализма в России могли бы быть иными, если бы у нас в 60—80-е гг. появилось структуральное исследование хотя бы од­ ного из центральных произведений русской литературы. К сожалению, никто из наших структуралистов не решился представить анализ "Евге­ ния Онегина", "Анны Карениной", "Братьев Карамазовых" или "Док­ тора Живаго", а книга Бэлнепа осталась у нас неизвестна за пределами самого узкого круга специалистов по Достоевскому. Ни одной ссылки на нее, если не ошибаемся, нет во всей нашей обширной литературе по структурализму. Перевод книги Бэлнепа, хоть и с опозданием на треть века, заполнит эту лакуну. Испытываешь какое-то особенное чувство удовлетворения при мысли, что книга, созданная американским уче­ ным, посвященная одному из центральных явлений русской культуры и написанная с учетом открытий русских мыслителей, приходит к рус­ скому читателю .

Сегодня, как и полтораста, и сто лет тому назад, Достоевский оста­ ется злободневным писателем. Беремся утверждать, что злободневной остается и «Структура "Братьев Карамазовых"» Бэлнепа .

Основополагающее исследование поэтики Достоевского, согласно общепринятым представлениям, принадлежит М. М. Бахтину, кото­ рый во многом опирался на могучую книгу Н. А. Бердяева "Миросозерцание Достоевского". У Бердяева художественный мир религиоз­ ных идей представлен в борении относительно автономных сознаний, сконцентрированных вокруг проблемы бытия Бога и дьявола, сущнос­ ти добра и зла. Не имея возможности в условиях советского идеологи­ ческого навала открыто развивать бердяевский анализ религиозной ди­ алектики Достоевского, Бахтин сосредоточился на способах организа­ ции художественного мира романа, предполагая, что его читатель по­ мнит, что этот мир создан религиозным сознанием и религиозное со­ знание воплощает .



Бэлнеп, учитывая сделанное и Бердяевым, и Бах­ тиным, тоже рассматривает способы организации художественного мира романа, но с других, чем его предшественники, точек зрения .

При всем обилии замечательных книг о романах Достоевского труд Бэлнепа выдерживает сравнение с любой из них, принадлежит ли она перу Мережковского, или Шестова, или Розанова, или Бердяева, или Бахтина, или Долинина, или Мочульского, или какого-либо иного оригинального ученого-мыслителя .

«Структура "Братьев Карамазовых"» может служить примером сво­ бодного, без предубеждений и априорных схем, обсуждения трудней­ ших проблем филологической науки, примером объективного анализа фактов, соразмерных фактам выводов, уважительного отношения к пред­ шественникам даже в тех случаях — а хочется сказать: особенно в тех случаях, — когда автор с ними не согласен. Уважение к чужому мне­ нию совмещается у Бэлнепа с обоснованной его критикой в случае несогласия и с убедительным обоснованием собственной позиции .

Эта книга исходит из представлений о том, что литературный текст представляет собою структуру, в которой каждый элемент связан со всеми другими элементами функциональными отношениями: измене­ ние одного элемента влечет за собой изменение всего целого. Можно сказать, что в книге проявилось чувство системности. На протяжении всего труда системный подход четко противопоставлен диахроническо­ му: анализ структуры романа и изучение его творческой истории строго разграничены. Второму подходу посвящена последняя, самая корот­ кая глава V — "Заключение", а также опубликованная позже — особая, по-своему не менее ценная и увлекательная книга Бэлнепа «Творческая история "Братьев Карамазовых"» .

Бэлнеп сумел выделить исходную единицу повествовательной ткани романа — анекдот. Сам Бэлнеп определяет анекдот как "простейшую единицу действия в романе". Термин этот употребляется здесь в значе­ нии, отчасти близком к значению этого слова в пушкинское время, — небольшой занимательный рассказ, основанный на более или менее достоверном историческом факте. Конечно, в "Братьях Карамазовых" все сложнее: наряду с достоверными анекдотами имеются анекдоты заведомо вымышленные, а также и такие, относительно истинности/ вымышленности которых читатель более или менее явно мистифициру­ ется, и т. д .

Бэлнеп в буквальном смысле слова видит структуру романа, рас­ сматривая ее в статике. Одним ее стержнем оказывается ось шутовство — надрыв, другим — ось Божья благодать — дьяволизм. Затем исследо­ ватель меняет ракурс и рассматривает структуру романа в динамике. И здесь он видит и наглядно показывает коловращение страстей, в конце романа приводящее к коллапсу, и разветвленную наподобие корневой системы дерева систему причинно-следственных отношений, прони­ зывающих и питающих весь роман .





Достоевский дает не плоское, а объемное отображение жизни, при­ чем мир его представляет собою не шар или куб, а скорее поверхность того типа, который в аналитической геометрии называется эллиптиче­ ским параболоидом. Свое место в нем занимают явления, которые можно уподобить мнимым поверхностям аналитической геометрии, какому-нибудь мнимому эллипсоиду. В книге Бэлнепа дано столь же объемное, со своим эллиптическим параболоидом и мнимым эллипсо­ идом, отображение романа Достоевского .

В «Структуре "Братьев Карамазовых"» системный подход сочетает­ ся с таким напряженным вниманием к художественной речи, с таким обостренным чувством слова, какие у нас, исследователей литературы, не часто встречаются. Глубину понимания тайных пружин поступков персонажей может проиллюстрировать такой маленький пример. Ка­ жется, никто из исследователей не отмечал, что взрыв неприязни Ива­ на к Максимову (когда он вдруг ни с того ни с сего так отпихивает Максимова, что тот отлетает на сажень) вроде бы никак не объяснен Достоевским. Бэлнеп подвергает анализу данный фрагмент структуры романа, обнаруживает тесную связь между фигурами Федора Павлови­ ча и Максимова и показывает, что в этом жесте проявилась ненависть Ивана к отцу, перенесенная на его стуктурного близнеца .

Неожиданно Бэлнеп вскрывает и обосновывает антонимичность и одновременно (не побоимся невольного каламбура) антиномичность шутовства и надрыва в структуре романа. Невооруженным глазом эту оппозицию и антиномию обнаружить невозможно .

Модель структуры романа, согласно Бэлнепу, состоит из четырех взаимосвязанных более частных структур (начало гл. II).

Пожалуй, сам автор исследования недостаточно подчеркнул важнейший, на наш взгляд, вывод, сделанный им на основании убедительного анализа:

между функцией персонажа в структуре внутритекстовых отношений "Братьев Карамазовых" (гл. II) и его поведением в цепочке причин­ но-следственных связей (гл. III) существует взаимно однозначное со­ ответствие, так что структуру внутритекстовых отношений можно рас­ сматривать как проекцию структуры причинно-следственных связей на модель всей структуры романа .

Бэлнеп дает понять, что его труд возник на пересечении традиций американской "новой критики" и русского формализма. В действи­ тельности дело обстоит сложнее, потому что Бэлнеп вводит в свою методику еще одну важную составляющую, психологическую, в свою очередь состоящую из нескольких компонентов .

Прежде всего, это учет читательского восприятия, что отметил в вышеприведенной оценке работы Бэлнепа У. Тодд III .

Психология творчества используется Бэлнепом не в рамках какойлибо более или менее объективной методики, например, методики Выготского, а с демонстративно субъективной, доступной лишь ис­ тинно одаренным критикам позиции "медленного чтения", в русской филологии связанной прежде всего с именем М. О. Гершензона .

Бэлнеп изучает не только семантику и синтагматику текста, т. е. текст, который довлеет самому себе, но и средства его воздействия на читате­ ля, его прагматику .

В начале главы II персонажи рассматриваются с точки зрения их социальной роли в духе ролевой психологии Дж. Мида .

Психология восприятия и психология творчества обычно оставались за пределами концепций как русского формализма, так и американ­ ской "новой критики" .

В ряде случаев (например, в связи с трудной проблемой пределов осведомленности повествователя и модальности его высказываний — раздел Б главы IV) Бэлнеп профессионально оперирует понятиями логики .

Создается впечатление, что на рассмотрение этой проблемы повли­ ял опыт французского "нового романа", который с небывалой остро­ той поставил вопрос о границах осведомленности персонажей в связи со сменой точек зрения и с оппозицией "субъективный vs объектив­ ный характер повествования". Например, в "Резинках" Робб-Грийе вообще отсутствует повествователь-автор или, как в "Братьях Карама­ зовых", повествователь первого порядка, сообщающий достоверную информацию, которая принимается как объективная и на всем протя­ жении романа остается надежной основой, на фоне которой восприни­ мается и рассматривается информация, поступающая от повествовате­ лей-персонажей, часто зыбкая и недостоверная. В "Резинках" обо всех событиях рассказывается с точки зрения какого-либо из персонажей;

при этом иногда не различаются мысли персонажа о событиях, имев­ ших место, и о событиях воображаемых; читателю нелегко бывает при­ мириться с отсутствием суверенной, объективной точки зрения на про­ исходящее. Все время хочется спросить: а как же было на самом деле?

На этот вопрос в романе нет ответа. Решать должен сам читатель на основании предельно субъективных показаний разных персонажей. В терминах главы IV «Структуры "Братьев Карамазовых"» можно сказать так: в "Резинках" Робб-Грийе повествователь первого порядка отсутст­ вует вовсе, читатель вынужден восстанавливать ход событий по сооб­ щениям повествователей второго, третьего и четвертого порядка. Раз­ мышления и анализы Бэлнепа в главе IV его книги показывают Досто­ евского, в частности, и как отдаленного предшественника поэтики "нового романа" .

Хотя «Структура "Братьев Карамазовых"» посвящена решению су­ губо конкретных вопросов, в ней просматривается философская осно­ ва. Как и для структурализма вообще, основа эта (о чем у нас предпо­ читали по понятным причинам молчать) — философский прагматизм .

В главе IV и в Заключении Бэлнеп закономерно включает свое иссле­ дование в систему бихевиористских наук. В другом месте он (как не­ когда В. Я. Пропп в знаменитой "Морфологии сказки") проводит глубокую параллель между своим подходом и методами естественных наук .

В то же время литература для Бэлнепа — одно из искусств; он ука­ зывает поочередно то на те свойства, которые обособляют ее от других видов искусства, то на свойства, сближающие ее с ними. В главе III, чтобы сделать свою мысль наглядной, Бэлнеп приводит рисунок. Можно убедиться в том, что он основан на эффекте, использованном в скульп­ турах Э. Неизвестного "Хиросима" и "Нагасаки". Это несомненно случайное совпадение подчеркивает, что в книге наряду с общефило­ софским проявляется общеэстетический взгляд .

В некоторых структуральных работах вообще не содержится новых наблюдений или выводов; в них традиционные идеи просто "перекоди­ руются" в терминах структурализма. Бывало еще хуже, когда, знако­ мясь с новой статьей или книгой, читатель говорил: "Ага, структура­ лизм — это когда можно не знать истории литературы". В отличие от этих научных недоразумений книга Бэлнепа на каждой странице де­ монстрирует новые важные факты и их сцепления, открывая новые ори­ гинальные точки зрения, обнаруживая новые глубины в произведении, давно вошедшем в ядро духовного мира читателя и изученном выдаю­ щимися исследователями .

Нельзя сказать, что в книге Бэлнепа все всегда одинаково убеди­ тельно. Например, в разделе А главы I местами вызывает насторожен­ ность резкое противопоставление того, что сказал своим романом До­ стоевский, и того, как он это сказал. При чтении книги иногда ясно, что что?и как?— это только две разные точки зрения на один и тот же предмет, а иногда автор словно бы забывает об этом .

Может быть, не вполне адекватно определено понятие юродства (гла­ ва II, раздел Б) .

Обращаясь к психологии восприятия "Братьев Карамазовых", Бэл­ неп неизменно исходит из впечатлений, получаемых читателем от пер­ вого знакомства с романом. Между тем, самого серьезного внимания заслуживает мысль А. В. Чичерина ("Чтение как труд и творчество") о том, что подлинным первым прочтением произведения словесности является его второе прочтение. Из-за возникающих здесь методологи­ ческих неясностей Выготский и предлагал вовсе отказаться от попыток исследовать психологию восприятия, сосредоточившись на изучении психологии искусства — тех объективных факторов, заложенных в структуре произведения, которые обуславливают его воздействие на читателя .

При анализе романа Бэлнеп без всяких комментариев оперирует понятием чистилища. Между тем православная церковь отвергает уче­ ние о чистилище. Если это понятие — лишь инструмент исследования, специальная оговорка представляется необходимой. Если же Бэлнеп усматривает реально заложенное в тексте Достоевского представление о чистилище, следовало бы обсудить вопрос об уступках писателя като­ лицизму (догмат о чистилище принят католической церковью в XV в.);

следовало бы сказать, очевидно, о взаимоотношениях Достоевского с В. Соловьевым (в своей «Творческой истории "Братьев Карамазовых"»

Бэлнеп вскользь говорит об этих взаимоотношениях), о сочувствии Соловьева католицизму, рассмотреть статью Л. П. Карсавина "Досто­ евский и католицизм", упомянутую в гл. I, и т. д .

Подобно тому, как в китайской притче, пересказанной Сэлиндже­ ром, величайший знаток лошадей, прозревая их глубинные достоинст­ ва и строение духа, не обратил внимания на поверхностные особенно­ сти и принял вороного жеребца за гнедую кобылу, Бэлнеп допустил несколько неточностей при передаче подробностей содержания рома­ на. Почти все они исправлены в переводе без специальных оговорок .

В исключительных случаях они оставлены в тексте и оговорены в при­ мечаниях редактора перевода (см., напр., примеч. 11 в гл. III) .

В главе II автор справедливо предостерегает против понимания ро­ мана как аллегории. Но вряд ли следует уходить от притчевого начала "Братьев Карамазовых". С этой точки зрения старец Зосима олицетво­ ряет полюс добра, к нему тяготеет его духовный сын Алеша; черт, Смердяков — полюс зла, к нему тяготеет идеолог Иван; человечество проби­ рается по узкой тропе между недосягаемо-прекрасной вершиной добра и бездной зла, оскальзываясь и поминутно рискуя в нее сорваться: та­ ков путь Мити. В определенном смысле в основе великого романа Достоевского лежит притча о человеке, о русском характере. В много­ голосии романа раздается и такой голос: "Мы натуры широкие,.. .

способные разом созерцать обе бездны, бездну над нами, бездну выс­ ших идеалов, и бездну под нами, бездну самого низшего и зловонного падения. Мы широки, широки, как вся наша матушка Россия" (До­ стоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30-ти т. Л.; Наука, 1972—1990 .

Т. 15. С. 129. Далее все цитаты из Достоевского даются по этому изданию с указанием тома и страницы) .

Изредка создается впечатление, что Бэлнеп упустил какие-то факты и соображения, которые могли бы подкрепить его позиции .

Между первым и вторым изданием его труда вышла в свет книга Г. Хетсо «Достоевский и его "Новый Завет"», в которой приведены и охарактеризованы все пометы автора "Братьев Карамазовых" на при­ надлежавшем ему экземпляре Нового Завета. Она учтена в упомянутой монографии Бэлнепа «Творческая история "Братьев Карамазовых"», но пригодилась бы при обсуждении некоторых центральных вопросов и здесь. Бросается в глаза, что писателя привлекали многие важные ме­ ста Нового Завета, отразившиеся в романе как прозрачными аллюзия­ ми, так и целыми концепциями. Достоевский отметил во Втором По­ слании к Коринфянам стих 10 главы 12-й: "Посему я нахожу удоволь­ ствие в немощах, в обидах, в нуждах, в гонениях, в притеснениях за Христа; ибо когда я немощен, тогда силен". В данном тексте находит объяснение вся концепция юродства, развернутая в романе. В Посла­ нии к Евреям писатель отметил стих 7 главы 13-й: "Поминайте настав­ ников ваших, которые проповедывали вам слово Божие; и взирая на кончину их жизни, подражайте вере их". Этот текст помогает понять книги 6-ю, 7-ю "Братьев Карамазовых" и всю важнейшую сюжетную линию старца Зосимы — Алеши .

Бэлнеп показывает, как дьяволизм разными средствами в разной степени распространяется на разных персонажей романа. К его на­ блюдениям нужно прибавить еще несколько. Рассказав легенду о вели­ ком инквизиторе, средоточии дьяволизма, Иван уходит, и Алеша "за­ приметил вдруг, что брат Иван идет как-то раскачиваясь и что у него правое плечо, если сзади глядеть, кажется ниже левого .

Никогда он этого не замечал прежде" (Т. 14. С. 241). Эта поразительная деталь нахо­ дит себе соответствие в истерии и болезни ног Lise Хохлаковой, в хромоте жены Максимова и ряде других подробностей. Асимметричность, дис­ пропорциональность тела, согласно народным представлениям, указыва­ ют на вмешательство нечистой силы. Возможно, данный ряд деталей про­ ецируется на художественную речь романа в форме французских выраже­ ний Федора Павловича, офранцуженного имени Лизы Хохлаковой и эле­ ментов родного языка у поляков в Мокром: в народных представлениях "иностранный язык может восприниматься как язык нечистой силы"* .

« — Ну, в таком случае отца черт убил! — сорвалось вдруг у Мити, как будто он даже до сей минуты спрашивал все себя: "Смердяков или не Смердяков?"» (Т. 14. С. 429). В романе нет, пожалуй другого места, где с большей определенностью было бы указано на принадлежность Смердякова к полюсу дьяволизма. Бэлнеп точно определяет место Смердякова в структуре романа, но обходит приведенную реплику Мити .

Изумительная книга профессора Бэлнепа подробно изучалась и обсуж­ далась на Филологическом семинаре, который уже тридцать лет работает на кафедре истории и теории литературы Смоленского государственного педагогического института. В конце концов было решено перевести кни­ гу на тот язык, на котором написан великий роман Достоевского, чтобы она стала достоянием широкого круга русских вдумчивых читателей, лю­ бящих этого писателя, и историков литературы. Нетрудно предугадать, что она окажет влияние на их сознание и научную деятельность .

Своеобразный, насыщенный и перенасыщенный мыслью, порою ла­ конично-усложненный, порою обретающий вдруг образность и лиризм, стиль Бэлнепа некоторыми особенностями тяготеет к стилю великого пи­ сателя и объясняет поглощенность ученого проблемами творчества Достоевского. «Структура "Братьев Карамазовых"» — это явление художника в науке .

Например, Бэлнеп по-своему реализует ту концентрированность дей­ ствия "Братьев Карамазовых" в немногих локусах и на немногих времен­ ных отрезках, которая вместе с другими свойствами поэтики Достоевского позволяет говорить о его тяготении к своеобразной драматизации своего повествования. Исследование Бэлнепа охватывает, конечно, весь роман, но достигается это следующим образом: материал для большей части ана­ лизов и примеров почерпнут на пространстве первых ста — двухсот стра­ ниц, а затем результаты наблюдений экстраполируются на все шестьсот страниц текста. И только ближе к концу книги Бэлнеп постепенно пере­ ходит к примерам из срединных и заключительных частей труда Достоев­ ского, проводя за собою читателя последовательно через весь роман .

По-видимому, не без влияния замысла Достоевского включить "Бра­ тьев Карамазовых" в дилогию об Алеше Карамазове в качестве первой ее части пришел Бэлнеп к замыслу своей дилогии о "Братьях Карамазо­ вых" .

Высшего напряжения стиль Бэлнепа достигает в заключительных, рационально и эмоционально выстроенных периодах каждого раздела книги. Самим строем речи, ее ритмом автор раскрывает нечто сущест­ венное и трудноназываемое, скорее угадываемое, в структуре "Братьев Карамазовых". В качестве примера обратим внимание на многократ­ ное повторение слова memory и производных от него в конце главы II, подобно тому, как в конце знаменитой главы о великом инквизиторе, после "клейких листочков", Достоевский четырежды повторяет много­ значительное слово "довольно". Заключительная фраза книги прозрачно стилизована в духе заключительной фразы "Преступления и наказа­ ния", которую подробно обсуждает Бэлнеп. Хотя бы отчасти воспро­ извести черты этого завораживающего стиля в переводе — привлека­ тельная, но трудновыполнимая задача .

Перевод выполнен по изданию: «The Structure of "The Brothers Karamazov"». Evanston, Illinois. Northwestern University Press, 1989. Мы не сочли нужным включить в русское издание избранную библиогра­ фию, составленную автором в расчете на американского читателя, и таблицу соотношения пагинаций различных зарубежных изданий рома­ на. Все цитаты выверены по полному собранию сочинений и писем в 30 т., и ссылки даются на это издание .

Перевод осуществлен участниками семинара — сотрудниками кафе­ дры. Оба предисловия, введение и заключение перевела И. В. Рома­ нова, главу "Структура внутритекстовых отношений" — Л. В. Павло­ ва, главу "Динамическая конструкция" — Л. Л. Горелик, главу " П о ­ вествовательная структура" — М. Л. Рогацкина. Компьютерный на­ бор текста выполнили Н. В. Кузина и Б. С. Шаповалов, они же со­ ставили именной указатель. Автору этих строк принадлежат примеча­ ния с пометой "прим. науч. ред.", имеющие целью содействовать более полному пониманию книги русским читателем .

Радостно от мысли, что вот сейчас русский читатель встретится на­ конец с этим необыкновенным исследованием .

В. С. Баевский

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Тодд III У. Контексты литературной критики: Американские ученые и русская литература / / Новое лит. обозрение. № 12 ( 1 9 9 5 ). С. 155 .

2. Первое изд.: Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929 .

3. Бердяев Н. А. Миросозерцание Достоевского. Прага, 1923 .

4. The Genesis of «ТЪе Brothers Karamazov»: The Aesthetics, Ideology, and Psychology of the Text Making. Evanston, 1990 .

5. Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Искусство, 1 9 6 8 .

6. "Художественная критика — не что иное, как искусство медленного чтения, т .

е. искусство видеть сквозь пленительность формы видение художника" (Гершензон М. О .

Видение поэта. М., 1919. С. 18) .

7. Kjetsaa С. Dostoevsky and His New Testament. Oslo, 1984 .

8. Славянская мифология. M., 1995. С. 213 .

9. Любимов Б. Н. Эпос Достоевского и проблемы его сценичности / / Достоевский и театр. Л.: Искусство, 1983 .



ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЕРВОМУ

ИЗДАНИЮ

Эта книга содержит пространный анализ одного-единственного ро­ мана с редкими отсылками к творческому пути Достоевского, литера­ турной традиции, общественной, культурной и психологической сре­ де, в которой роман появился. Такое ограничение предпосылок иссле­ дования может дать лишь ограниченные результаты. Соответственно я не ставил своей целью "разгадать", "оценить" или "объяснить" "Бра­ тьев Карамазовых", а, скорее, пытался изучить некоторые проблемы, являющиеся предметом моего узкого, эгоцентрического подхода. Та­ кая попытка дала картину романа, отличную от той, которую видели многие другие исследователи. Эти различия не уменьшают моего долга по отношению к тем, кто исследовал Достоевского до меня, ибо к творчеству Достоевского обращались многие из лучших писателей и критиков нашего века. Более того, взгляды, с которыми я совершенно не согласен, часто помогали мне сформулировать проблемы, которые иначе могли бы от меня ускользнуть .

Я особенно благодарен всем тем, кто тратил на меня свои силы и время, кто отдавал мне свои знания, — моим учителям и коллегам по Колумбийскому университету Эрнсту Симмонсу, Леону Стилмену, Уильяму Харкинсу и Руфусу Мэтьюсону, помогавшим мне в работе над отдельными разделами этого исследования, и в особенности мисс Роуз Раскин, уделившую мне много часов своего времени. Я также благодарен фонду Форда за поддержку на начальной стадии моего ис­ следования. Но сознание того, чем я обязан другим, не снимает с меня ответственности за те ляпсусы и несоответствия, которые могут быть обнаружены на последующих страницах .

ПРЕДИСЛОВИЕ КО ВТОРОМУ

ИЗДАНИЮ

Я приступил к работе над этой книгой в начале 1950-х гг.; издатель­ ство Мутон и К опубликовало ее в 1967; поэтому возможность переиз­ дать ее сейчас, на пороге 1990-х представляется мне весьма захватываю­ щей. Я также чувствую необходимость немного обрисовать контекст, в котором она писалась и публиковалась, так как многие забыли или никогда не знали, чем занимались слависты сорок лет тому назад .

Как студент Принстонского университета я не мог изучать русисти­ ку; только в немногих крупных университетах была специализация по русистике. На отделении религии Пол Рамсей читал курс по Достоев­ скому и Кьеркегору, а Уолтер Кауфман, знаток Ницше, работавший в Принстоне, много сделал, чтобы утвердить в сознании ученых Досто­ евского как праотца экзистенциализма. Людмила Туркевич хорошо читала курс лекций о романах Тургенева, Толстого и Достоевского, но мой подход к литературе сформировался в основном под влиянием моей основной специализации по английскому языку и латыни .

Филологи-классики в Принстоне делились на две группы — педан­ тов и гуманистов. Более высокомерные и нетерпимо настроенные сту­ денты презирали гуманистов, убежденых в том, что действительно важ­ ные мировые проблемы малочисленны, вечны и доступны пониманию большинства людей. Мы воспринимали мир как бесконечную замыс­ ловатую загадку, как это было свойственно педантам. Они рассматри­ вали каждый литературный текст как продукт его исторического, куль­ турного, языкового и литературного прошлого, всегда в нем бессозна­ тельно заключенного и часто сознательно в нем отражаемого. Такого рода комбинаторная филология теперь имеет много разных названий и остается сердцевиной многих течений в науке о литературе .

На английском отделении я учился у двух очень разных людей — Доналда Стауффера и Ричарда Блэкмура. Глава английского отделения Стауффер, филолог, приверженец биографического метода, изучавший Шекспира и творческий процесс, противостоял приглашенному им Блэкмуру — стороннику "новой критики"; но к тому времени, когда я их узнал, они восхищались друг другом. Сейчас я часто слышу нападки на "новую критику" за игнорирование ею социального, психологичес­ кого, экономического и других факторов, определяющих литературное творчество; и действительно, некоторые манифесты А. А. Ричардса кажутся призывами к изучению литературного произведения изолиро­ ванно. Люди, которых я знал или труды которых я изучал, были совсем другими. Блэкмур верил в мудрость нашего языка и бился над текстом годами, стремясь найти слово, все множество значений которого, пред­ ставленное в самом полном словаре, соотносилось бы каким-то обра­ зом с автором, его произведениями, его окружением. Уильям Эмпсон в своих попытках понять текст глубоко проникал в мысли автора или в эволюцию литературных жанров. Кэннет Берк, на которого Блэкмур нападал и которого он уважал в равной степени, работал в сфере рито­ рики — центральной области соприкосновения мира литературы и ос­ тального мира. Некоторые из тех, кто теперь отвергает "новую крити­ ку" за исключение внетекстовых факторов, прежде, вероятно, не дали себе труда как следует изучить ее, простодушно полагая, что литератур­ ные манифесты представляют собой руководство к действию, а не вы­ ражение общественных отношений .

Когда я стал аспирантом славянского отделения Колумбийского университета, Роман Якобсон уже покинул его, Леон Стилмен при­ чудливым образом совмещал в своем преподавании русский форма­ лизм и французский метод интерпретации текста (explication de textes), а Манфред Кридль читал курсы о русских формалистах, польском ин­ тегральном методе и Пражском лингвистическом кружке. В 1950-е годы славянские отделения американских университетов были одними из немногих мест в мире, где студенты встречались одновременно с американской "новой критикой" и русским формализмом. В этом маленьком сообществе — а нас были десятки, даже не сотни во всей стране — мощное влияние Якобсона предотвращали забвение формаль­ ной стороны лингвистических исследований, которая на английских и французских отделениях все больше уступала место другим проблемам .

Многие из нас были в лингвистике соссюрианцами, не подозревая об этом. В то время, когда латынь и англо-саксонский язык уступали место изучению новейшей литературы, мы изучали церковнославян­ ский язык как структуру, изумительно организованное из конечного количества форм целое с установкой на коммуникацию .

Такой консерватизм в нашем обучении в качестве славистов укреп­ лял нашу симпатию к русским формалистам, особенно к их понима­ нию литературы как системы, действующей согласно вполне опреде­ ленным законам и поэтому достойной изучения в рамках самостоятельной науки. Мы получали романтическое удовлетворение от бунта "но­ вой критики" против политической, психологической, биографичес­ кой, исторической и импрессионистической школ, которые тогда пре­ обладали в науке о литературе. Заимствованный формалистами немец­ кий позитивизм предоставлял философское обоснование такого подхо­ да: предметом литературной науки становилась не литература, но то, что делает ее литературой — "литературность". Здесь, так же как в случае с "новой критикой", нас сперва захватили манифесты, а затем мы поняли, что никаких формалистов не было, что самые плодотвор­ ные умы среди них были дальше всего от изоляции в мире литературно­ сти. Даже когда Виноградов, Тынянов и Томашевский смотрели на литературу как на систему приемов, они видели ее в историческом раз­ витии, в диахроническом динамизме .

На нашем отделении этот формальный подход сталкивался с исто­ рическим в своей основе подходом к литературе Эрнста Симмонса, отраженным в заглавии изданной им книги "Сквозь призму советской литературы". В этот период его научной деятельности Симмонса в первую очередь интересовало, как внелитературный материал входит в литературу. Он готов был подписаться под словами Достоевского о том, что литература всегда современна и в этом смысле действенна, если только не является порождением больного рассудка. Он с уваже­ нием относился также к доктринам Переверзева и "вульгарных социо­ логов" 1920-х гг., которые верили, что любое произведение обусловле­ но непосредственно особенностями литературной жизни его автора — получаемым гонораром, издательскими планами и т.п. И наконец, он изучал самую дерзкую из всех известных в истории попыток подчинить национальную литературу политическим целям — советский опыт кон­ троля над мыслью. В те дни, когда и главный редактор "Правды", и младший сенатор от штата Висконсин одновременно объявили его аген­ том враждебного политического лагеря, мы получили предметный урок того, как легко, приклеив политический ярлык, избавиться от беспо­ койного оппонента .

Симмонс был убежден, что мы должны знать советскую экономи­ ку, международную политику, политическое устройство и историю, и рассматривал литературу как один из путей познания этих явлений .

Мы изучали борьбу между марксистскими группировками в 1920-е и 1930-е гг., когда упрощенно понятые классовые отношения объявля­ лись почвой, базисом всего сверхсложного культурного, интеллекту­ ального и литературного мира; и мы видели, как создается идеологиче­ ское единомыслие партии, убившей миллионы, чтобы покончить с раз­ ногласиями. Лекционные курсы Симмонса по литературе социалисти­ ческого реализма показали большинству из нас, что социальный заказ попросту "не работает", что самое беззастенчивое манипулирование литературой заставляет писателя, и в конечном счете читателя, всего лишь заученно повторять одно и то же. На протяжении нескольких лет Леон Стилмен, Руфус Мэтьюсон, Ричард Грегг, Франклин Рив и я выражали свое враждебное отношение к его историзму, зачастую весь­ ма неумеренно. В этом смысле данная книга порождена эдиповым комплексом. Симмонс отреагировал на наш протест вполне последо­ вательно. Он взял нас на работу .

В 1956 году я начал преподавать в качестве одного из восьми новых преподавателей на весь Колумбийский университет (не считая лаборан­ тов). Каждый из нас вел по три курса в течение семестра; нас было так мало, что наши деканы и отделения старались знакомить преподавате­ лей с местными обычаями и университетской культурой. А в Колум­ бийском университете в то время было много интеллектуальных центров .

Общественное и нравственное самосознание Лайонела Триллинга привлекало меня меньше, чем осознание богатства интеллектуальных взаимосвязей Марджери Николсон; однако у меня было смутное пред­ ставление о тех важных вещах, что происходят в среде антропологов, физиков, геологов, генетиков, социологов и других ученых, имена ко­ торых впоследствии стали заметными на нашем интеллектуальном ланд­ шафте .

Я по-настоящему вступил в мир Колумбийского университета, на­ чав преподавать общегуманитарный курс величайших произведений мировой литературы от Гомера до Достоевского, который должны были пройти все студенты. Мы не предлагали студентам списков научной литературы, подлежащей изучению, и не читали длинных лекций о ве­ ликих текстах. Студенты и так получали предостаточно знаний пассив­ но, но не были готовы воспринимать лекцию или научный труд само­ стоятельно, пока они не приобрели свой собственный критический подход, глубоко проработав вместе с товарищами значительное коли­ чество текстов, научившись свободно говорить о том, что они прочли, и защищать свои мнения. Это был не научный курс, а курс обучаю­ щий — и для тех, кто учился, и для того, кто учил и кто по большей части имел дело с материалом, далеким от его обычных занятий .

Я написал большую часть этой книги в процессе подготовки данно­ го курса, и восприятие текстов моими студентами во многом помогло мне обобщить все то, что я узнал о чтении и писании. В те дни мы называли книги из нашего списка великими. Мы допускали, что мно­ гие другие книги тоже могут быть великими, но утверждали, что мно­ гие таковыми не являются, а есть и попросту дрянные. Мы понимали, что наши суждения о литературных ценностях, как все человеческие суждения, могут быть ошибочными, что наши общественные предрас­ судки, неадекватность психологических оценок и наша культурная ог­ раниченность могут иногда ослепить нас, не дав нам заметить нечто великое, но что при этом, как выражается иногда Блэкмур, овчинка стоит выделки, и результатом нашей серьезной работы станет не толь­ ко еще один артефакт, но и постепенное нахождение наилучшего пути, на котором в чтении открываются более важные вещи, чем мы прежде предполагали. Иногда мысль о величии подавляла студентов, и страх лишал их способности реагировать на такие общеизвестные произведе­ ния, как "Король Лир" или "Царь Эдип". Некоторые преподаватели борются с этим страхом, изучая вместо этого "Над пропастью во ржи", другие — натаскивая студентов демонстрировать показные чувства, и, наконец, третьи — предлагая лекции, которые сообщают студентам кучу важных вещей о тексте без необходимости непосредственно восприни­ мать его и даже, случается, читать его. Наш план, который иногда срабатывал, был иным: так структурировать сознание студентов, чтобы страх оказался ниже того уровня, на котором он может вызвать охлаж­ дение к учению, попытаться заставить их рассуждать о тексте и исполь­ зовать помощь преподавателя и других студентов, проверяя их утверж­ дения, возражая им и опровергая их высказывания .

Занимаясь этим, я обнаружил две весьма прискорбные черты совре­ менного образования: убежденность студентов в том, что только при­ знанные авторитеты имеют право высказывать свое мнение о чем бы то ни было, и их еще более досадную убежденность в том, что все сказан­ ное ими искренне — правда. Мы пытались показать студентам, что есть конкретные вопросы, обсуждать которые могут только специалисты, например датировка диалогов Платона, и что во многих других случаях студент безусловно прав, если он говорит искренне, например, когда он отвечает на вопрос, нравится ему Корделия или нет; но что есть обширный ряд утверждений, которые могут с большей пользой обсуж­ даться в аудитории, например, противоречит ли страница пятьдесят вторая странице двадцать третьей. Мои попытки дать студентам воз­ можность самостоятельно открыть в тексте достаточно для того, чтобы говорить о нем, наталкивались на их настойчивое желание говорить о чем угодно помимо текста. Когда они читали Гомера, они хотели по­ говорить о суде Париса, или о Шлимане, или о положении женщин, или о южнославянском народном эпосе — обо всем, что они знали и припоминали, только не о том, с чем надо вступать в открытый диа­ лог. Преподавание этого курса позволило мне осознать, что великая книга — вещь загадочная и страшная, и мы, так же, как те студенты, постоянно ищем способ оттянуть встречу с нею лицом к лицу или во­ все от этой встречи уклониться .

Я уже говорил о давнем представлении, будто исследование текста важнее самого текста, будто в нашем деле правильно изучать не сам текст, а то, что о нем сказано.

Александр Поп посмеялся над этой мыслью еще в 1711 году, в своем эссе "Храм Славы":

–  –  –

Общегуманитарный курс научил меня, что эти обреченные попыт­ ки расправиться с великими текстами проистекают не из надменности или детского эгоизма, но из более благородной и естественной реакции на великий текст: чистого ужаса перед ним. У хороших исследователей литературы этот ужас далеко превышает студенческий страх перед тем, что считается великим; он основывается на хаотичной неподатливости некоторых текстов удобным схемам, на их неповиновении исследовате­ лю, которое превращает интерпретацию в редукционизм. Я хотел бы познать текст масштаба "Братьев Карамазовых" во всей его сложности с учетом всего, что в него входит, полностью все его элементы сами по себе и в их взаимоотношениях, а также то, что он когда-либо для коголибо значил. Однако будучи смертным, я ограничил себя в этой книге лишь несколькими проблемами в твердой уверенности, что в тех случа­ ях, когда я ошибся, кто-нибудь мне на это укажет, ссылаясь на малень­ кие черные строчки, из которых составлены страницы романа, а в тех случаях, когда я прав, некоторые из моих построений, быть может, уменьшат чей-то страх перед тем, что на первый взгляд выглядит хао­ тично, и подготовят его к духовному восприятию этого романа .

Автор выражает благодарность Университетским Семинарам Колум­ бийского университета за содействие в подготовке рукописи к публика­ ции. Отрывки из данной работы обсуждались на Университетском Се­ минаре по славянской истории и культуре .

• ВВЕДЕНИЕ П. Многообразие интерпретаций "Братьев Карамазовын" Уже несколько читательских поколений горячо спорят о произведе­ ниях Достоевского. В значительной степени эта полемика сосредото­ чена на "Братьях Карамазовых" - романе, который сам Достоевский считал своим высшим достижением. Большинство читателей и иссле­ дователей понимали, что любая попытка объяснить такой роман упира­ ется в его особенности, не поддающиеся не только анализу, но даже определению. Поэтому некоторые из них занимали позицию Андре Жида, который сказал: "Часто Достоевский предоставляет мне только повод изложить мои собственные мысли" ; или Джорджа Штайнера, писавшего: "Великие произведения искусства продувают нас, как штор­ мовые ветры, распахивая двери восприятия, оказывая давление на сис­ тему наших убеждений своей преобразующей мощью. Мы стремимся запечатлеть их воздействие, чтобы навести порядок в нашем сметенном доме,... передать другим все содержание, всю силу этого потрясе­ ния". Такие заявления глубоко автобиографичны и, как любой авто­ биографический материал, ценны постольку, поскольку их автор вы­ ступает в двух качествах — как предмет изображения и как художник слова. Большинство читателей, однако (включая Жида и Штайнера, хотя они скромно настаивают на своем эгоцентризме), уделяют много внимания двум основным вопросам: " Что говорит Достоевский в этом романе?" и "Как он это сказал?" Что говорит Достоевский в "Братьях Карамазовых", можно устано­ вить, во-первых, прочитав роман и, во-вторых, прочитав отклики на него других людей. В действительности было бы чистым самомнением считать собственное прочтение чем-то иным, нежели дополнением к уже напечатанным мнениям тысяч читателей, которые и так наговори­ ли больше, чем следовало, о том, что Достоевский якобы сказал в "Братьях Карамазовых". Социологи справляются с подобным преиз­ бытком фактов, статистически оценивая ответы отобранных ими респондентов на вопросы, предложенные в анкетах. У судей имеется ряд логически обоснованных или традиционно принятых правил для взве­ шивания достоверности и значимости противоречащих друг другу сви­ детельств. С другой стороны, приведенные далее образцы отзывов долж­ ны быть оценены во всей их сложности, и ни один искренний ответ не может быть отброшен только на том основании, что он нелеп или ста­ тистически незначим, потому что каждый иллюстрирует еще один при­ мер воздействия "Братьев Карамазовых" на читателя .

Чтобы подобное исследование имело результат, необходимо сфор­ мулировать такой вопрос, который имеет конечное количество более или менее предсказуемых однородных ответов многочисленных читате­ лей. Например, можно спросить, что говорит Достоевский в "Братьях Карамазовых" о добре и зле, так как многие ответили на этот вопрос четко и недвусмысленно. Л. А. Зандер, который много писал о До­ стоевском, говорит: «В "Братьях Карамазовых" зло выступает без мас­ ки. Черт открыто говорит все, что он думает. Он больше не предпри­ нимает попыток искусить человека красотой своей идеологии, не зазы­ вает его в земной рай; спокойно, логично, в сознании своей мощи, он развивает величественный образ сатанократии. Это дьяволизм. Это оправдание сатанизма» .

Однако это ощущение дьяволизма разделяется не всеми. Ханс Прагер пишет: «Произведения Достоевского, и в том числе завершающее Братья Карамазовы" — представляют величайшую в новейшей духов­ ной истории Запада теодицею. Мир познается как добро, потому что он способен побеждать зло... Здесь в истории мировых идей повтори­ лась попытка Платона и Канта: царство чувственного опыта, эмпири­ ческой действительности связано у Достоевского неразрывными отно­ шениями с царством духа как невидимой первоосновой эмпирического мира. Именно этико-религиозный императив, хотя мы этого не осо­ знаем, руководит нашей жизнью, именно он определяет и создает нашу истинную жизнь через доступные человеку идеи добра, Бога, свободы и бессмертия, подобно тому, как реальное и абсолютное небо окружа­ ет нашу землю и пробуждает в людях желание возвыситься» .

Подобные диаметрально противоположные интерпретации одного и того же романа казалось бы означают, что эти два человека попросту родились с двумя совершенно разными восприятиями. Однако на деле все еще сложнее: Зандер вполне способен выразить мнение, весьма близкое к мнению Прагера.

Несколькими годами ранее он написал:

«Автор "Братьев Карамазовых" знает бездну декаданса и ужасную при­ влекательность силы зла, от которой не укроются и чистейшие души,... но это не мешает ему рассматривать весь путь от греха до святости, от ада до рая как быстрый и безболезненный, почти без усилий, без пота, без слез, без борьбы, без подвигов» .

Эти две исходные позиции можно примирить или по крайней мере объяснить с точки зрения присутствия в романе двух сущностей — мра­ ка и зла с одной стороны, света и святости — с другой, причем читате­ ли иногда видят одну из этих сущностей, иногда — другую, а иногда — обе одновременно. Однако это избирательное ослепление является уди­ вительно полным. Так, Иван Роу отмечал «отсутствие утешительной идеи искупления, которое одних читателей отталкивает, а других убеж­ дает в том, что произведения Достоевского разрабатывают тему сата­ низма, нераскаянного и сознательного зла. Где небесный луч света?

Где благодать, которая одна может очистить героев своеволия и дать им мир? Мы напрасно их ищем, как напрасно искали их и некоторые герои Достоевского; для них, для их автора мистическая концепция имеет сомнительную ценность. Для Достоевского искупление не является убедительным доводом» .

Такой отзыв о романе отрицает саму возможность мнения Прагера, но одновременно вводит элемент, который может объяснить взаимоис­ ключающие мнения о том, что сказал Достоевский. Этот элемент вы­ является немного позже, когда Роу говорит: «"Братья Карамазовы" со­ держат более ужасный обвинительный приговор христианству, чем все то, что мог написать какой-нибудь Гиббон». Такой подход объясняет как враждебное отношение к роману части христиан, так и одобритель­ ное — со стороны атеистов, иудеев, мусульман или членов других групп, которые сами могут не чувствовать себя причастными к этому обвини­ тельному акту. Подобного рода противоречивый подход совершенно очевидно стоит и за оценкой Евгения Соловьева, назвавшего этот ро­ ман "удивительным повествованием о человеческой мерзости, по­ мрачении ума и психопатии... превосходнейшим из произведе­ ний Достоевского" .

Другой исследователь занимал несколько иную позицию, которая также может быть использована для объяснения того, как разные авто­ ры или даже один и тот же автор могут совместить противоположные взгляды на роман. Анна Кашина-Евреинова восхваляла роман следую­ щим образом: «Сам Достоевский выдумывал муки и мучительства только потому, что они волновали его самого.... Таков был его путь, но не пройди он его, не было бы у нас Достоевского.... И это напряжен­ ное половое биение, это ближайшее соприкосновение с источником жизни — полом — не ослабевало до конца его дней, несмотря на опу­ стошающие психику эпилептические припадки, на поглощающее нерв­ ные силы творчество. Как же должен был бить напряженно половой источник в Достоевском, если результатом материальным явилось рож­ дение четырех детей при убогих условиях жизни за границей, при эпи­ лепсии, при женитьбе на пятом десятке, духовным же результатом — создание "Карамазовых" стариком шестидесяти лет, этой сладостраст­ ной песни сладострастной любви» .

Если эта похвала точна, она может объяснить антипатию, которую испытывал к роману такой чистоплотный гений, как Максим Горький:

«Достоевский — сам великий мучитель и человек больной совести — любил писать именно эту темную, спутанную, противную душу.. .

Достоевский же видел только эти черты, а желая изобразить нечто иное, показывал нам "Идиота" или Алешу Карамазова, превращая садизм — в мазохизм». Подобный подбор мнений мог бы внушить мысль, что "Братья Карамазовы" отразили глубинную область чувственности, ко­ торая казалась благородной и священной тем, кто ощущал ее, но была несовместима с христианскими этическими учениями .

Это удобное решение, к несчастью, игнорирует мнение такого глу­ бокого исследователя Достоевского и христианства, как Бердяев, кото­ рый писал: "Я лично не знаю более глубокого христианского писателя, чем Достоевский; его религиозные взгляды изучены пока только по­ верхностно". Процитированное мнение частично выводит проблему из области читательских предубеждений, поскольку оспаривает точность, а не нравственную сторону замечания Роу. Другие авторы не соглаша­ ются с Бердяевым по поводу христианства и с Кашиной-Евреиновой по поводу того, что говорит роман. М. А. Антонович пишет: «В "Бра­ тьях Карамазовых" вместо гуманитарного элемента выступает элемент теологический или мистико-аскетический. Здесь нет всепрощающей любви ко всем и ко всему, а есть строгий, неумолимый аскетический ригоризм, сурово анафемствующий всех отверженцев, отмеченных пе­ чатью высшего проклятия... Достоевский простит самое страш­ ное внешнее преступление, но в нем не найдется и капли жалости к самому безобидному теологическому сомнению, а тем более отрица­ нию» .

Но поскольку немецкий исследователь находит, что роман напол­ нен любовью совсем иного рода — не той, о которой говорит КашинаЕвреинова, и что в нем нет безжалостных анафем Антоновича, Теодор Штейнбюхель пишет: «Эта всеобъемлющая любовь распространяется и на врага Бога и Христа (великого инквизитора — Р..), так же как любовь Христа отдана тем, кто предал и осудил Его. Спасение во все­ объемлющей Божьей любви и всеобщее единение в любви, исходящей от Него — к этой последней теме, основной идее зрелого Достоевско­ го, указала путь "Легенда о великом инквизиторе"» .

Такие вопросы, как вера, надежда и любовь, неизбежно порождают разницу мнений, а христиане имеют давнюю традицию отлучения друг друга от церкви. В связи с этим официальный журнал Святейшего синода русской православной церкви, к которой принадлежал Досто­ евский, отмечал, что Достоевский «очень рисковал, когда представлял в "Братьях Карамазовых" типы старца Зосимы и других монахов или входил в такие подробные размышления на религиозные темы в главе "Великий инквизитор".... Он провозгласил в качестве великой истины, которая еще мало принята среди нашей мирской интеллигенции, что спасение России от ее ран и глубоких духовных болезней зави­ сит не от той или иной школьной системы, не от классицизма или реализма, не от тех или иных изменений в структуре административных органов, но от повышения уровня религиозности в наших образован­ ных классах» .

Другой деятель православной церкви понимает "Легенду о великом инквизиторе" не как пропаганду церковной образовательной програм­ мы и не как чудовищный обвинительный акт христианству, а как "ге­ неральное наступление против низости всех ложных вождей, которые неуклонно подталкивают послушное человеческое стадо к бездне". Мно­ гие пошли еще дальше; они согласны с С. М. Вудхаусом в том, что «было бы честнее толковать "Легенду" как еще один выпад Достоевско­ го против католической церкви, которую он считал величайшим ис­ точником зла в мире» .

Однако другие отрицали эту абсолютную враждебность: «Я очень боюсь, что если бы Достоевский (чья "Легенда", несмотря ни на что, поразительно близка к той фазе эволюции мировоззрения Лютера, ког­ да он, еще никому не известный монах, комментировал "Послание к римлянам") был знаком с "De servo arbitrio" или же с "Вавилонским пленением церкви", он предпочел бы скорее остаться на стороне като­ лицизма, чем следовать за Лютером» .

Один читатель зашел так далеко, что нашел, на основе "разных на­ меков, которые рассыпаны у Достоевского... в речах старца Зосимы и в пересказе их Алешей", что, сам того не сознавая, Достоевский "чув­ ствовал бы себя более уютно и естественно в католицизме" .

Можно придти в отчаяние от того, что один роман способен выра­ зить взгляды, далеко отстоящие друг от друга, как сенсуализм и аске­ тизм, атеизм и католицизм, или православие, или сатанизм. Конечно, Антонович мог намеренно писать не то, что думал, а то, что позволяло ему нанести болезненный удар старому журнальному недругу. Каши­ на-Евреинова, очень возможно, писала о "сладострастной песне сла­ дострастной любви" просто потому, что это доставляло чувственное удовольствие ей самой. Но было бы опасным высокомерием утверж­ дать, что если читатель не согласен с моим пониманием, то это пото­ му, что он не сумел прочесть, или не понял того, что читал, или по­ нял превратно, хотя Достоевский весьма ясно определил свой литера­ турный замысел. Прежде чем была написана VI книга, он сообщал своему издателю: "Богохульство же моего героя будет торжественно опровергнуто в следующей... книге, для которой и работаю теперь со страхом, трепетом и благоговением, считая задачу мою (разбитие анархизма) гражданским подвигом".

Закончив ее, он написал почти теократическому хранителю автократии Константину Победоносцеву:

"Ответом на всю эту отрицательную сторону я и предположил быть вот этой 6-й книге, Русский инок, которая появится 31 августа. А потому и трепещу за нее в том смысле: будет ли она достаточным ответом. Тем более что ответ-то ведь не прямой, не на положения прежде выражен­ ные, (в В.еликом инквизиторе и прежде) по пунктам, а лишь кос­ венный... Вот это меня и беспокоит, то есть буду ли понятен и достигну ли хоть каплю цели. А тут вдобавок еще обязанности художе­ ственности: потребовалось представить фигуру скромную и величест­ венную, между тем жизнь полна комизма и только величественна лишь в внутреннем смысле ее, так что поневоле из-за художественных требо­ ваний принужден был в биографии моего инока коснуться и самых пошловатых сторон, чтоб не повредить художественному реализму... У меня порою мелькает глупенькая и грешная мысль: ну что будет с Рос­ сией, если мы, последние Могикане, умрем? Правда, сейчас же и усмехнусь на себя". " Это видение действительности, которое было столь же важно для Достоевского — художника, как его религиозная цель, выражено также в его письмах, в других произведениях, в перечнях книг и периодичес­ ких изданий, которые он читал и приобретал, и в значительном корпу­ се биографических сведений о нем; но связи между этими источниками и соответствующими им элементами романа редко так очевидны, как это может показаться. В Омске, например, Достоевский содержался вместе со вспыльчивым, неуравновешенным, но, по сути, порядоч­ ным и человечным заключенным по фамилии Ильинский — офице­ ром, сосланным в Сибирь за то, что он обезглавил своего отца, а затем голову и тело бросил в канаву для стока нечистот, сам же в течение месяца продолжал кутить, пока преступление не было раскрыто. Опи­ сывая полное отсутствие раскаяния у Ильинского, Достоевский приво­ дит его случайное замечание: "Вот родитель мой, так тот до самой кон­ чины своей не жаловался ни на какую болезнь" и замечает: "Такая зверская бесчувственность, разумеется, невозможна. Это феномен; тут какой-нибудь недостаток сложения, какое-нибудь телесное и нравст­ венное уродство, еще не известное науке, а не просто преступление .

Разумеется, я не верил этому преступлению". Можно подумать, что в "Братьях Карамазовых" Достоевский выразил это неверие а) изобра­ зив Митю невиновным в преступлении, б) заставив его мучиться уг­ рызениями совести из-за преступления менее ужасного (психологичес­ ки), которого он не совершал, и в) воплотив отцеубийство в образе физического и нравственного калеки Смердякова. Это могло бы стать прекрасным материалом для глубокого психологического изучения твор­ ческого процесса Достоевского с расщеплением амбивалентности между двумя персонажами, как в "Разбойниках" Шиллера или "Короле Лире", если бы не следующий факт: через семнадцать месяцев после появле­ ния в печати тех слов, которые я процитировал, Достоевский узнал, что благодаря новым свидетельствам невиновность Ильинского безус­ ловно доказана и что он освобожден и оправдан после десяти лет пребывания в Сибири. Более того, как стало известно, у Достоевского были основания предполагать невиновность Ильинского еще до того, как он описал его зверскую "бесчувственность" .

В этом случае Достоевский заимствовал бытовой эпизод вместе с его участником, но в других случаях ему бывало достаточно только кон­ тура происшествия, описанного в газете. Были и такие случаи, когда он сам изобретал эпизод, в котором проявляется характер, как это можно увидеть из заметки, сделанной им за несколько лет до начала работы над романом: "Узнать, можно ли пролежать между рельсами под ваго­ ном, когда он пройдет во весь карьер?" В общем, имеется значительный корпус данных, показывающих, как жизненный опыт, круг общения и склад ума Достоевского повлия­ ли на тот образ мыслей, те склонности и намерения, которыми он руководствовался в 1878—80 гг., в период создания "Братьев Карамазо­ вых". Но по крайней мере со времен Кроче большинство критиков считало, что даже если эти материалы полны, и если взгляды Достоев­ ского оставались неизменны, "Братья Карамазовы" не могут быть вы­ водимы из этих данных; одной из определяющих движение его мысли структур был тот самый роман, который он писал. Говорят, что Шек­ спир постигал души людей, сочиняя о них пьесы. Толстой однажды сказал после того, как целый день работал над образом: "Знаете, он действительно никогда не женится на ней", и Достоевский сделал по­ добные открытия в "Братьях Карамазовых": "Во всей этой 8-й книге появилось вдруг много совсем новых лиц, и хоть мельком, но каждое надо было очертить в возможной полноте, а потому книга эта вышла больше, чем у меня первоначально было намечено". Этот диалог меж­ ду авторским замыслом и его эволюцией в процессе творчества — одна из главных отличительных особенностей искусства. Произведение, со­ вершенно не зависящее от авторского сознания, мы называем бредом .

Произведение, целиком подчиненное авторскому замыслу, — пропа­ гандой. Искусство — это взаимодействие того и другого .

Как только замысел "Братьев Карамазовых" сложился в сознании Достоевского, его характерные частности стали влиять на целое, ук­ репляя разнообразные тенденции, заложенные в нем, пока роман не перестал быть отражением некоего внеположенного ему сознания. В этом — ограниченность всякого генетического подхода. "Братья Кара­ мазовы" имеют четыре рода источников: известные; могущие стать из­ вестными; утраченные; и сами "Братья Карамазовы". Первые два рода источников были и будут предметом весьма оживленного и плодотвор­ ного изучения. Третий представляет собой то, без чего люди в этой жизни привыкли обходиться. Но несмотря на все черновые редакции и записные книжки, последний источник возвращает нас к вопросу, с которого начались наши размышления: «Что говорит Достоевский в "Братьях Карамазовых"?»

Б. Многообразие взглядов на теннину • о с т о е в с н о г о Если воздействие романа порождает сумбур мнений, а его творчес­ кая история частично недоступна, единственное, что остается — изу­ чать текст сам по себе, получив таким образом возможность, по край­ ней мере временно, перейти от вопроса "Что говорит Достоевский?" ко второму вопросу: "Как он это делает?" Подобно тому, как старин­ ные документы зачастую должны быть описаны задолго до того, как они могут быть переведены, представляется целесообразным отложить интерпретацию до тех пор, пока текст не будет описан. Хорошо выпол­ ненное описание того, как хороший роман сделан, по большей части не только облегчает понимание, но является и прямым изложением того, что говорит в нем автор. И наоборот, добросовестное изложение того, что сказал автор, может стать основой понимания или, по край­ ней мере, пояснением существенных сторон организации текста .

Это двойное соответствие между текстом и его описанием, казалось бы, должно защитить исследование писательской техники от пестроты интерпретаций, которая характерна для раздела А. Принимая как оче­ видность один и тот же набор значков на бумаге, описание писатель­ ской техники накапливает утверждения, о которых можно вести под­ линный диалог, позволяющий достойно двигаться к сближению точек зрения и даже к единомыслию. К несчастью, однако, эти описания не более согласуются между собой, нежели интерпретации .

Два популярных русских критика описали диалог Достоевского .

Н.А.Добролюбов писал о персонажах его ранних произведений (дру­ гих, нежели в "Братьях Карамазовых", до которых он не дожил): "Дей­ ствующие лица говорят, как автор, употребляют его любимые слова; у них такой же склад фразы". А Дмитрий Мережковский был так твердо убежден в обратном, что написал: "У Достоевского нельзя не узнать тотчас с первых же слов, не по содержанию речи, а по самому звуку голоса, говорит ли Федор Павлович Карамазов или старец Зосима, Рас­ кольников или Свидригайлов, князь Мышкин или Рогожин, Ставрогин или Кириллов" .

Если бы это можно было проверить, Мережковскому почти навер­ няка не удалось бы различить речь разных мирян или лиц духовного звания, тогда как Добролюбов, хорошо чувствовавший иронию, не мог бы не отметить характерное для речи госпожи Хохлаковой отсутствие логики. В. Ф. Переверзев заметил это противоречие в оценке про­ стых, легко проверяемых фактов и предположил, что персонажи До­ стоевского говорят на его собственном языке только в тех случаях, ког­ да формулируют его взгляды, но что в основном у каждого из его персонажей свой язык. Он отмечал: "Если этот прием (вкладыание собст­ венных мыслей в уста персонажей — Р. Б.) и вредит характерности действующих лиц, он зато способствует непрерывности и живости дей­ ствия". Переверзев использует здесь подход, который я надеюсь далее разработать: он пользуется мнениями других исследователей как ориги­ нальными источниками, дающими возможность перейти от несколько неопределенного вопроса о художественных достоинствах к обнаруже­ нию специфических технических приемов и обоснованию их необходи­ мости .

Этот метод предполагает обращение к отзывам других читателей не в качестве их поддержки или опровержения, а в качестве свидетельств о характере воздействия текста. Центральный интерес, конечно, пред­ ставляет текст, а центральную проблему составляет организация текста таким образом, что он вызывает в читателях определенные мысли или чувства независимо от того, относятся ли эти мысли и чувства к все­ ленной, к Достоевскому или же к его роману. Следующие два примера показывают, что дает этот метод .

Анри Труайя описывает изображенный Достоевским мир как паре­ ние между реальностью и фантазией: «Обстановка? Один только намек на нее. Персонажи? Где-то сказано, что у старика Карамазова были "мешки под его маленькими, подозрительными и злыми глазками" и мясистый кадык, придававший ему "отвратительно сладострастный" вид. Что до Алеши, то он был "средне-высокого роста, темно-рус, с правильным, хотя несколько удлиненным овалом лица, с блестящими темно-серыми широко расставленными глазами, весьма задумчивый и по-видимому весьма спокойный". Это все. Через десять страниц это беглое описание внешности будет забыто; эти лица, эти тела будут при­ несены в жертву мысли». Среди таких персонажей, продолжает Тру­ айя, "мы живем в мире, где люди больше не едят, не пьют, не спят, где многочисленные события нагромождены в пределах нескольких ча­ сов, где смешались день и ночь, где каждый говорит больше для того, чтобы убедить себя, чем для того, чтобы убедить других" .

Интересно противопоставить этот мир миру, который видит в том же романе Авраам Ярмолинский, утверждающий, что "здесь больше реальных подробностей быта, чем в большинстве других произведений Достоевского". Эти два взгляда представлены проницательными и че­ стными критиками, которые рассматривают простые, поддающиеся объективной проверке факты .

Поскольку здесь вступают в противоречие не мнения или интерпре­ тации, а данные непосредственного восприятия, следует, очевидно, обратиться к самому тексту. Тогда мнение Труайя не выдерживает кри­ тики. Проходные сцены с "намеком на обстановку", без подробного описания, в действительности занимают в разных местах от нескольких предложений до нескольких страниц. Вот некоторые из описаний обстановки: келья Зосимы (Т. 14. С. 37), столовая отца игумена (Т. 14, С. 78—79), дом Федора Павловича (Т. 14. С. 85, 113) и того, что находится вокруг (Т. 14. С. 94—95, 96), дом Грушеньки (Т. 14. С .

310, 312—313), дом Кузьмы Самсонова (Т. 14. С. 333—334), дом Три­ фона Борисовича (Т. 14. С. 390), комната больного Смердякова (Т .

15. С. 50), зала суда (Т. 15. С. 92). Имеется также бесчисленное количество более коротких описаний обстановки .

Точно так же "беглое описание внешности " (по определению Труайя) Федора Павловича оказывается у Достоевского целым абзацем:

"Я уже говорил, что он очень обрюзг. Физиономия его представляла к тому времени что-то резко свидетельствовавшее о характеристике и сущ­ ности всей прожитой им жизни. Кроме длинных и мясистых мешочков под маленькими его глазами, вечно наглыми, подозрительными и на­ смешливыми, кроме множества глубоких морщинок на его маленьком, но жирненьком личике, к острому подбородку его подвешивался еще большой кадык, мясистый и продолговатый, как кошелек, что прида­ вало ему какой-то отвратительно сладострастный вид. Прибавьте к тому плотоядный, длинный рот, с пухлыми губами, из-под которых видне­ лись маленькие обломки черных, почти истлевших зубов. Он брызгал­ ся слюной каждый раз, когда начинал говорить. Впрочем, и сам он любил шутить над своим лицом, хотя, кажется, оставался им доволен .

Особенно указывал он на свой нос, не очень большой, но очень тон­ кий, с сильно выдающеюся горбиной. Настоящий римский, — гово­ рил он, — вместе с кадыком настоящая физиономия древнего римско­ го патриция времен упадка" (Т. 14. С. 22) .

Вряд ли этот портрет можно назвать беглым, а ведь он еще усилен появляющимися время от времени дополнительными описаниями, на­ пример, таким: "Хоть он и встал поутру рано с постели и бодрился, а вид все-таки имел усталый и слабый. Лоб его, на котором за ночь разрослись огромные багровые подтеки, обвязан был красным плат­ ком. Нос тоже за ночь сильно припух, и на нем тоже образовалось несколько хоть и незначительных подтеков пятнами, но решительно придававших всему лицу какой-то особенно злобный и раздраженный вид" (Т. 14. С. 157) .

Описание костюма делает картину еще более выразительной: "Тот был в своем новом полосатом шелковом халатике, которого никогда еще не видал у него Митя, подпоясанном шелковым же шнурком с кистями. Из-под ворота халата выглядывало чистое щегольское белье, тонкая голландская рубашка с золотыми запонками. На голове у Фе­ дора Павловича была та же красная повязка, которую видел на нем Алеша" (Т. 14. С. 353) .

Наконец, чтоб показать важность этих физических подробностей, в эпизоде, где Федор Павлович в последний раз предстает перед нами живым, Митя говорит: "Боюсь, что ненавистен он вдруг мне станет своим лицом в ту самую минуту. Ненавижу я его кадык, его нос, его глаза, его бесстыжую насмешку" (Т. 14. С. 355) .

Сходные группы структурно важных описаний внешности Алеши или большинства других персонажей доказывают, что Труайя совер­ шенно ошибочно описал содержание романа, а Ярмолинский — вер­ но. Парадокс, однако, в том, что Труайя абсолютно правильно опи­ сывает воздействие романа на многих его читателей, поскольку это воз­ действие обусловлено не только многими страницами, заполненными описаниями материальных подробностей, но и тем, как Достоевский использует эти описания .

Разрыв между впечатлением и фактом хорошо знаком большинству видов искусства. Моне мог писать синюю воду с помощью зеленой и фиолетовой красок. Впечатления Труайя говорят о воде, а наблюдения Ярмолинского — о красках. Поль Евдокимофф ясно сформулировал этот парадокс: "Мир Достоевского тревожит нас; на первый взгляд все в нем кажется нормальным, и все же можно обнаружить, подобно Тол­ стому, что жизнь совсем не такова, какой он ее описал. На самом деле легко убедиться в том, что несмотря на предельную точность фактов, существование окутано иллюзорностью, погружено в нереальность .

Достоевский мимо этого не проходит; напротив, то, как он сосредота­ чивает внимание на бытовых подробностях, рождает своего рода двой­ ное зрение, и, возможно, в этом и состоит самое захватывающее в странном мире его книг" .

Евдокимофф понимает, что в сознании читателя впечатления фор­ мируются не только тем материалом, который использует автор, но и самим способом представления этого материала .

Он хорошо понима­ ет, что впечатление зачастую может быть прямо противоположно тому, которое произведет этот же самый материал в другом контексте. В данной работе исследуются методы представления материала, с помо­ щью которых достигаются самые обманчивые впечатления. Труайя опи­ сывает и другие впечатления, до некоторой степени порожденные струк­ турой романа: «Везде беспорядок и везде беспокойство.... Персона­ жи — это мы сами, показанные изнутри. Благодаря этому методу "prise de vues", то, что ближе всего к читателю, — это невыносимые муки, а плоть, одежда, дневной свет — далеки от него. В фокусе снимка ока­ зывается наш интимный мир, а внешний мир остается расплывчатым, как сон» .

Это впечатление погружения в ясность по мере перехода от смутной поверхности явлений к более глубоким слоям указывает на один из самых интересных структурных механизмов, которые мне предстоит описать .

Труайя называет книгу Достоевского духовным событием, подоб­ ным сну, "вне пространства, вне законов причинности и противоре­ чия", и видит проблему передачи его "идейной добычи" земным читателям в том, чтобы сделать ее "осуществимой для сознания, вбираю­ щего в себя бессознательное, задачей сознательного воссоздания бес­ сознательного". То, как описывает эти бессознательные элементы Джон

Купер Пауз, слегка напоминает описание жидкости для роста волос:

"Что совершает Достоевский? Он ввергает нашу нервную систему в потрясающий и порабощающий ее шок, который проникает до тайных корней личности и действует возбуждающе на скрытые источники на­ ших глубочайших побудительных мотивов .

А как он это делает? Все наши психологические реакции он распре­ деляет в соответствии с тремя смертоносными табу, каждое из которых подразумевает связь с одним из трех родственных между собою и оди­ наково роковых тотемов — Полом, Религией, Народом" .

В следующих главах я покажу, что эта "идейная добыча", как и табу, были только частью достижений Достоевского в "Братьях Кара­ мазовых", что он иногда обращался прямо к бессознательному воспри­ ятию читателя, и что впечатления Труайя вступают в противоречие с фактами, легко проверяемыми, по крайней мере отчасти, потому, что он ищет сознательные объяснения того воздействия на читателя, кото­ рого Достоевский достигает непосредственно, минуя сознание .

Среди всего доступного нам богатства исследований о Достоевском легко было бы найти другие убедительные примеры, но и представлен­ ная подборка достаточна, чтобы показать результат действия некоторых "приемов", как я их называю. Было бы нелепо приписывать все приве­ денные мной читательские впечатления исключительно воздействию структуры, но я надеюсь показать некоторые способы, благодаря кото­ рым именно структура романа усиливает ощущение дьяволизма, руко­ водящего жизнью этико-религиозного императива; пути от греха до святости; отсутствия утешительной идеи искупления; обвинительного приговора христианству; вневременного взгляда на жизнь как таковую;

человеческой мерзости, помрачения ума и психопатии; сладострастной песни сладострастной любви; мистико-аскетического элемента; темной, спутанной, противной души; глубоко христианского единения во все­ объемлющей божественной любви; сосуществования логических и эмо­ циональных противоположностей; освобождения от законов причин­ ности; потрясающего и порабощающего шока, проникающего до тай­ ных корней личности и обнажающего скрытые источники наших глубо­ чайших побудительных мотивов; всепоглощающего хаоса, скучной жур­ налистики, жизнеподобной драмы, отделенности от светлого внешне­ го мира повседневной жизни, переноса внимания на другие уровни бытия, таинственных сущностей за пределами сознания и страстной вовлеченности, которая ощущается столь многими читателями "Брать­ ев Карамазовых" .

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Cide A. Dostoievsky. Paris, 1923. P. 199 .

2. Steiner C. Tolstoy or Dostoevsky. New York, 1959. P. 3 .

3. Zander L. A. La psychologie mystique de Dostoievski / / L'Age nouveau, 71 (mars, 1952). P. 5 6 .

4. Prager H. Die Weltanschauung Dostojewskis (Hildesheim, 1923), p. 2 0 3. (Прагер имеет в виду знаменитое место из "Критики практического разума" Канта: "Две вещи наполняют душу всегда новым и все более сильным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, — это звездное небо надо мной и моральный закон во мне". — Кант И. Соч. в 6 т. Т. 4, ч. 1. М.: Мысль, 1965. С. 4 9 9 ;

прим. науч. ред.) .

5. Zander L. A. Dostoievsky. Le РгоЫёте du Bien / Translated from the Russian by R.Hoffman. Paris, 1946. P. 175 .

6. Roe I. The Breath of Corruption. London, 1946. P. 6 6 .

7. Там же. С. 9 8 .

8. Soloviev E. Dostoievsky, His Life and Literary Activity / trans. J. C. Hogarth .

London, 1916. P. 195 .

9. Кашина-Евреинова А. Подполье гения: Сексуальные источники творчества Д о ­ стоевского. Пг., 1923. С. 8 7 .

10. Горький А. М. О карамазовщине / / Достоевский в русской критике. М., 1956 .

С. 391 .

11. Berdiaev N. A. Dostoevsky / Trans. Donald Atwater. New York, 1934. P. 210 .

12. Антонович M. А. Мистико-аскетический роман / / Достоевский в русской критике. М., 1956. С. 2 6 2 .

13. Steinbuchel. F. М. Dostojevski. Dusseldorf, 1947. S. 136 .

14. Памяти Ф. М. Достоевского / / Церковный вестник. VI, 5. С П б. 1881 .

15. Bishop John Shahovsky. "The Grand Inquisitor" / Unpublished essay in the collection of L. B. Turkevich. Princeton, N. J .

16. Woodhouse С. M. Dostoievsky. New York, 1951. P. 6 9 .

17. Lev Shestov. Sola Fide, Luther et l'eglise catholique / / L'Age nouveau, 71 (March, 1952). P. 4 2. ("De servo arbitrio" и "Вавилонское пленение церкви" — сочинения Лютера; прим. науч. ред.) .

18. Карсавин Л. П. Достоевский и католицизм / / Статьи и материалы о Достоев­ ском. С П б., 1922. С. 6 3 .

19. Т. 3 0, кн. 1. С. 6 4 .

20. Т. 30, кн. 1. С. 122 .

21. Этот источник центрального эпизода "Братьев Карамазовых" упоминается в большинстве серьезных исследований и подробно обсуждается в статье Б. Г. Реизова «К истории "Братьев Карамазовых"» / / Звенья, 1936. С. 5 4 9. Данный эпизод расска­ зан в первой главе "Записок из Мертвого дома" Достоевского .

22. В черновом автографе "Братьев Карамазовых" Митя назван Ильинским, а локализовано действие в Тобольске — родном городе Ильинского .

23. Т. 15. С. 199 .

24. Т. 3 0, ч. 1. С. 130 .

25. Добролюбов И. А. Собр. соч. в 9 т. Т. 7. М., 1963. С. 2 3 6 .

2 6. Мережковский Д. С. Творчество Л. Толстого и Достоевского / Мережковский Д. С. Поли. собр. сочинений. М., 1914. Т. 10. С. 9 5 — 9 6 .

27. Переверэев В. Ф. Гоголь. Достоевский: Исследования. М., 1 9 8 2. С. 211 .

2 8. Troyat A. Dostoevski (Paris, 1 9 3 8 ). P. 5 6 6 .

2 9. Там же .

30. Yarmolinsky A. Dostoevsky: A Life. New York, 1934. P. 3 7 6 .

31. Т. 14. С. 2 4, 4 7 8 — 4 7 9 .

32. Evdokimoff P. Dostoevsky et le probleme du mal. Paris, 1942. P. 4 3

33. съемка (франц.) .

3 4. Troyat А., цит. соч. P. 5 6 7 .

35. Powys J. C. Dostoevsky. London, 1 9 4 6. P. 7 .

СТРУКТУРА

ВНУТРИТЕКСТОВЫХ

ОТНОШЕНИЙ

П. Некоторые свойства внутритекстовый отношений

Анатомы выделяют в человеческом теле различные системы: кост­ ную, мускульную, кровеносную, эндокринную, лимфатическую, пи­ щеварительную и дыхательную. Н и одна из этих систем не может функ­ ционировать изолированно от других. В центре кровеносной и дыха­ тельной системы — сердечный мускул, управляемый нервными им­ пульсами. Но иногда тело должно быть вскрыто для изучения той или иной искусственно выделенной системы. Таким же образом элементы "Братьев Карамазовых" связаны между собой бесчисленными соотно­ шениями. Они могут быть искусственно разделены на четыре систе­ мы, которые я называю структурами, потому что, как я постараюсь показать далее, в каждой из них части целесообразно организованы та­ ким образом, чтобы получить целое .

Границы этих четырех структур размыты и сами по себе не имеют значения кроме как для наглядности изложения. Я называю эти струк­ туры так: внутритекстовая, историческая, линейная и повествователь­ ная. Последняя структура связана со всеобъемлющим авторским со­ знанием — ее иногда называют авторской позицией — и является сре­ доточием таких отношений, как отношения между Иваном Карамазо­ вым и великим инквизитором, рассказчиком и тем, что он рассказыва­ ет. Эта структура будет рассмотрена в главе IV - последней главе дан­ ной работы .

В главе III динамическая конструкция (plot) будет рассмотрена в двух планах. Первый — это линейная упорядоченность, соответствствующая движению читателя шаг за шагом по тексту. Эта структура — сюжет в терминологии русских формалистов — подразумевает переры­ вы, соположения, переносы внимания и другие способы сюжетосложения, которые достаточно давно изучаются исследователями литературной формы .

Вторая структура, которую я назвал исторической и которую уче­ ные формальной школы называли фабулой? упорядочивает мир, опи­ санный в романе, относительно времени и пространства романа. В этом мире Смердяков, например, связан с Федором Павловичем как возможный родственник, повар, доверенное лицо и убийца. Истори­ ческая структура может быть названа динамической конструкцией в одном из широких значений этого слова, включающем все действия, страсти и перипетии в событийном мире романа. Ее я рассмотрю в конце главы III .

В настоящей главе будет рассмотрена структура внутренних связей между различным частям романа. В некоторых случаях такая структура существовала в сознании Достоевского еще до того, как он упорядочи­ вал материал романа во временных и пространственных рамках, или выстраивал его в каком-либо ином порядке, или как-нибудь иначе пред­ ставлял его в доступном осознанию виде. Образ насекомого, напри­ мер, занимал очень большое место в сознании Достоевского до того, как он задумал "Братьев Карамазовых". Однако чаще, возможно, ус­ тойчивые образы, " р и ф м ы ситуаций", сходство персонажей и другие очевидные внутритекстовые отношения — возникали в процессе взаи­ модействия между художником и его созданием .

Персонажи, место действия, вещи, мысли, эмоции в произведении легко связываются между собой подобным образом, когда они могут быть названы одними и теми же словами. Грушенька ассоциируется с кошкой, потому что обе они вкрадчивы, дики, чувственны; потому что обе нежатся, подкрадываются, ластятся. Н о характеристика, данная ей Митей, и замечание Ракитина вызывают у читателя ассоциацию Грушеньки с кошкой еще до того, как она предстает перед ним. Таким образом, эта ассоциация возникла по подсказке, а основание для нее вводится позднее. Иногда же ассоциация вообще не обосновывается и просто констатируется. Рассмотрим связь между Максимовым и фон Зоном .

"Максимов побежал обратно к монастырю .

— На фон Зона похож, — проговорил вдруг Федор Павлович... .

— С чего он похож на фон Зона? Вы сами-то видели фон Зона?

— Его карточку видел. Хоть не чертами лица, так чем-то неизъяс­ нимым. Чистейший второй экземпляр фон Зона. Я это всегда по од­ ной только физиономии узнаю" (Т. 14. С. 34) .

Позднее Федор Павлович сообщает все остальное, что читатель уз­ нает о фон Зоне:

" — Так ли, фон Зон? Вот и ф о н Зон стоит. Здравствуй, фон Зон .

— Вы... это мне-с? — пробормотал изумленный помещик Макси­ мов .

— Конечно, тебе, — крикнул Федор Павлович. — А то кому же? Не отцу же игумену быть ф о н Зоном!

— Да ведь и я не ф о н Зон, я Максимов .

— Нет, ты фон Зон. Ваше преподобие, знаете ли вы, что такое фон Зон? Процесс такой уголовный был: его убили в блудилище — так, кажется, у вас сии места именуются, — убили и ограбили и, несмотря на его почтенные лета, вколотили в ящик, закупорили и из Петербурга в Москву отослали в багажном вагоне, за нумером. А когда заколачи­ вали, то блудные плясавицы пели песни и играли на гуслях, то есть на фортоплясах. Так вот это тот самый фон Зон и есть. Он из мертвых воскрес, так ли, фон З о н ? " (Т. 14. С. 81) .

И, наконец, когда Максимов запыхавшись прибежал от игумена, желая сопровождать Федора Павловича:

" — Ну не говорил л и я, — восторженно крикнул Федор Павлович, — что это фон Зон! Что это настоящий воскресший из мертвых фон Зон! Да как ты вырвался оттуда? Что ты там нафонзонил такого и как ты-то мог от обеда уйти?" (Т. 14. С. 84) .

Это сравнение чего-то присутствующего в романе (помещик Мак­ симов) с чем-то не присутствующим в романе (фон Зон) служит ос­ новой ассоциации, возникающей при помощи авторской подсказки, которая вообще не имеет реального основания; тем не менее она доста­ точна, чтобы вызвать представление о человеке, который позволяет себя убить при постыдных обстоятельствах. Ассоциация между Максимо­ вым и фон Зоном подразумевает нечто, что будет рассмотрено позднее в этой главе, теперь же нас интересует то, что проститутки, вожделе­ ние, убийство при постыдных обстоятельствах, непредвиденные послед­ ствия и суд, — все то, что мы знаем о фон Зоне, все это повторено в судьбе не Максимова, а Федора Павловича .

Ассоциации по подсказке чаще работают не независимо от пред­ ставленного в романе материала, а в связи с ним.

Такова, например, реакция Федора Павловича, когда он видит Алешу взрослым:

«"Знаешь ли ты, — стал он часто говорить Алеше, приглядываясь к нему, — что ты на нее похож, на кликушу-то?" Так называл он свою покойную жену, мать Алеши». Позднее читатель сможет сам увидеть эту аналогию. Федор Павлович рассказывает, как он плюнул на ико­ ну, чтобы оскорбить религиозное чувство своей жены, а «... она только вскочила, всплеснула руками, потом вдруг закры­ ла руками лицо, вся затряслась и пала на пол.. .

... с Алешей вдруг произошло нечто очень странное, а именно с ним вдруг повторилось точь-в-точь то же самое, что сейчас только он рассказал про "кликушу". Алеша вдруг вскочил из-за стола, точь-вточь как, по рассказу, мать его, всплеснул руками, потом закрыл ими лицо, упал как подкошенный на стул и так и затрясся вдруг весь от истерического припадка внезапных, сотрясающих и неслышных слез .

Необычайное сходство с матерью особенно поразило старика .

— Иван, Иван! скорей ему воды. Это как она, точь-в-точь как она, как тогда его мать!» (Т. 14. С. 126—127) .

Из этих двух ассоциаций по подсказке (Максимов — фон Зон и мать Алеши — Алеша) первая является настолько слабой, что делает под­ сказку причудой автора, другая же столь очевидна, что делает ее почти бесполезной. Никто не стал б ы ассоциировать Максимова с фон Зоном; внимательный читатель — просто не мог бы не ассоциировать Алешу с его матерью .

Третий пример еще больше проясняет использование ассоциаций, возникающих при помощи подсказки повествователя.

Это эпизод, в котором Иван покидает Алешу после того, как рассказал ему "Легенду о великом инквизиторе":

"—...Вставай, Алеша, идем, пора и мне и тебе .

Они вышли, но остановились у крыльца трактира... .

— А теперь ты направо, я налево — и довольно, слышишь, доволь­ но. То есть, если я бы завтра и не уехал... и мы бы еще опять какнибудь встретились, то уже на все эти темы ты больше со мной ни слова. Настоятельно прошу.... Ну и д и теперь к твоему Pater Seraphicus, ведь он умирает; умрет без тебя, так еще, пожалуй, на меня рассердишься, что я тебя задержал. До свидания, целуй меня еще раз, вот так, и ступай.. .

Иван вдруг повернулся и пошел своею дорогой, уже не оборачива­ ясь. Похоже было на то, как вчера ушел от Алеши брат Дмитрий, хотя вчера было совсем в другом роде. Странное это замечаньице промельк­ нуло, как стрелка, в печальном уме Алеши, печальном и скорбном в эту минуту. Он немного подождал, глядя вслед брату" (Т. 14. С. 240— 241). Эта сцена отсылает к другому эпизоду, сотней страниц ранее.

В нем Митя говорит:

"—...Ну и довольно, прощай, что болтать-то! Веселого нет. Ты своею дорогой, а я своею. Да и видеться больше не хочу, до какойнибудь самой последней минуты. Прощай, Алексей! — Он крепко сжал руку Алеши и, все еще потупившись и не поднимая головы, точно со­ рвавшись, быстро зашагал к городу. Алеша смотрел ему вслед, не веря, чтоб он так совсем вдруг ушел .

— Стой, Алексей, еще одно признание, тебе одному! — вдруг воро­ тился Дмитрий Федорович назад. — Смотри на меня, пристально смо­ три... Я могу еще остановиться; остановясь, я могу завтра же целую половину потерянной чести воротить, но я не остановлюсь, я совершу подлый замысел, и будь ты вперед свидетелем, что я заранее и зазнамо говорю это! Гибель и мрак!... Прощай. Не молись обо мне, не стою, да и не нужно совсем, совсем не нужно,., не нуждаюсь вовсе! Прочь!. .

И он вдруг удалился, на этот раз уже совсем" (Т. 14. С. 143—144) .

После сотни страниц, или четырех месяцев перерыва в первой жур­ нальной публикации романа, уход Мити в значительной степени улетучился из читательской памяти, и подсказка повествователя должна вызвать в сознании читателя нужную ассоциацию. Таким образом, для рядового читателя ассоциация между двумя уходами, как и ассоциация между Максимовым и фон Зоном, является ассоциацией между тем, что существует, и тем, что вряд ли в его сознании присутствует. Такая ассоциация чего-то с ничем сбивает читателя с толку .

Это читательское недоумение может быть субъективным отражени­ ем "странности" или "необъяснимости", которые характеризуют те три ассоциации, возникшие при помощи авторской подсказки, которые я описал: "что-то неизъяснимое" в Максимове, "нечто очень странное", что имело место, когда Алеша в припадке повторял жесты и телодви­ жения своей матери; "странное это замечаньице", вспыхнувшее в с о ­ знании Алеши, когда Иван уходил от него так же, как раньше Митя .

Этот элемент таинственного можно сопоставить с теми аберрация­ ми в системе причинно-следственных связей романа, которые скоро станут предметом нашего рассмотрения. В двух из трех приведенных выше примеров Достоевский установил ассоциации по подсказке, ко­ торые не имели достаточной опоры в материале, представленном в тек­ сте. Ассоциация, которую читатель не может ни проигнорировать, н и объяснить, возможно, является механизмом, позволяющим вызывать любопытство и беспокойство у читателей, и в том числе у тех, мнения которых были процитированы в главе I .

Связь, установленная между двумя уходами, служит нескольким це­ лям. Она подчеркивает ритмический повтор Алешиных встреч с брать­ я м и. Она может пробудить в памяти рядового читателя элементы текс­ та, общие для обоих эпизодов: слово "довольно", решительно заверша­ ющее сцену, следующие за ним сомнения, самообвинения Ивана и Мити, Алешину спешку, страстность и глубокую печаль всех трех бра­ тьев. Но прежде всего, благодаря этой ассоциации возникает аналогия между Иваном и Митей, которую большинство читателей в противном случае скорее всего и не заметило бы. Эта аналогия, подкрепленная многими деталями, по большей части забытыми читателем, вводится при п о м о щ и авторской подсказки и пополняет всю совокупность свойств, присущих обоим братьям .

Одно из этих свойств сконцентрировано в прилагательном "подлый" и еще более в существительном "подлец". Митя сам называет себя низким и подлым (Т. 14. С. 99, 101; Т. 15. С. 27). Катерина Ива­ новна называет его подлецом (Т. 14. С.

141) и Митя соглашается:

"Да, я подлец! Несомненный подлец... Все равно, плакал или нет, все равно подлец!" (Т. 14. С. 143). Повторение этого слова в коммен­ тарии Мити подчеркивает его в устах Катерины Ивановны .

Слово "подлец" еще свежо в памяти читателя, когда Федор Павло­ вич употребляет его по отношению к Ивану: "Подлец твой Иван!.. .

сторожит меня, чтоб я не женился, а для того наталкивает Митьку, чтобы тот на Грушке женился... (будто бы я ему денег оставлю, если на Грушке не женюсь!), а с другой стороны, если Митька на Грушке женится, так Иван его невесту богатую себе возьмет, вот у него расчет какой! Подлец твой Иван!" (Т. 14. С. 158). И Иван сам говорит "Я подлец", когда чувствует, что покинул своего отца в смертельной опас­ ности (Т. 14. С. 255) .

Эти две грани подлости Ивана — денежный расчет и отказ от нрав­ ственных ценностей — еще более очевидны в Мите, разрыв которого с отцом, как и со своей невестой, связан в первую очередь с деньгами .

Деньги нужны Мите и вообще для независимости, и, особенно, чтобы увезти Грушеньку .

Митя и Иван — не единственные подлецы в этой семье. Федор Павлович говорит Алеше: "Я тебя и без коньяку люблю, а с подлецами и я подлец.... Все подлецы!" (Т. 14. С. 159). Читатель впервые сталкивается с этим ключевым словом, когда узнает, как Федор Пав­ лович распорядился состоянием своей первой жены, и затем когда Смердяков "доказывает" опровержение христианства и Григорий гово­ рит: "Подлец он, вот он кто!" (Т. 14. С. 118). В обоих — и в Иване, и в Мите — денежная нечистоплотность и отказ от нравственных цен­ ностей проявляются очень ярко .

Свойство, присущее этим Карамазовым, становится свойством се­ мьи, частью всей совокупности ее свойств; некоторые из них кристал­ лизуются в символы; все вместе о н и и образуют карамазовщину .

Еще один элемент этой совокупности — сладострастие, так описан­ ное Ракитиным : "Тут влюбится человек в какую-нибудь красоту, в тело женское, или даже только в часть одну тела женского (это сладост­ растник может понять), то и отдаст за нее собственных детей, продаст отца и мать, Россию и отечество; будучи честен, пойдет и украдет;

будучи кроток — зарежет, будучи верен — изменит. Певец женских ножек, Пушкин, ножки в стихах воспевал; другие не воспевают, а с м о ­ треть на ножки не могут без судорог. Н о ведь не одни ножки..." (Т. 14 .

С. 74) .

Эта связь сладострастия с ногами возникает несколько раз. Федор Павлович заявляет, что старец Зосима тоже был большой охотник де­ вушек исповедовать, еще и танцевал бы с ними, если бы ноги не забо­ лели. Катерина Ивановна кланяется в ноги Мите, а Митин девиз само­ разрушения через сладострастие — "вверх пятами" .

Кульминация первой Митиной "эскапады" в Мокром наступает, ког­ да Грушенька "позволила ему свою ножку поцеловать, а более ничего не позволила" (Т. 14. С. 364). В трех главах, названных "Исповедь горячего сердца", Митя присоединяет к своему сладострастию еще два ключевых понятия — кровь и насекомых. Насекомые были введены ранее в простом сравнении, относящемся к Федору Павловичу; "раз­ вратнейший и в сладострастии своем часто жестокий, как злое насеко­ мое" (Т. 14. С.

86); н о далее это слово взято из стихотворения Шил­ лера, по поводу которого Митя говорит: «Я тебе хочу сказать теперь о "насекомых", вот о тех, которых Бог одарил сладострастьем:

Насекомым — сладострастье!

Я, брат, это самое насекомое и есть, и это обо мне специально и сказано. И м ы все, Карамазовы, такие же, и в тебе, ангеле, это насе­ комое живет и в крови твоей бури родит. Это — бури, потому что сладострастье буря, больше бури! Красота — это страшная и ужасная вещь!» (Т. 14. С. 9 9 - 1 0 0 ) .

Здесь кровь и насекомые стоят рядом, как и на следующей страни­ це, где Митя говорит: "Любил жестокость: разве я не клоп, не злое насекомое? Сказано — Карамазов!" (Т. 14. С. 100).

Или еще через несколько страниц, где кровь и насекомое сливаются в единый образ, когда Митя думает, как он мог бы овладеть Катериной Ивановной:

"Первая мысль была — Карамазовекая. Раз, брат, меня фаланга укуси­ ла, я две недели от нее в жару пролежал; ну так вот и теперь вдруг за сердце, слышу, укусила фаланга, злое-то насекомое, понимаешь?.. .

Ведь красавица. Да не тем она красива тогда была. Красива была она тем в ту минуту, что она благородная, а я подлец, что она в величии своего великодушия и жертвы своей за отца, а я клоп. И вот от меня, клопа и подлеца, она вся зависит, вся, вся кругом, и с душой и с телом. Очерчена. Я тебе прямо скажу: эта мысль, мысль фаланги, до такой степени захватила мне сердце, что оно чуть не истекло от одного томления. Казалось бы, и борьбы не могло уже быть никакой: именно бы поступить как клопу, как злому тарантулу, безо всякого сожаления" (Т. 14. С. 105) .

Федор Павлович ночью давит тараканов и мечтает так же раздавить Митю (Т. 14. С. 159), и даже брезгливый Смердяков ищет вообража­ емых тараканов и мух в своем супе (Т. 14. С. 115). Митя просит Але­ шу раздавить его, как таракана, на что Алеша отвечает со слезами: "Ах, Дмитрий! Давеча эта кровь отца.." (Т. 14. С. 141) .

После нападения на Григория в то время, когда был убит Федор Павлович, Митя запачкался в крови. У убитого Федора Павловича ок­ ровавлена голова. В продолжение всего судебного процесса «на среди­ не залы, близ помещения суда стоял стол с "вещественными доказа­ тельствами". На нем лежали окровавленный шелковый белый халат Федора Павловича, роковой медный пестик, коим было совершено пред­ полагаемое убийство, рубашка Мити с запачканным кровью рукавом, его сюртук весь в кровавых пятнах сзади на месте кармана, в который он сунул тогда свой весь мокрый от крови платок, самый платок, весь заскорузлый от крови, теперь уже совсем пожелтевший» (Т. 15. С. 92) .

Ноги, таким образом, связаны со сладострастной распущенностью, насекомые — со сладострастной порочностью и кровь — со сладостра­ стным насилием; все это вместе составляет триединство, которое явля­ ется одним из принципиальных компонентов карамазовщины. Под­ лость и сладострастие объединены как две важнейшие составные части карамазовщины; однако остается неясным, какое отношение все это имеет к Алеше, поступки которого ничего подобного не содержат .

Ракитин выражает эти сомнения и сам отвечает на них в смоем пер­ вом разговоре с Алешей: "Пусть он и честный человек, Митенька-то (он глуп, но честен); но он — сладострастник. Вот его определение и вся внутренняя суть. Это отец ему передал свое подлое сладострастие .

Ведь я только на тебя, Алеша, дивлюсь: как это ты девственник? Ведь и ты Карамазов! Ведь в вашем семействе сладострастие до воспаления доведено. Ну вот эти три сладострастника друг за другом теперь и сле­ дят... с ножами за сапогом. Состукнулись трое лбами, а ты, пожалуй, четвертый" (Т. 14. С. 74). Алеша говорит, что понимает сладострас­ тие брата, и Ракитин прибавляет: "Девственник, а уж такую глубину прошел, — я тебя давно наблюдаю. Ты сам Карамазов, ты Карамазов вполне — стало быть, значит же что-нибудь порода и подбор. По отцу сладострастник, по матери юродивый... .

Если уж и ты сладострастника в себе заключаешь, то что же брат твой Иван, единоутробный? Ведь и он Карамазов. В этом весь ваш карамазовский вопрос заключается: сладострастники, стяжатели и юро­ дивые!" (Т. 14. С. 7 4 - 7 5 ) .

Когда Алеша соглашается: "Я и сам Карамазов", он подчеркивает нечто важное в себе самом и в карамазовщине, а именно: что его при­ роде присущи и подлость, и сладострастие, и что карамазовщина вклю­ чает то, что Ракитин называет юродством .

Это не болезнь мозга, которую наши психиатры называют слабо­ умием; это полное самозабвение и детское своеволие, которые позво­ лили Достоевскому в записной книжке назвать Алешу идиотом еще до того, как он дал ему имя своего умершего сына и Алексея Человека Божия; последний избрал путь бедности и самоотречения в духе тради­ ции, идущей от древнегреческого кинизма. Русская традиция припи­ сывала юродивым священную и часто пророческую силу .

Алешу называет юродивым не только Ракитин, но и Катерина Иванов­ на (Т. 14. С. 175) и, с помощью своеобразной "отрицательной подсказ­ ки", сам повествователь: "Может быть, кто из читателей подумает, что мой молодой человек был болезненная, экстазная, бедно развитая нату­ ра, бледный мечтатель, чахлый и испитой человечек. Напротив, Алеша был в то время статный, краснощекий, со светлым взором, пышущий здоровьем девятнадцатилетний подросток" (Т. 14. С. 24) .

Это утверждение, казалось бы, противоречит высказыванию Ракитина о юродстве Алеши. Но так же, как изощренный политик никогда не станет упоминать имя своего противника, изощренный романист не станет вводить в произведение идеи, даже отрицая их, если он хочет исключить их из поля зрения читателя. По сути, отрицательное срав­ нение — один из самых примитивных литературных приемов; поскольку сама возможность совершить ошибку убедительнее демонстрирует на­ личие сходства или аналогии, чем простая констатация. Отрицатель­ ные сравнения часто встречаются в детском фольклоре, в анекдотах, есть они и в былинах: "То не быстрый сокол пролетел, то проскакал, промчался мимо старый казак, могучий богатырь, Илья Муромец" .

Предположив, что читатель может принять Алешу за юродивого, До­ стоевский подсказывает ему мысль о юродстве Алеши .

В этом романе с юродством более всего ассоциируется детство .

Юродивая мать Алеши, кликуша, представлена с Алешей перед Бого­ родицей с Младенцем — мать и ребенок перед Матерью и Ребенком — в эпизоде, к которому мы обратимся в другой связи. Сам Алеша любит детей и понимает их. Иван тоже любит детей — больше, чем все ос­ тальное человечество, и обращает внимание на то, что "жестокие люди, страстные, плотоядные, карамазовцы, иногда очень любят детей" (Т .

14. С. 217). Поворотной точкой Митиной жизни является сои о ре­ бенке, его сердце "горит от идеала Мадонны" (Т. 14. С. 100). Сам Федор Павлович связан с юродивой Лизаветой Смердящей, и ее ребе­ нок Смердяков оказывается связан с умирающим и отверженным ре­ бенком, Илюшей (Т. 14. С. 480) .

Эти связи не статичны. Однако в настоящей главе будет представ­ лена только статичная модель, которую я постараюсь привести в дви­ жение в последующих главах .

К совокупности признаков карамазовщины, помимо подлости, сла­ дострастия и юродства, необходимо добавить четвертый признак — жажду жизни. Алеша горячо соглашается с Иваном, когда тот говорит об этой жажде: "... не веруй я в жизнь, разуверься я в дорогой женщине, разуверься в порядке вещей, убедись даже, что все, напротив, беспоря­ дочный, проклятый и, может быть, бесовский хаос, порази меня хоть все ужасы человеческого разочарования — а я все-таки захочу жить... Эту жажду жизни иные чахоточные сопляки-моралисты называют часто подлою, особенно поэты. Черта-то она отчасти карамазовская, это правда, жажда-то эта жизни, несмотря ни на что, в тебе она тоже непременно сидит, но почему же она подлая? Центростремительной силы еще страшно много на нашей планете, Алеша. Жить хочется, и я живу, хотя бы и вопреки логике. Пусть я не верю в порядок вещей, но дороги мне клейкие, распускающиеся весной листочки, дорого голу­ бое небо, дорог иной человек, которого иной раз, поверишь ли, не знаешь за что и любишь, дорог иной подвиг человеческий, в который давно уже, может быть, перестал и верить, а все-таки по старой памяти чтишь его сердцем" (Т. 14. С. 209—210) .

Это качество, которое Иван признает в себе и в Алеше, возможно, столь же сильно проявляется у Федора Павловича, в котором сладост­ растие и подлость соединяются с жаждой жизни: "Теперь я пока всетаки мужчина, пятьдесят пять всего, но я хочу и еще лет двадцать на линии мужчины состоять, так ведь состареюсь — поган стану, не пой­ дут они ко мне тогда доброю волей, ну вот тут-то денежки мне и пона­ добятся" (Т. 14. С. 157). Деньги здесь играют роль связующего звена, призванного примирить сладострастие с жаждой жизни на ее послед­ ней стадии — в старости. Смердяков как отрицательный персонаж не так сильно проявляет любовь к жизни, как жалкий страх быть убитым (Т. 14. С. 207, 245). А Митя говорит Перхотину: "Жизнь люблю, слишком уж жизнь полюбил, так слишком, что и мерзко. Довольно!

За жизнь, голубчик, за жизнь выпьем, за жизнь предлагаю тост!... Я подл, но доволен собой.... Благословляю творение, сейчас готов Бога благословить и его творение, но... надо истребить одно смрадное насекомое, чтобы не ползало, другим жизни не портило... Выпьем за жизнь, милый брат! Что может быть дороже жизни! Ничего, ничего! За жизнь и за одну царицу из цариц" (Т. 14. С. 366) .

В этих и подобных им эпизодах любовь к жизни связывается со сла­ дострастием, подлостью, юродством в своеобразное целое, которое в сознании читателя романа постепенно становится образом самой Ка­ рамазовщины .

В. НЕКОТОРЫЕ МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПроБлЕМЫ

Внимательный читатель романа мог бы поставить под сомнение пред­ шествующий анализ карамазовщины на двух основаниях. Его первое возражение могло бы заключаться в том, что свойства карамазовщины распределены между персонажами. Федор Павлович — не весь сладо­ страстие, Алеша — не весь юродство, Иван — не весь любовь к жизни и Митя — не отъявленный подлец. Равным образом, ноги Грушеньки, обращение Максимова со своей хромой женой, как и его поведение, вроде бы вводят их в круг сладострастников.

Подлецами названы Ракитин, Муссялович и Илюша, а Лиза, послав через Алешу письмо Ива­ ну, нарочно прищемляет дверью свой палец и сама о себе говорит:

"Подлая, подлая, подлая, подлая" (Т. 15. С. 25) .

С другой стороны, можно сказать, что "Братья Карамазовы" — не аллегория, в которой определенные персонажи связаны исключительно с определенными свойствами характеров, и определенные свойства характеров присущи исключительно определенным персонажам. Дела­ лись попытки различным образом понять роман как аллегорию, Алешу назвать воплощением христианства, Ивана — воплощением социализма .

Подобные попытки игнорируют иерархическое распределение этих свойств, которое является главным признаком, отличающим роман от аллегории. Алеша описывает эту иерархию, отражающую степень при­ частности персонажа определенному свойству, когда он краснеет от рассказа Мити, и объясняет: "Я не от твоих речей покраснел и не за твои дела, а за то, что я то же самое, что и ты .

— Ты-то? Ну, хватил немного далеко .

— Нет, не далеко, — с жаром проговорил Алеша. (Видимо, эта мысль давно уже в нем была.) — Все одни и те же ступеньки. Я на самой низшей, а ты вверху, где-нибудь на тринадцатой. Я так смотрю на это дело, но это все одно и то же, совершенно однородное. Кто ступил на нижнюю ступеньку, тот все равно непременно вступит и на верхнюю .

— Стало быть, совсем не вступать?

— Кому можно — совсем не вступать .

— А тебе — можно?

— Кажется, нет" (Т. 14. С. 101) .

Данный отрывок дает четкую картину иерархии чувственности. Пер­ сонажи романа могут быть размещены на этой лестнице приблизитель­ но таким образом: Федор Павлович на последней ступеньке или почти на последней, Митя на тринадцатой, еще ниже быть может, Иван, Грушенька, Снегирев, Ферапонт, Смердяков, Ракитин — именно в таком порядке; Алеша — на первой ступеньке. Позиции в данной ие­ рархии изменяются по мере развития действия романа .

Таким образом, в самом жанре этого романа заложена способность определенных карамазовских свойств выплескиваться в другие характе­ ры и способность Карамазовых вмещать в себя карамазовские свойства в различных пропорциях вместе со многими не-карамазовскими свой­ ствами, четыре из которых будут обсуждаться в четырех следующих раз­ делах .

Второе возможное возражение относительно определения карама­ зовщины, данного в этой главе, более серьезно, чем первое. В своих красноречивых похвалах жизни и любви к жизни Митя упомянул смрад­ ное насекомое, которое он должен убить. Это смрадное насекомое — он сам, а гимном жизни он замышлял обмануть Перхотина, чтобы тот вернул пистолеты, с помощью которых Митя планирует совершить свое давно задуманное самоубийство. Задолго до этого, когда Катерина Ива­ новна поклонилась ему, Митя рассказывает, как он "вынул шпагу и хотел было тут же заколоть себя, для чего — не знаю, глупость была страшная, конечно, но, должно быть, от восторга. Понимаешь ли ты, что от иного восторга можно убить себя..." (Т. 14. С. 106). Наме­ рение покончить с собой после совершения убийства более определен­ но и обдуманно. Подобным же образом восторженный гимн Ивана жизни, порядку вещей и клейким распускающимся листочкам преры­ вается следующим замечанием, недвусмысленно говорящим о само­ убийстве: "Впрочем, к тридцати годам, наверно, брошу кубок, хоть и не допью всего и отойду... не знаю куда..." Совершает самоубийство и Смердяков, хотя им владеет страх смерти .

Эта тяга к самоубийству, представленная в трех важнейших персона­ жах, кажется диаметральной противоположностью любви к жизни, ко­ торую я включил в число свойств карамазовщины. Такое сосущество­ вание противоположностей не свидетельствует о том, что я нечто упу­ стил из вида, или о небрежности Достоевского; Ипполит Кириллович, прокурор, так рассуждает об этом парадоксе: "Обыкновенно в жизни бывает так, что при двух противоположностях правду надо искать посе­ редине; в настоящем случае это буквально не так. Вероятнее всего, что в первом случае он был искренно благороден, а во втором случае так же искренно низок. Почему? А вот именно потому, что мы натуры широкие, карамазовские... способные вмещать всевозможные про­ тивоположности и разом созерцать обе бездны, бездну над нами, без­ дну высших идеалов, и бездну под нами, бездну самого низшего и зло­ вонного падения" (Т. 15. С. 129) .

Присутствие противоположностей, таким образом, само по себе яв­ ляется составной частью карамазовщины; здесь оно дано в виде под­ сказки автора; однако читателям предоставляется самостоятельно на­ блюдать его в образах Мити, Ивана и Смердякова .

Другие свойства этих образов также сосуществуют с диаметрально противоположными им .

Подлость и забота о деньгах сосуществуют: в Иване — с гордостью и незаинтересованностью в богатстве, с несколько даже таинственной гордостью, которую Миусов приписывает ему; в Мите — с гордостью, которая подчеркнута в его первоначальных отношениях с Катериной Ивановной; в Федоре Павловиче — с уязвленной гордостью, которая толкает его к шутовству, а затем заставляет гордиться собственным бес­ честием; в Смердякове — с презрением ко всему вокруг .

Со сладострастием соседствует интеллектуальный голод — домини­ рующий у Ивана, отнюдь не чуждый Федору Павловичу и подчеркну­ тый у Алеши. Наконец, диаметральной противоположностью юродст­ ва с чертами детскости является дух сопротивления, мятежа, восста­ ния, который также во многих отношениях связан с детскостью. Бунт Ивана против мира становится темой целой главы, и Алеша ему сочув­ ствует; Смердяков восстает против общества, а Федор Павлович — против приличий, когда разговаривает с монахами .

Таким образом, карамазовщина — это не только отвлеченная совокупность свойств, структурированных и организованных иерархически, но также особое единство личности, в котором сосуществуют казалось бы несовместимые человеческие свойства .

Более того, в романе содержится попытка сделать карамазовщину некой мировой силой, создающей особое напряжение, а не просто кон­ гломератом разрозненных свойств. Алеша говорит Лизе: «Братья губят себя... отец тоже. И других губят вместе с собою. Тут "земляная карамазовская сила", как отец Паисий намедни выразился, — земля­ ная и неистовая, необделанная... Знаю только, что и сам я Карама­ зов...» (Т. 14. С. 201) .

Эта сила может обладать той инерцией разрушения, о которой гово­ рит здесь Алеша, или быть проявлением любви к жизни, как в разгово­ ре Алеши с Иваном: «С таким адом в груди и в голове разве это (любовь — Р. Б.) возможно?... а если нет, то убьешь себя сам, а не выдер­ жишь!

— Есть такая сила, что все выдержит! — с холодною уже усмешкою проговорил Иван .

— Какая сила?

— Карамазовская... сила низости карамазовской .

— Это потонуть в разврате, задавить душу в растлении, да, да?

— Пожалуй, и это... только до тридцати лет, может быть, и избег­ ну, а там.. .

— Как же избегнешь? Чем избегнешь? Это невозможно с твоими мыслями .

— Опять-таки по-карамазовски .

— Это чтобы "все позволено"? Все позволено, так ли, так ли?» (Т. 14 .

С. 2 3 9 - 2 4 0 ) .

Таким образом, карамазовщина вырастает из некоторой совокупно­ сти свойств в движущую силу романа, воздействующую на Карамазо­ вых и на тех, кто их окружает. Недаром прокурор стремится придать понятию карамазовщины смысл, выходящий далеко за рамки того, о чем непосредственно повествуется в романе, рассуждая: "В самом деле,... что такое это семейство Карамазовых, заслужившее вдруг такую печальную известность по всей даже России? Может быть, я слишком преувеличиваю, но мне кажется, что в картине этой семейки как бы мелькают некоторые общие основные элементы нашего современного интеллигентного общества..." (Т. 15. С. 125) .

Благодаря множеству таких подсказок и содержащимся в тексте мно­ гочисленным ассоциациям, представляемым читателю, карамазовщи­ на оказывается громадным массивом внутри романа и даже во внероманном мире, инерционной, парадоксальной силой, опирающейся на неустойчивые, вступающие в противоречие представления — интеллект и сладострастие, подлость и гордость, любовь к жизни и саморазруше­ ние, юродство и бунт. Из этого центра карамазовщина разрастается в сложную, запутанную совокупность свойств — структуру, сосуществу­ ющую с другими структурами, также имеющими устойчивые признаки и соприкасающимися с карамазовщиной общими гранями .

Г. Черт Как сама карамазовщина, так и пограничные с ней представления возникают и за счет авторских подсказок, и за счет совокупностей ас­ социаций; но одно из таких представлений кристаллизуется в отдель­ ный образ, подобно тому, как это имеет место в аллегории, хотя вме­ сте с тем оно выходит за пределы конкретного персонажа, как того и следовало ожидать в романе. Это представление затрагивает великого инквизитора, Смердякова, Ферапонта, Ивана, Лизу, Ракитина, Федо­ ра Павловича, Миусова и, в меньшей степени, большинство других персонажей книги. Центральный, аллегорический персонаж в этой совокупности — черт. Великий инквизитор, который во многих отно­ шениях находится к нему ближе всего, называет его "страшный и ум­ ный дух, дух самоуничтожения и небытия". (Т. 14. С. 229) .

Эта характеристика намечает пограничную область между карама­ зовщиной и чертовщиной. Иван снова и снова отрицает существова­ ние черта (Т. 14. С. 124; Т. 15. С. 72, 117). Склонность Ивана и Мити к самоистреблению уже обсуждалась, как и самоубийство Смер­ дякова. Великий инквизитор, по словам Ивана, "видит, что надо идти по указанию умного духа, страшного духа смерти и разрушения, а для того принять ложь и обман и вести людей уже сознательно к смерти и разрушению" (Т. 14. С. 238), хотя такой образ действий приносит ему самому страдания, которых иначе можно было бы избежать. Под­ разумеваемая связь между ложью и небытием понятна. Подобно тому, как хозяин Гулливера в стране гуигнгнмов считал, что ложь — это ут­ верждение о том, чего нет, в романе Достоевского дух небытия есть ложь и "отец лжи" ; именно его имеет в виду Федор Павлович, когда говорит: "А лгал я, лгал, решительно всю жизнь мою, на всяк день и час. Воистину ложь есмь и отец лжи! Впрочем, кажется, не отец лжи, это я все в текстах сбиваюсь, ну хоть сын лжи, и того будет довольно" .

(Т. 14. С. 41). Большинству персонажей ложь доставляет удовольст­ вие; Лиза, ее мать, Коля и старец Зосима говорят о лжи как о грехе .

Более важный аспект небытия воплощает желание Lise Хохлаковой сжечь дом:

"—...Я просто не хочу делать доброе, я хочу делать злое.. .

— Зачем делать злое?

— А чтобы нигде ничего не осталось.... Все меня обступят и будут показывать на меня пальцами, а я буду на всех смотреть. Это очень приятно" (Т. 15. С. 22) .

Жестокость связана с этим всеразрушением и логически, и темати­ чески. Показывание пальцами возвращается на следующей странице отрезанными пальчиками стонущего ребенка или, несколько позже, Лизиным пальцем, который она прищемила дверью в приступе детско­ го самоуничтожения; Алешиным пальцем, прокушенным до кости ре­ бенком; шестипалостью умершего сына Григория, проклятого им .

Сладости ассоциируются с жестокостью еще более драматично, чем пальцы. Смех Федора Павловича и его любовь к сладкому и послеобе­ денному коньячку изображены одновременно (Т. 14. С. 113). Иван Карамазов рассказывает, как турки "ласкают младенца, смеются, чтоб его рассмешить, им удается, младенец рассмеялся. В эту минуту ту­ рок наводит на него пистолет в четырех вершках расстояния от его лица .

Мальчик радостно хохочет, тянется ручонками, чтоб схватить писто­ лет, и вдруг артист спускает курок прямо ему в лицо и раздробляет ему головку... Художественно, не правда ли? Кстати, турки, говорят, очень любят сладкое" (Т. 14. С. 217) .

Алеша поражен этим, потому что, слушая Ивана, он ест вишневое варенье. Девятью страницами ранее его предложил Алеше Иван и до­ бавил: "Здесь есть. Помнишь, как ты маленький у Поленова вишневое варенье любил?" И Алеша ответил: "А ты это помнишь? Давай варе­ нья, я и теперь люблю" (Т. 14. С. 208) .

Позже в романе Lise Хохлакова мечтает о том, что будет есть сладо­ сти несмотря на нищету вокруг (Т. 15. С. 21), и рассказывает о еврее, который взял четырехлетнего ребенка и "сначала все пальчики обрезал на обеих ручках, а потом распял на стене, прибил гвоздями и распял, а потом на суде сказал, что мальчик умер скоро, чрез четыре часа. Эка скоро! Говорит: стонал, все стонал, а тот стоял и на него любовался .

Это хорошо!

— Хорошо?

— Хорошо. Я иногда думаю, что это я сама распяла. Он висит и стонет, а я сяду против него и буду ананасный компот есть. Я очень люблю ананасный компот. Вы любите?" (Т. 15. С. 24) .

Алеша не отвечает, но на этой же странице сладости в его устах символизируют садизм, когда он говорит, что Иван не насмехался над Лизой, потому что Иван сам "может, верит ананасному компоту. Он тоже очень теперь болен, Lise .

— Да, верит! — засверкала глазами Лиза" .

Пальцы и сладости здесь становятся частью совокупности призна­ ков, объединяющих детей с дьявольской жестокостью, которая прово­ цирует бунт Ивана, искушает Алешу, заставляет Смердякова вешать котов и учить Илюшу мучить собак, давая им иглу в хлебе. Пережива­ ние этой дикой жестокости возвращает к теме небытия, когда Иван пародирует слова "s'il n'existait pas Dieu, il faudrait I'inventer" (T. 14 .

С. 213—214) в утверждении "Я думаю, что если дьявол не существует и, стало быть, создал его человек, то создал он его по своему образу и подобию" (Т. 14. С.

217), а ему вторит сам черт в его галлюцинации:

"Сатана sum et nihil humanum a me alienum puto" (T. 15. C. 74). Эта сторона дьяволизма отдельно воплощена в чертях, задача которых — пытать. Об этих младших мифологических персонажах русского фольк­ лора Федор Павлович говорит: "Ведь невозможно же, думаю, чтобы черти меня крючьями позабыли стащить к себе, когда я помру. Ну вот и думаю: крючья? А откуда они у них? Из чего? Железные? Где же их куют? Фабрика, что ли, у них какая там есть?" (Т. 14. С. 23). Отец Ферапонт общается с этими тварями и изгоняет их, как и Лиза Хохлакова и даже Алеша. Лиза считает "ужасно важным", что Алеша мог, как и она, во сне вызывать и изгонять чертей (Т. 15. С. 23) .

Эта способность быть видимыми некоторым людям свойственна и самому дьяволу, и чертям. Великий инквизитор и Иван обозначают подобное существо простым и загадочным местоимением. Инквизи­ тор говорит Христу: "Мы давно уже не с тобой, а с ним ".

А Иван обвиняет Алешу в тайном присутствии и подглядывании, хватая его за плечо:

" — Ты был у меня ночью, когда он приходил... Признавайся... ты его видел, видел?.. .

— Разве ты знаешь, что он ко мне ходит? Как ты узнал, говори!

— Кто он ? Я не знаю, про кого ты говоришь, — пролепетал Алеша уже в испуге" (Т. 15. С. 40) .

Сам черт сообщает Ивану об этом диалоге, и Иван ссылается на него, когда видит брата:

"...A ведь я знал, что он повесился .

— От кого же?

— Не знаю от кого. Но я знал. Знал ли я? Да, он мне сказал. Он сейчас еще мне говорил.. .

— Кто он? — спросил Алеша, невольно оглядевшись кругом" (Т. 15 .

С. 85) .

Эта загадочность черта воплощена в слове "тайна" — одном из ис­ кушений, которые ждали Христа в пустыне. Таинственно явление чер­ та и разговор его с Иваном, и так же, как жестокость кристаллизуется в фигурах чертей, тайна кристаллизуется в фигурах убийцы, который посещает старца Зосиму, и каторжника Карпа, который, возможно, был отцом Смердякова. Тайна окутывает черта и эти две почти аллего­ рические фигуры и распространяется на Смердякова, чье происхожде­ ние не вполне ясно и чуть-чуть жутковато, чье присутствие вызывает беспокойство, чьи побуждения темны, а встречи с другими людьми не случайны, как это будет показано в главах, посвященных причинноследственной и повествовательной структурам .

Традиционное восприятие Смердякова как двойника Ивана подкреплено присущей обоим таинственностью. Никто не знает ни почему Иван приехал в город, ни когда он уедет. Его политические и религи­ озные взгляды неясны. Трудно сказать, всерьез ли написана его статья о церковном суде. Неожиданно сдержанно и скромно ведет он себя с духовными лицами. Алеша называет его загадкой, сфинксом; его разго­ вор с Алешей и последующий уход представляются Алеше странными .

Загадочность Ивана главным образом просто декларируется: его при­ езд в город может быть объяснен, например, присутствием здесь Кате­ рины Ивановны. Его поведение и речи становятся странны лишь в последующих частях книги. Великий инквизитор столь же загадочен, как и его создатель и двойник, и загадочность вновь приписана ему глав­ ным образом через недоуменную реакцию Алеши на рассказ Ивана .

Подобным же образом непонятны поступки Федора Павловича и Миусова — но по причинам, о которых будет сказано в другой главе .

Эта таинственная сторона дьяволизма, так же как вопрос о бытии/ небытии черта и его жестокости соединяются со смехом, когда Федор

Павлович спрашивает Ивана:

" —... есть Бог или нет? Я в последний раз!

— И в последний раз нет!

— Кто же смеется над людьми, Иван?

— Черт, должно быть, — усмехнулся Иван Федорович .

— А черт есть?

— Нет, и черта нет" (Т. 14. С. 124) .

Сатанинский смех эхом отдается во всем пространстве романа, по­ этому никакое цитирование не может быть исчерпывающим. Дьявол смеется, когда говорит Богу: "Предай его (Иова — Р. Б.) мне и уви­ дишь, что возропщет раб Твой и проклянет Твое имя" (Т. 14. С. 264) .

В конце своего первого появления Lise Хохлакова "закрыла лицо ру­ кой и рассмеялась ужасно, неудержимо, своим длинным, нервным, сотрясающимся и неслышным смехом... .

—... Алеша, может быть, прав, очень прав, что не хочет к такой смешной ходить" (Т. 14. С. 55). Когда она появляется в следующий раз, описан ее голосок — "надрывчатый, точь-в-точь такой, когда ужасно хочется засмеяться, но изо всех сил перемогаешь смех" (Т. 14. С .

165); и позднее она "все смеялась своим нервным мелким смешком" (Т. 14. С. 168) .

Ракитин с усмешкой здоровается с Алешей во время их первой встре­ чи в романе. Он насмехается над отчаянием Алеши, когда тот пережи­ вает позор Зосимы; он открыто смеется, склоняя Алешу к посещению Грушеньки, а у нее смеется злобно и оскорбительно. Иван, Смердя­ ков, Федор Павлович, Катерина Ивановна и Снегирев также смеются особенным, дьявольским смехом. Даже Алешин смех может быть при­ знаком зла: он усмехается, "сам не зная чему", во время встречи с Lise в монастыре, и так же необъяснимо смеется, получив от нее любовное письмо. Он "криво усмехается", когда говорит Ракитину, что восстает не против Бога, а против Его мира. К теме смеха я еще вернусь .

Черт объясняет, что его смех, жестокость, таинственность и небы­ тие — это часть его роли как "обязательного минуса", чье исчезнове­ ние означало бы конец всего (Т. 15. С. 77), но даже отождествляю­ щий себя с космической силой черт представлен ничтожным, мерзким человеком, обнищавшим, сильно простуженным, нелепо рассуждаю­ щим; Иван дважды называет его ослом. Эту сторону дьяволизма отра­ жает фигура Смердякова, чьи наружность и мысли одинаково мерзки, чье имя связано с экскрементами, кого постоянно называют ослом, а однажды — банной мокротой. Это свойство Смердякова объединяет его с Ракитиным. Митя говорит Ракитину: "... все настоящие рус­ ские люди философы, а ты хоть и учился, а не философ, ты смерд" (Т .

15. С. 28). Грушенька отделяет Ракитина от Алеши, говоря ему: "Ты гриб, а он князь" (Т. 14. С. 316) .

Большая или меньшая мера самоистребления, небытия, лжи, жес­ токости, таинственности, смеха, отталкивающих черт внешности и мы­ шления объединяет Ивана, Смердякова, Lise, великого инквизитора, Ракитина и Федора Павловича между собой и с фигурой черта в его условных воплощениях — таинственном посетителе старца Зосимы, Карпе и злобных чертях. Некоторые из этих персонажей и этих свойств имеют наряду с этой и другие связи. Например, Иван — Карамазов, и самоистребление — свойство карамазовщины, но накопление свойств в данном случае создает представление именно о дьяволизме .

Кроме этих, которые могут быть названы личными, дьяволизм вклю­ чает в себя совокупность свойств, которую лучше всего назвать соци­ альной. Великий инквизитор представляет эту совокупность, когда спра­ шивает Христа именем дьявола: «Знаешь ли ты, что пройдут века и человечество провозгласит устами своей премудрости и науки, что пре­ ступления нет, а стало быть, нет и греха, а есть лишь только голодные .

"Накорми, тогда и спрашивай с них добродетели!" — вот что напишут на знамени, которое воздвигнут против Тебя и которым разрушится храм Твой. На месте храма Твоего воздвигнется новое здание, воздвиг­ нется вновь страшная Вавилонская башня» (Т. 14. С. 230) .

Знамя, провозвещенное великим инквизитором как знамя будуще­ го — это знамя хлеба земного, которому Христос противопоставляет хлеб небесный, когда дьявол предлагает Ему превратить камни в хле­ бы.

Великий инквизитор тоже был святым, он жил в пустыне, питаясь акридами и кореньями, и его аскетизм пародируется тем, как Ферапонт наслаждается постом:

" — А грузди? — спросил вдруг отец Ферапонт.... Я-то от их хлеба уйду, не нуждаясь в нем вовсе, хотя бы и в лес, и там груздем проживу или ягодой, а они здесь не уйдут от своего хлеба, стало быть, черту связаны" (Т. 14. С. 153) .

Три других персонажа проявляют особый интерес к еде: Ракитин и Федор Павлович наслаждаются ею, а главное достоинство Смердякова состоит в умении готовить уху и кулебяки для Федора Павловича. На­ помним, что, как отмечено выше, сладкая пища в романе всегда связа­ на с чувственной жестокостью дьяволизма .

Сама же башня ассоциируется с дьявольским разрушением; через две страницы после упоминания о ней великий инквизитор показывает дьявола, побуждающего Христа броситься с "вершины храма"; ранее Алеша описывает лестницу безнравственности; а Митя описывает свое собственное падение, такое, что "если уж полечу в бездну, то так-таки прямо, головой вниз и вверх пятами" (Т. 14. С. 99); рождение и смерть Смердякова и его эпилептические припадки связаны с образами караб­ кания вверх и падения, так же как и Митино карабканье в отцовский сад и из отцовского сада с мыслью об убийстве напоминает то, как ранее через этот же забор карабкалась Лизавета Смердящая (Т. 14. С .

92, 245, 356; Т. 15. С. 44) .

Но Вавилонская башня — не просто часть совокупности образов карабканья вверх и падения. Уже с самого начала в романе она стано­ вится символом социализма и атеизма: "ибо социализм есть не только рабочий вопрос, или так называемого четвертого сословия, но по пре­ имуществу есть атеистический вопрос, вопрос современного воплоще­ ния атеизма, вопрос Вавилонской башни, строящейся именно без Бога, не для достижения небес с земли, а для сведения небес на землю" (Т. 14. С. 25) .

Эта связь между атеизмом и социализмом возникает у Алеши после того, как он выслушивает "Легенду о великом инквизиторе", в которой личность Ивана, ее проекция — великий инквизитор и, в свою оче­ редь, его проекция — дьявол при разной степени их реальности выдви­ гают тезис о том, что один разум при отсутствии веры в Бога приводит к идее социализма во имя блага человечества. Ракитин и Миусов также сочетают атеизм с социализмом .

Франция и все французское связаны в романе с социализмом и ате­ измом. Безвкусный пародийный черт, который является Ивану, то и дело вставляет в речь французские фразы, и он же не знает, существует ли Бог. Миусов тесно связан с Францией, знал Бакунина и Прудона, любит вспоминать революцию 1848 года. Федор Павлович рассуждает о Дидро и Прудоне, имя Lise — французское, а Смердяков, который не говорит по-французски, готовит в подражание французской кухне, меч­ тает бежать во Францию и говорит: "В двенадцатом году было на Рос­ сию великое нашествие императора Наполеона французского первого, отца нынешнему, и хорошо, кабы нас тогда покорили эти самые фран­ цузы: умная нация покорила бы весьма глупую-с и присоединила к себе" (Т. 14. С. 205) .

Атеизм, социализм и бунт, все вместе воплощенные в субаллегорическом образе великого инквизитора, сливаются с самоуничтожением, небытием, лживостью, жестокостью, таинственностью, смехом и мер­ зостью, воплощенными в аллегорических образах второго плана — в образах таинственного посетителя, Карпа и жестоких чертей и в конце концов рождают представление, которое кристаллизуется в образ чер­ та. Для некоторых читателей это представление оказалось настолько мощным, что они восприняли всю книгу как своеобразную форму по­ клонения дьяволу. Другие же читатели слабо восприняли представле­ ние, объединяющее всю указанную выше совокупность свойств, и уде­ лили мало внимания дьяволизму, воплощающему ее; однако именно черт и дьяволизм — определяющие узлы структуры внутритекстовых связей романа .

О. Шут Совокупности ассоциаций порождают и три других представления, которые граничат с карамазовщиной и дьяволизмом, но, в отличие от них, не даны в сфокусированном виде — как черт или семья Федора Павловича .

Первое из этих новых представлений вырастает отчасти на почве ас­ социаций между фигурами Федора Павловича и Максимова. Они тяго­ теют друг к другу без видимой причины (Т. 14. С. 84), а Иван перено­ сит на Максимова свою сыновнюю ненависть к отцу, когда отпихивает его от отцовской коляски. И Максимову, и Федору Павловичу дают пощечины; их колотят несколько раз. Обоими — Максимовым и Федо­ ром Павловичем — командовали жены, обоим изменяли. Максимов связан с фон Зоном с помощью подсказки, исходящей от Федора Пав­ ловича, тогда как самого Федора Павловича связывают с фон Зоном общие для них похотливость, убийство при постыдных обстоятельствах и суд. Кроме того, и Максимов, и Федор Павлович врут (Т. 14. С.

38:

"некстати иногда вру"; Т. 14. С. 378: "он все врет") .

Сравним, например, истории, которые рассказывает Федор Павло­ вич в келье старца Зосимы с историями, которые рассказывает в Мок­ ром Максимов.

Максимов рассказывает следующие пять анекдотов:

1. После мазурки польские паненки прыгают на колени к уланам, и назавтра уланы делают им предложение .

2. Я был женат на хромой женщине. Она скрывала от меня этот факт. Я думал, что она подпрыгивала от веселости .

3. Моя вторая жена сбежала с одним мусью со всей моей собствен­ ностью .

4. Я — тот Максимов, которого высек Ноздрев в "Мертвых душах" .

5. Я был высечен за образование мое, за то, что процитировал эпиграмму Пирона (Т. 14. С. 379—382) .

Федор Павлович также вспоминает Пирона (Т. 14. С. 124) и рас­ сказывает старцу Зосиме анекдоты, весьма похожие на анекдоты Мак­ симова; позднее кажется, что в анекдотах Максимова воскрес сам Фе­ дор Павлович, наподобие фон Зона. Напомним анекдоты Федора Пав­ ловича. Первый из них не может быть упрощен, приводим его полно­ стью .

1. «Я к нему (исправнику — Р. Б.) прямо, и знаете, с развязностию светского человека: "Господин исправник, будьте, говорю, нашим, так сказать, Направником!" — "Каким это, говорит, Направником?" Я уж вижу с первой полсекунды, что дело не выгорело, стоит серьезный, уперся: "Я, говорю, пошутить желал, для общей веселости, так как господин Направник известный наш русский капельмейстер, а нам именно нужно для гармонии нашего предприятия вроде как бы тоже капельмейстера..."... "Извините, говорит, я исправник и каламбу­ ров из звания моего строить не позволю"» (Т. 14. С. 38) .

2. Второй анекдот — это тоже заведомо нелепый анекдот о том, как Федор Павлович будто бы назвал жену влиятельного лица "щекотливой женщиной" и был спрошен: "А вы ее щекотали?"

3. При дворе Екатерины Великой Дидерот отрицал Бога и был чу­ десным образом обращен в веру .

4. Святому чудотворцу отрубили голову за веру, он встал, поднял свою голову и долго шел, неся ее в руках и "любезно ее лобызаше" (Т. 14. С. 3 9 - 4 2 ) .

Параллели очевидны; экзальтация, самоуничижение, агрессивный стыд, почти намеренные faux pas, знаменитый француз в нелепом рус­ ском окружении и, сверх всего, игривое пренебрежение правдоподоби­ ем. Федор Павлович объясняет, что эта склонность к пустой болтовне, вранью в нем с юности, "как я был у дворян приживальщиком и при­ живанием хлеб добывал. Я шут коренной, с рождения..." (Т. 14. С .

39). Максимов тоже в Мокром ведет себя как приживальщик: «Разве­ селял ее (Грушеньку) очень и "старикашка", как называла она Макси­ мова. Он поминутно подбегал целовать у нее ручки "и всякий паль­ чик", а под конец проплясал еще один танец под одну старую песенку, которую сам же и пропел. В особенности с жаром подплясывал за припевом:

Свинушка хрю-хрю, хрю-хрю, Телочка му-му, му-му, Уточка ква-ква, ква-ква, Гусынька га-га, га-га .

Курочка по сенюшкам похаживала, Тюрю-рю, рю-рю, выговаривала, Ай, ай, выговаривала!

— Дай ему что-нибудь, Митя, — говорила Грушенька, — подари ему, ведь он бедный» (Т. 14. С. 397) .

Эта бедность соответствует прежнему положению Федора Павловича:

"Федор Павлович, например, начал почти что ни с чем, помещик он был самый маленький, бегал обедать по чужим столам, норовил в приживальщики, а между тем в момент кончины его у него оказалось до ста тысяч рублей чистыми деньгами. И в то же время он все-таки всю жизнь свою продолжал быть одним из бестолковейших сумасбро­ дов по всему нашему уезду" (Т. 14. С. 7) .

Подобная иррациональность поведения — это все то же полное пре­ небрежение правдоподобием, характерное для анекдотов Максимова и Федора Павловича. Максимов не может быть фон Зоном, но утвержде­ ние Федора Павловича, что он и есть фон Зон, вовлекает их обоих — и Федора Павловича, и Максимова — в этот абсурд. Проницательность Федора Павловича проявляется в его способности проникать сквозь уро­ вень здравого смысла до уровня функционального абсурда, на котором трясущаяся бороденка указывает истину, имена перестают быть имена­ ми, и кругом господствует бессмыслица. Федор Павлович так описы­ вает другого шута: "... он лжет, вот черта. Иной раз так налжет, что только дивишься, зачем это он. Налгал третьего года, что жена у него умерла и что он уже женат на другой, и ничего этого не было, пред­ ставь себе: никогда жена его не умирала, живет и теперь и его бьет каждые три дня по разу.... Видишь: ему на бороду надо глядеть;

... Коли бороденка трясется, а сам он говорит да сердится — значит ладно, правду говорит, хочет дело делать; а коли бороду гладит левою рукой, а сам посмеивается — ну, значит надуть хочет, плутует... .

Он Горсткин, только он не Горсткин, а Лягавый, так ты ему не говори, что он Лягавый, обидится" (Т. 14. С. 253). В этом отрывке ирраци­ онализм Федора Павловича проявляется в его владении искусством не­ последовательности .

Подобные, отклоняющиеся от нормы, речи и поступки будут рас­ смотрены далее в разделе о причинности. Здесь же непоследователь­ ность мысли следует поставить в один ряд с враньем, ложной экзальта­ цией, самоуничижением, агрессивным стыдом и другими свойствами, которые делают шута одним из центров внутритекстовой структуры романа. После Федора Павловича главным носителем непоследователь­ ности мысли является госпожа Хохлакова, которая подобно Федору Павловичу впадает в экстаз самоуничижения перед старцем Зосимой и подобно Федору Павловичу умоляет разрешить ее сомнения, сказав ей правду (Т. 14. С. 41, 53).

А когда Митя бросается к ней, чтобы про­ сить у нее взаймы, она так встречает его:

" — Знаю, что по наиважнейшему делу, Дмитрий Федорович, тут не предчувствия какие-нибудь, не ретроградные поползновения на чу­ деса (слышали про старца Зосиму?), тут, тут математика: вы не могли не прийти, после того как произошло все это с Катериной Ивановной, вы не могли, не могли, это математика" (Т. 14. С. 347) .

В следующем отрывке господство непоследовательности соединено с ложной экзальтацией, которая столь характерна как для мадам Хохлаковой, так и для Федора Павловича .

" — Ох, милый Алексей Федорович, меня убивают не частности, не Герценштубе какой-нибудь, а все вместе, все в целом, вот чего я не могу вынести" (Т. 14. С. 168). Когда госпожа Хохлакова узнает о страшном и эксцентричном поведении Мити, она восклицает, обра­ щаясь к Перхотину, совершенно не считаясь с хронологией событий:

" — Боже! Это он старика отца своего убил!... Никаких я ему денег не давала, никаких! О, бегите, бегите!.. Не говорите больше ни слова! Спасайте старика, бегите к отцу его, бегите!" И после этого по­ буждения к немедленному действию она задерживает Перхотина своей болтовней:

" —... придите сказать мне, что там увидите и узнаете... и что обнаружится... и как его решат и куда осудят. Скажите, ведь у нас нет смертной казни? Но непременно придите, хоть в три часа ночи, хоть в четыре, даже в половине пятого... Велите меня разбудить, растолкать, если вставать не буду... О Боже, да я и не засну даже" (Т. 14. С. 404— 405) .

Для шута Достоевского характерен поток сознания, в котором мысль следует за мыслью в соответствии со структурой ассоциаций, а не в причинной последовательности. Позднее госпожа Хохлакова так опи­ сывает сцену с Перхотиным: "Он в тот ужасный день меня почти от смерти спас, придя ко мне ночью. Ну, а ваш друг Ракитин приходит всегда в таких сапогах и протянет их по ковру... одним словом, он на­ чал мне даже что-то намекать, а вдруг один раз, уходя, пожал мне ужасно крепко руку. Только что он мне пожал руку, как вдруг у меня разболелась нога" (Т. 15. С. 16). Этот монолог, достойный Федора Павловича или Максимова, содержит скрытые связи, характерные для сознания шута, и подлинный объект чувственности — нога — занима­ ет место руки без всякой видимой причины .

Коля Красоткин любит врать, играть какую-нибудь роль, мистифи­ цировать.

Но главная причина его выходок — отчаяние и стыд, кото­ рые сродни чувствам госпожи Хохлаковой, Федора Павловича или Мак­ симова:

" — О, Карамазов, я глубоко несчастен. Я воображаю иногда Бог знает что, что надо мной все смеются, весь мир, и я тогда, я просто готов тогда уничтожить весь порядок вещей" (Т. 14. С. 503) .

Алеша подчеркивает эту сторону шутовства, когда Коля спрашивает о Снегиреве, который склонен к ложной экзальтации и иногда врет, не шут ли он:

" — Ах нет, есть люди глубоко чувствующие, но как-то придавленные. Шутовство у них вроде злобной иронии на тех, которым в глаза они не смеют сказать правды от долговременной унизительной робости пред ними. Поверьте, Красоткин, что такое шутовство чрезвычайно иногда трагично" (Т. 14. С. 483) .

Этот трагический аспект шутовства можно связать с его иррациона­ лизмом, если вспомнить слова Ивана после признания Алеши, кото­ рый говорит, что изверга-генерала следует расстрелять, и тут же при­ знается, что сказал нелепость: "Знай, послушник, что нелепости слиш­ ком нужны на земле. На нелепостях мир стоит, и без них, может быть, в нем совсем ничего бы и не произошло. Мы знаем, что знаем!... Я ничего не понимаю... я и не хочу теперь ничего понимать. Я хочу оставаться при факте. Я давно решил не понимать" (Т. 14. С. 221 — 222) .

Эта необходимость нелепости напоминает о дьяволе — "необходи­ мом минусе", без которого ничего не могло бы существовать. Дьяво­ лизм — метафизическое неприятие Божественного мира и его порядка, в то время как шутовство — практическое, каждодневное неприятие его во имя собственного " я ", организующего мир на свой лад, но отрица­ ющего здравый смысл, приемлемое с точки зрения общества и религии поведение и впадающего в состояние постоянного стыда и порожден­ ной им экзальтированности .

Е. Надрыв Это трагическое ощущение нелепости, строго говоря, присуще не столько шутам, подобным Федору Павловичу или Максимову, сколько другой группе персонажей, включающей Ивана, Катерину Ивановну, Лизу, Грушеньку, Митю и Снегирева. Как прежде шутовство, так и это понятие выделено тем, что вынесено в заголовок раздела, но, в отличие от шутовства, первоначально существует благодаря авторской подсказке. "Надрыв" — центральное слово для понимания той сово­ купности свойств, о которой пойдет речь далее .

Его вводит госпожа Хохлакова, хотя читатель уже подготовлен к нему названием книги четвертой, так же как он был подготовлен к слову "шут" названием главы II книги второй.

Госпожа Хохлакова говорит:

"... это ужасно, это, я вам скажу, надрыв, это ужасная сказка, кото­ рой поверить ни за что нельзя: оба губят себя неизвестно для чего, сами знают про это и сами наслаждаются этим" (Т. 14. С. 165). Это опре­ деление надрыва показывает, что он граничит с дьяволизмом по линии самоистребления и с шутовством по линии иррациональности. С над­ рывом непосредственно связана Lise Хохлакова: несколькими строка­ ми ниже ее голос назван «надрывчатым» .

Повествователь Достоевского еще сильнее подчеркивает это слово, когда Алеша вступает в гостиную, где находятся Иван и Катерина Ива­ новна. «Слово "надрыв", только что произнесенное госпожой Хохла­ ковой, заставило его почти вздрогнуть, потому что именно в эту ночь, полупроснувшись на рассвете, он вдруг, вероятно отвечая своему сно­ видению, произнес: "Надрыв, надрыв!" Снилась же ему всю ночь вче­ рашняя сцена у Катерины Ивановны. Теперь вдруг прямое и упорное уверение госпожи Хохлаковой, что Катерина Ивановна любит брата Ивана и только сама, нарочно, из какой-то игры, из "надрыва", обма­ нывает себя и сама себя мучит напускною любовью своею к Дмитрию из какой-то будто бы благодарности, — поразило Алешу» (Т. 14. С. 170) .

В этом фрагменте Достоевский не только закрепляет в сознании читателя надрыв как центр важной совокупности свойств, но и связы­ вает его с чувством благодарности. Благодарность предполагает сде­ ланное перед этим кем-то добро, и как шутовство есть парадоксальный ответ на бедность и полученные удары, так и надрыв есть парадоксаль­ ный ответ на богатство и сделанное добро или по крайней мере на попытку сделать добро. Любовь Катерины Ивановны к Мите связана с деньгами, которые он дал ей, и достигает уровня надрыва, когда полу­ ченное ею богатство позволяет ей вернуть Мите деньги и вверить до­ полнительную сумму. Подобным же образом надрыв возникает, когда Алеша приходит предложить деньги Снегиреву и вместо благодарности за деньги, которые тому остро необходимы, наталкивается на внезап­ ный отказ. В этом смысле надрыв — полная противоположность шу­ товства, включающая гордость, богатство, благородство и вечный страх совершить низость, тогда как шутовство включает унижение, бедность, позор и стремление принизить себя. Шут выставляет себя на посмеши­ ще для того, чтобы и другие выглядели так же. Надрыв заставляет че­ ловека причинять боль себе для того, чтобы сделать больно другим или — более извращенный вариант — сделать больно другим для того, что­ бы причинить боль себе .

Эти оппозиции не затемняют того факта, что надрыв и шутовство имеют много общего. Обе совокупности свойств включают такие при­ знаки, как порочность, своенравие, застенчивость, ложную экзальта­ цию и абсурдность поведения. С подобных связей начинается форми­ рование центральной модели всей структуры внутритекстовых отноше­ ний романа. Шутовство и надрыв, можно сказать, лежат на единой оси романа, той его оси, которая делает произведения Достоевского Ветхим Заветом сегодняшних экзистенциалистов; однако они лежат на противоположных концах этой оси, и различные персонажи могут быть расположены на ней в иерархическом порядке, так что Катерина Ива­ новна окажется на одном ее конце, а Максимов — близко к противопо­ ложному. Снегирев расположится ближе к середине, потому что он — шут истеричный. Такие персонажи, как Иван и Федор Павлович, могли бы располагаться вблизи этой оси — первый вблизи полюса надры­ ва, второй — шутовства; но они находились бы в ином нежели эта ось измерении, поскольку они одновременно принадлежат и карамазов­ щине .

Если структура внутритекстовых отношений может быть сведена к подобной модели, то представляется необходимой и вторая ось — подстать экзистенциалистской оси — ось шутовство—надрыв. На одном конце этой второй оси следовало бы поместить дьяволизм, на противо­ положном — Божью благодать, последний узел внутритекстовой струк­ туры, о котором я буду говорить .

Ж. Божья Благодать Совокупность свойств, сконцентрированных на полюсе Божьей бла­ годати — благоволения Бога человеку, преобладает в фигурах Алеши, старца Зосимы и его брата Маркела, хотя представлена и во многих других персонажах, меняясь на протяжении романа, что будет рассмо­ трено в последующих главах. Три отрывка показывают, как повторяю­ щаяся совокупность свойств позволяет ощутить благодать, скрыто и явно присутствующую в романе. Первый отрывок представляет собой рас­ сказ об Алешином детстве: «Кстати, я уже упоминал про него, что, оставшись после матери всего лишь по четвертому году, он запомнил ее потом на всю жизнь, ее лицо, ее ласки, "точно как будто она стоит предо мной живая". Такие воспоминания могут запоминаться (и это всем известно) даже и из более раннего возраста, даже с двухлетнего, но лишь выступая всю жизнь как бы светлыми точками из мрака, как бы вырванным уголком из огромной картины, которая вся погасла и исчезла, кроме этого только уголочка. Так точно было и с ним: он запомнил один вечер, летний, тихий, отворенное окно, косые лучи заходящего солнца (косые-то лучи и запомнились всего более), в ком­ нате в углу образ, пред ним зажженную лампадку, а пред образом на коленях рыдающую как в истерике, со взвизгиваниями и вскрикивани­ ями, мать свою, схватившую его в обе руки, обнявшую его крепко до боли и молящую за него Богородицу, протягивающую его из объятий своих обеими руками к образу как бы под покров Богородице... и вдруг вбегает нянька и вырывает его у нее в испуге. Вот картина! Алеша запомнил в тот миг и лицо своей матери: он говорил, что оно было иступленное, но прекрасное, судя по тому, сколько мог он припом­ нить. Но он редко кому любил поверять это воспоминание» (Т. 14 .

С. 18) .

Второй отрывок — это сцена, в которой брат старца Зосимы Маркел обращается к птичкам: «"Птички Божий, птички радостные, простите и вы меня, потому что и пред вами я согрешил... Да, говорит, была такая Божия слава кругом меня: птички, деревья, луга, небеса, один я жил в позоре, один все обесчестил, а красы и славы не приме­ тил вовсе." — "Уж много ты на себя грехов берешь," — плачет, быва­ ло, матушка. "Матушка, радость моя, я ведь от веселья, а не от горя это плачу; мне ведь самому хочется пред ними виноватым быть, рас­ толковать только тебе не могу, ибо не знаю, как их и любить. Пусть я грешен пред всеми, зато и меня все простят, вот и рай. Разве я теперь не в раю?" И много еще было, чего и не припомнить и не вписать. Помню, однажды вошел я к нему один, когда никого у него не было. Час был вечерний, ясный, солнце закатывалось и всю комнату осветило косым лучом. Поманил он меня, увидав, подошел я к нему, взял он меня обеими руками за плечи, глядит мне в лицо умиленно, любовно; ниче­ го не сказал, только поглядел так с минуту: "Ну, говорит, ступай те­ перь, играй, живи за меня!"» (Т. 14. С. 263) .

В третьем отрывке мы видим старца Зосиму вместе с его матерью:

"Повела матушка меня одного... во храм Господень, в Страстную неделю в понедельник к обедне. День был ясный, и я, вспоминая теперь, точно вижу вновь, как возносился из кадила фимиам и тихо восходил вверх, а сверху в куполе, в узенькое окошечко, так и льются на нас в церковь Божьи лучи, и, восходя к ним волнами, как бы таял в них фимиам. Смотрел я умиленно и в первый раз от роду принял я тогда в душу первое семя слова Божия осмысленно" (Т. 14. С. 264) .

Существует множество параллелей между этими тремя отрывками .

Мать и дитя, живые или изображенные на иконе, слезы, молитва, ко­ ленопреклонение, свет и ясность воспоминания, отдаленность во вре­ мени, священный огонь — свеча, лампада или фимиам, покой, объя­ тия или освящающее благославение, и, что ярче всего запоминается, косые лучи солнечного света .

Эти косые лучи солнечного света выделены здесь и повторены позд­ нее, потому что они символизируют благодать. В главе "Кана Гали­ лейская" старец Зосима спрашивает Алешу: "А видишь ли Солнце наше, видишь ли ты Его?" (Т. 14. С. 327), а когда в "Легенде о великом инквизиторе" Христос приходит в Севилью, "Он молча проходит сре­ ди их с тихою улыбкой бесконечного сострадания. Солнце любви го­ рит в Его сердце, лучи Света, Просвещения и Силы текут из очей Его и, изливаясь на людей, сотрясают их сердца ответною любовью. Он простирает к ним руки, благословляет их, и от прикосновения к Нему, даже лишь к одеждам Его, исходит целящая сила" (Т. 14. С. 226— 227) .

Это силовое поле благодати еще станет вскоре предметом нашего обсуждения. Здесь достаточно сказать, что солнечный свет тесно свя­ зан с благодатью, что объятия и благословение передают благодать и что в этих четырех отрывках все элементы связаны воедино благодатью .

Упоминание старцем Зосимой "семени слова Божьего" переклика­ ется с эпиграфом к роману: "Истинно, истинно говорю вам: если пше­ ничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода". Интересно, что за исключением еще одного-единственного упоминания "крохотного зерна веры", этот об­ раз отсутствует на первых двухстах пятидесяти восьми страницах и мог бы быть действительно забыт, если бы не был поставлен на более за­ метное место в книге. Этот стих Евангелия от Иоанна неоднократно приведен полностью (Т. 14. С. 259, 281) и упоминается старцем Зо­ симой: "Пусть заплачет и он, иерей Божий, и увидит, что сотрясутся в ответ ему сердца его слушающих.

Нужно лишь малое семя, крохотное:

брось его в душу простолюдина, и не умрет оно, будет жить в душе его во всю жизнь, таиться в нем среди мрака, среди смрада грехов его, как светлая точка, как великое напоминание" (Т. 14. С. 266) .

В предсмертных речах старца Зосимы образ света полностью слива­ ется с образом семени. Старец Зосима объясняет, что все повинны во всех грехах, потому что все могли бы "светить злодеям даже как Еди­ ный Безгрешный", но не делают этого, и "даже если ты и светил, но увидишь, что не спасаются люди даже и при свете твоем, то пребудь тверд и не усомнись в силе света небесного; верь тому, что если теперь не спаслись, то потом спасутся. А не спасутся и потом, то сыны их спасутся, ибо не умрет свет твой, хотя бы и ты уже умер. Праведник отходит, а свет его остается" (Т. 14. С. 292). Этот свет, который ведет себя как семя, позволяет двум символам благодати слиться после того, как образ света преобладал в начале романа и образ семени — ближе к его середине .

Подобно карамазовщине, благодать оказывается силой, которая мо­ жет иметь решающее влияние на человека. В романе говорится, что Алеша избрал Бога, а не социализм, в том числе и потому, что на него "подействовали косые лучи заходящего солнца перед образом, к кото­ рому его протягивала его кликуша-мать" (Т. 14. С. 25) .

Но в отличие от карамазовщины, которая описана как инертная сила, благодать воздействует посредством откликов, которые она вы­ зывает у других, как в только что приведенном отрывке, или в "ответ­ ной любви", которую пробудил Христос, явившись в Севилье, или в любви верующих к старцу Зосиме, когда он выходил к ним: "Они по­ вергались пред ним, плакали, целовали ноги его, целовали землю, на которой он стоит, вопили, бабы протягивали к нему детей своих, под­ водили больных кликуш" (Т. 14. С. 29) .

В том же абзаце упомянуты многие другие атрибуты старца Зоси­ мы: "сила и слава", умение узнать тайну человека по его лицу, способ­ ность сделать так, чтобы "самое мрачное лицо обращалось в счастли­ вое", наибольшая любовь к тем, кто "всех более грешен", дар чудесного исцеления и роль "хранителя Божьей правды в глазах народа" .

Этим даром вызывать ответную любовь обладают не только старец Зосима и Христос, но и Алеша; Миусов говорит о нем, что он — "мо­ жет быть, единственный человек в мире, которого оставьте вы вдруг одного и без денег на площади незнакомого в миллион жителей города, и он ни за что не погибнет и не умрет с голоду и холоду, потому что его мигом накормят, мигом пристроят,... и это не будет стоить ему никаких усилий и никакого унижения, а пристроившему никакой тяго­ сти, а, может быть, напротив, почтут за удовольствие" (Т. 14. С. 20) .

Алешина власть вызывать ответную любовь показана в действии, когда Федор Павлович сперва недоверчиво принимает его и замечает недоб­ рожелательно: "много, дескать, молчит и много про себя рассуждает", но затем называет его "ангелом", "тихим мальчиком" и говорит: "ты единственный человек на земле, который меня не осудил" (Т. 14. С .

24). Здесь благодать выражается в молчании, за которым стоит отказ осуждать ближнего; как и в приведенном чуть ранее отрывке, она — исключительный дар Алеши. Целительная сила благодати проявляется в молитве старца Зосимы за кликушу, после которой "она тотчас за­ тихла и успокоилась". На той же странице говорится, что это сила, которой обладает не только старец Зосима, но Церковь вообще (Т. 14 .

С. 44) .

В этих отрывках причинно-следственная структура романа обретает параллель в структуре внутритекстовых отношений, где солнечный свет, свет лампады, свет свечи, слезы, коленопреклонение, объятия, пре­ данность, матери с детьми, молчание, вина и благословение объеди­ няются с птицами, деревьями, лугами, землей, растениями, отказом осуждать ближнего, ангельской исключительностью и семенами, кото­ рые умирают и прорастают, порождая таинственное присутствие бла­ годати .

5. Способы, которыми

ВНУТРИТЕКСТОВЫЕ ОТНОШЕНИЯ

формируют читательское впечатление от романа Достоевского часто называли христианским экзистенциалистом, и теперь персонажей его романа можно упорядочить согласно христиан­ ской и экзистенциалистской иерархии ценностей, как прежде на лест­ нице карамазовщины. На первой шкале персонажи располагаются от Христа через Маркела и старца Зосиму, Алешу, верующих баб, отца Паисия, нейтральных и амбивалентных персонажей, подобных Мите и Грушеньке, до Лизы, Ивана, Ферапонта, Смердякова, великого ин­ квизитора и самого черта .

Другая шкала уже была намечена; на ней персонажи располагаются от воплощений надрыва Катерины Ивановны и Аделаиды Ивановны через тех, кто, подобно Снегиреву, заключает в себе оба полюса, до шута Максимова .

Таким образом, многие элементы романа занимают в структуре вну­ тритекстовых отношений строго определенное место, которое может быть точно обозначено на разумно построенной модели. Однако она может вызвать три существенных возражения .

Первое заключается в том, что она слишком стройна, чтобы быть похожей на правду. Это возражение обоснованно, но несправедливо .

Схематизация по определению слишком стройна, чтобы быть похожей на правду, она изначально предполагает некоторое упрощение. Она систематизирует множество явлений, в том числе второстепенных, но нельзя надеяться, что она охватит их все .

Второе возражение более серьезно: такого рода модели не могут пред­ ставлять роман даже в общих чертах, потому что они статичны, тогда как в романе соотношение между элементами все время изменяется .

Это возражение также вполне обоснованно, и в ответ на него можно только повторить, что структура внутритекстовых отношений лишь ис­ кусственно отделена от иных, динамических отношений. Исходя из принятой нами гипотезы, в данной главе текст романа рассматривается вне пространственно-временного континуума. В следующих главах эти модели будут показаны в движении .

Последнее возражение наиболее серьезно: описанные связи иногда работают, а иногда не работают. Когда Алеша, или старец Зосима, или Маркел припадают к земле, обнимая ее, как дитя, я отношу этот по­ ступок к благодати, но когда то же самое делает Ферапонт (Т. 14. С .

304), я отказываюсь связывать его поступок с благодатью. Этот част­ ный случай может быть опущен, как пародия на благодать, которая особенно близка дьяволизму, поскольку Ферапонт сознательно пере­ дразнивает священную обрядность.Но многие связи не могут быть от­ брошены. Смех — свойство черта, бесовских персонажей и шутов .

Поскольку "Братья Карамазовы" не столько аллегория, сколько ро­ ман, положительные персонажи тоже должны смеяться, как это делает Алеша, когда у него появляется такое желание. Смех имеет место не только при глубоких или поверхностных проявлениях дьяволизма, но также в священнейший миг: в апофеозе брака в Кане Галилейской ста­ рец Зосима подходит к Алеше "радостный и тихо смеющийся" (Т. 14 .

С. 327). Так один эпизод подрывает убедительность сформированных и описанных мною совокупностей .

Это противоречивое использование смеха допускает два возможных объяснения. Во-первых, оно может быть недостатком структуры внут­ ритекстовых отношений романа, обусловленным недосмотром со сто­ роны Достоевского или недостатком у него вкуса. Вторая возможность заключается в том, что Достоевский был слишком хорошим романис­ том, чтобы так ошибаться, и амбивалентная символика смеха предназ­ начена вызывать в структуре внутритекстовых отношений романа зна­ чимое напряжение. Каждое из этих объяснений может быть правиль­ ным, но первое предполагает, что интерпретатор знает о "Братьях Ка­ рамазовых" больше, чем сам Достоевский, в то время как слово "амби­ валентный" напоминает крик отчаяния, поскольку позволяет преодо­ леть самые вопиющие противоречия .

В известном смысле все данное исследование структуры внутритек­ стовых отношений опирается на традицию изучения поэзии и драма­ тургии, сама применимость которой к роману может быть поставлена под вопрос. Так как стихотворение или пьеса требуют гораздо большей концентрации внимания, чем роман, и так как их автор должен объе­ динить в одно целое значительно меньше частей, структура внутритек­ стовых отношений романа выполняет три функции, значительно менее существенные для меньших по объему произведений других жанров .

Первая — устанавливать связи между частями романа. Вторая — под­ держивать у читателя интерес. Третья — направлять этот интерес на те части романа, которые автор считает особенно важными, так как рав­ ное внимание ко всем его частям не может сохраняться на протяжении многих часов, а то и месяцев .

Работа первого механизма ясна. Когда образы благодати повторя­ ются, читатель припоминает предшествующие их появления. Вторая же и третья функции этой структуры относятся к самому первому появ­ лению совокупности свойств, которую Достоевский желал бы закре­ пить в читательском сознании до того, как она снова повторится.

Су­ ществуют способы выделения того или иного эпизода средствами пове­ ствования; рассказчик или один из персонажей может просто сказать:

"Это важно" или "Эти косые лучи он запомнил больше всего". Есть и линейные способы выделения: самое важное можно поместить в начале некоторого единства, можно его немедленно повторить или сопоста­ вить с чем-то важным. Есть способы выделения эпизодов, опирающи­ еся на причинно-следственные отношения: убийство старого Карама­ зова запоминается более, чем убийство фон Зона, потому что в мире романа оно затрагивает большее число людей .

Однако первое появление образов пламени, солнечного света, ко­ ленопреклонения, слез, истерии, припадания к земле, матери с мла­ денцем, произведений живописи выделено также в структуре внутри­ текстовых отношений; это доказывает тот факт, что читатель этого ис­ следования помнит перечисленные образы лучше, чем любые другие из тех, что встречались в приведенных выше цитатах, хотя цитирование изолирует их от остальных структур. Приверженец биографического метода сказал бы, что у Достоевского были такие же самые воспомина­ ния, относящиеся к раннему детству, но остается вопрос: как эта яр­ кость воспоминаний передается читателю? Если вы перечтете отрывок на странице 18-й тома 14-го, вы найдете, что одна его подробность ускользнула из вашей памяти, а именно: в каждом предложении одиндва раза встречаются слова, связанные с воспоминанием или памятью;

в то же время слова, обозначащие яркость, живость, ясность, повторя­ ются так же часто. Эти повторения обращены не к читательским зна­ нию или рассудку, но, главным образом, к его эмоциям, примерно так, как повторение слов "смеяться, смеющийся, смешной, смех", не будучи само по себе смешным, способно вызвать смех гипнотической силой слов .

Достоевский сделал так, что образы Богоматери, коленопреклоне­ ния, пламени, солнечного света, etc. запоминаются благодаря прису­ щей словам силе внушения. Когда данная совокупность образов за­ креплена в памяти читателя с помощью таких средств, она может быть использована не только так, как совокупность образов используется в поэзии, но также в качестве сигнала, вызывающего в памяти иные ме­ ста текста. Так, "Легенда о великом инквизиторе" запоминается по многим причинам, одна из которых — употребление в отрывке о явле­ нии Христа в Севилье слов, уже запомнившихся благодаря их сополо­ жению со словами, связанными с памятью. Такое употребление сфор­ мированной ранее совокупности образов как маркера одного из важ­ нейших мест текста свойственно прежде всего роману, хотя может быть использовано в любом из больших жанров .

В "Братьях Карамазовых" такие явления, как смех или солнечный свет, заслуживают рассмотрения как части структуры внутритекстовых отношений только в тех случаях, когда они тем или иным образом мар­ кированы. Когда романист пишет, он оперирует не только словами, но и поступками, и герои романа, в котором даже такие вещи, как смех, всегда имеют моральное значение, потеряли бы способность дей­ ствовать. Вместо этого Достоевский дает совокупность образов там, где она может привлечь внимание читателя, в одних случаях используя слова, связанные с памятью, в других — яркость представленного мате­ риала. Таковы яркие эпизоды, остающиеся в сознании читателя, — детские воспоминания Алеши, явление Христа в Севилье, благослове­ ние верующих баб старцем Зосимой, столкновение идеала содомского с идеалом Пресвятой Богородицы, Митин сон про плачущее дите, на­ мерение великого инквизитора воздвигнуть новую Вавилонскую баш­ ню, перечень замученных детей, предъявленный Иваном, разговор черта с Иваном и десяток других эпизодов, в которых Достоевский потрясает читателя словами и образами .

В этом смысле структура внутритекстовых отношений представляет собой не только статическую форму, описанную в этой главе, но пуль­ сирующую модель, связанную с развитием действия в романе. Таким образом, эта структура переплетена с линейной, которая будет рассмо­ трена в главе III настоящей работы .

ПРИМЕЧАНИЯ

1. «Фабулой называется совокупность событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении. Фабула может быть изложена прагматически, в естествен­ ном хронологическом и причинном порядке событий, независимо от того, в каком поряд­ ке и как они введены в произведении. Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них.» (Томашевский Б. В. Теория литерату­ ры: Поэтика. Л. : Гос. науч. издат., 1925. С. 137; прим. науч. ред.) .

2. Такой реплики в диалоге Алеши и Ракитина нет. Подобные утверждения со­ держатся в словах Алеши во время его диалогов с Митей и Лизой ( Т. 14. С. 101 и 201; прим. науч. ред.) .

3. "Юродивый... — разряд святых подвижников, избравших особый подвиг — юродство, т.е. облик безумия, принимаемый ради "поругания миру", радикального отвержения ценностей мирской жизни и служения Христу через свидетельствование о внеположности Христова пути мирской мудрости и мирскому величию.... Юродст­ во предполагает внешнее безумие (бесноватость) как крайнее средство изничтожения гордыни, способность к прорицанию, осуществляемому под видом безумия и лишь посте­ пенно постигаемому людьми, смиренное приятие поношений и побоев как следования Христу, обличение грешников и способность видеть бесов, их окружающих, ночные тай­ ные молитвы и демонстративное неблагочестие днем и т. д.... » (Живов В. М .

Святость: Краткий словарь агиографических терминов. М.: Гнозис, 1 9 9 4. С. 1 0 6 — 1 1 0 ;

прим. науч. ред.) .

4. О т Иоанна, 8, 4 4 .

5. О т Матфея, 4, 4; от Луки, 4, 4 (прим. науч. ред.) .

6. З д е с ь несколько неточно воспроизведен один из центральных эпизодов жития Св. великомученика Меркурия Смоленского (ум. 1238 г.; прим. науч. ред.) .

7. В этом месте Бэлнеп исключает из поля зрения религиозную ветвь экзистенци­ ализма, представленную мощными философскими системами К. Ясперса, Г. Марселя и некоторых других западноевропейских мыслителей, а также русскими философами, в первую очередь Н. А. Бердяевым и Л. Шестовым; однако в начале раздела 3 насто­ ящей главы он упоминает о христианском экзистенциализме Достоевского (прим. науч .

ред.) .

8. Позиция в начале текста или его более или менее автономной части (главы, параграфа и т. п.) всегда выделена, маркирована. Это известно в теории информации, теории текста; когда-то автор этих строк опубликовал работу об особой роли первого стиха стихотворного текста. Французская культура знает специальный термин энсипит (inci pit), заимствованный из латыни и обозначающий начало текста (см., напр., Grand Larousse en 5 volumes. Т. 3. Paris, 1 9 8 7. P. 1601). Один исследователь романно­ го жанра назвал энсипит стратегическим пунктом текста (Reuter Y. Introduction Г analyse du roman. Paris: Bordas, 1991. P. 141). Полезно было бы расширить объем этого поня­ тия и включить в него не только начало текста, но и начало более или менее самосто­ ятельной его части (прим. науч. ред.) .

9. Гроссман Л. П. Семинарий по Достоевскому. М., 1 9 2 2. С. 6 6 .

3 ДИНАМИЧЕСКАЯ

КОНСТРУКЦИЯ

П. Соположения

Исследователи иногда говорят о движении или ритме событий в "Бра­ тьях Карамазовых", но я не знаю никого, кто удовлетворительно про­ следил бы эти аспекты в тексте романа. Эдвард Гарнетт писал: "При погружении в книгу возникает ощущение, что попадаешь в бурный по­ ток; ты окунаешься в водовороты страстных чувств; тебя несет стреми­ тельное течение мысли; тебя подхватывает и не отпускает свежая струя мистических р а з м ы ш л е н и й " Т о, что Алеша постоянно спешит, и дру­ гие упоминания о срочной необходимости создают впечатление линей­ ного движения, однако более важную роль играют некоторые приемы линейного построения, которым, как правило, не придается значения .

Их трудно описать, потому что невозможно вычленить как из той струк­ туры, о которой уже шла речь, так и из тех, которые нам еще предстоит обсуждать .

Простейшим приемом линейного построения является соположе­ ние сходных элементов. Иногда это соположение представляется почти случайным, употребленным или для того, чтобы ввести в роман мате­ риал, другим способом в него никак не вводимый, или потому, что оно необходимо само по себе именно в этом месте романа. Сразу по­ сле описания первого брака Федора Павловича с Аделаидой Иванов­ ной Миусовой Достоевский помещает маленький анекдот: «Как имен­ но случилось, что девушка с приданым, да еще красивая и, сверх того, из бойких умниц, столь нередких у нас в теперешнее поколение, но появлявшихся уже и в прошлом, могла выйти замуж за такого ничтож­ ного "мозгляка", как все его тогда называли, объяснять слишком не стану. Ведь знал же я одну девицу, еще в запрошлом "романтическом" поколении, которая после нескольких лет загадочной любви к одному господину, за которого, впрочем, всегда могла выйти замуж самым спокойным образом, кончила, однако же, тем, что сама навыдумала себе непреодолимые препятствия и в бурную ночь бросилась с высоко­ го берега, похожего на утес, в довольно глубокую и быструю реку и погибла в ней решительно от собственных капризов, единственно из-за того, чтобы походить на шекспировскую Офелию...» (Т. 14. С. 7—8) .

В этом и некоторых других подобных ему отрывках (Т. 14. С. 26, 44, 343—344) вводятся совершенно не связанные с братьями Карама­ зовыми, эпизоды из внешнего мира, в котором эти события имеют причины и следствия, исключенные из поля зрения читателя .

В этом смысле включение эпизода, стоящего вне причинно-след­ ственных связей, воздействует на читателя так же, как пропуск эпизо­ да, связанного причинно-следственными отношениями с динамичес­ кой конструкцией. Оба приема открывают перед читателем путь, сле­ довать которым он не может. Вставные эпизоды, не связанные с ос­ новным действием, представляют собой наиболее простой и ясный пример соположения подобных элементов в линейной последователь­ ности эпизодов романа .

В других случаях подобные соположения обоснованы цепью собы­ тий того мира, который описывается в романе. Надрыв появляется в трех следующих одна за другой главах; Митины переживания проходят перед читателем трижды; он произносит три "исповеди горячего серд­ ца", делает три попытки получить тысячу рублей и трижды подвергает­ ся "мытарствам". Эти соположения в тексте можно объяснить как прием внесения временной упорядоченности в мир романа, но труднее объ­ яснить соположение трех свиданий Ивана со Смердяковым, которые отстоят во времени довольно далеко одно от другого. В данном случае соположение усиливает воздействие на читателя трех разговоров, облег­ чая для него переход от зловещей реальности к галлюцинациям Ивана .

Такое соположение сходного материала, имеющее целью подгото­ вить читателя к взлету творческого воображения, лучше всего представ­ лено рядом анекдотов, рассказываемых Иваном в главе "Бунт":

1. Иоанн Милостивый обнимает и согревает в своей постели боль­ ного, покрытого зловонным гноем нищего .

2. Заключенный, который ради грабежа убивал целые семьи, стра­ стно любил детей, игравших под окном его камеры в остроге .

3. Турки жгут, режут, насилуют женщин и детей, прибивают людей за уши на ночь, вырезают детей кинжалами из чрева матери, бросают их в воздух и подхватывают на штыки на глазах матерей .

4. Они играют со смеющимся младенцем, наводя пистолет, затем выстрелом раздробляют ему голову .

5. Швейцарский мальчик, росший среди свиней как звереныш, уби­ вает человека и раскаивается, после чего его гильотинируют .

6. Мужик сечет свою слабосильную лошадь по ее кротким глазам .

7. Образованный господин и его жена секут свою семилетнюю дочь .

8. Чиновник и его жена избивают свою пятилетнюю дочь и запира­ ют ее в отхожее место, измазав калом .

9. Генерал затравливает собаками восьмилетнего мальчика (Т. 14 .

С. 2 1 7 - 2 2 1 ) .

Любой из этих девяти анекдотов способен потрясти читателя, бомбардировка же ими всеми на пространстве нескольких страниц навязы­ вает читателю настроение Ивана, подготавливая к его "Легенде" в сле­ дующей главе. Здесь линейная структура неразрывно связана со струк­ турой внутритекстовых отношений, и сходство анекдотов вместе с их расположением в тексте недалеко друг от друга дает возможность непо­ средственно воздействовать, на читателя, минуя его рассудок. В от­ рывке, приведенном в главе I, Труайя, возможно, описывал такой пе­ реход чего-то цельного, но не сформулированного из сознания Досто­ евского непосредственно в читательское сознание .

Большинство ассоциаций, которые рассматривались до сих пор, по­ следовательно усиливают друг друга, а некоторые из них — такие, как анекдоты Максимова, изложенные выше, достигают того же эффекта бомбардировки, что и ряд жестоких анекдотов Ивана .

Следующий после соположения подобного с подобным простей­ ший прием линейного построения, которым Достоевский пользуется — соположение противоположностей. Такие контрасты могут быть ис­ пользованы для усиления воздействия первого члена оппозиции. Иван завершает один из своих самых жестоких анекдотов замечанием: "Худо­ жественно, не правда ли? Кстати, турки, говорят, очень любят слад­ кое" (Т. 14. С. 217). И мучительный контраст между случайным, как будто незначительно брошенным замечанием и страстным пережива­ нием того, о чем только что было рассказано, застигает читателя врас­ плох и устанавливает в его памяти связь между сладостями и садизмом .

Контраст не всегда бывает резким. Когда Алеша после известия о надвигающейся смерти старца Зосимы читает любовное письмо Лизы, это мягкое противопоставление снимает возникшее напряжение. Ми­ тина встреча с матерью Лизы (Т. 14, 346—351) производит впечатле­ ние комической разрядки, и вообще шуты появляются в минуты выс­ шего напряжения, когда их алогичность противостоит жестким при­ чинным связям повествования, ведущим к различным катастрофам .

На протяжении всех тридцати страниц, изображающих сцену в келье старца Зосимы, Митина страстность чередуется с алогизмом Федора Павловича .

Если бы романист постоянно подчеркивал взаимозависимость сле­ дующих одна задругой частей, повторения и противопоставления стали бы утомительны. Поэтому чтобы не притупить остроту восприятия тех приемов, которые рассчитаны на наиболее сильное воздействие, он большую часть соположений маскирует. Маскировка соположений на­ зывается переносом внимания. Лучшие переносы внимания у Досто­ евского устроены так, что их не замечаешь. Хороший пример — отры­ вок, описывающий отношения Григория с женой, а затем с его хозяи­ ном. Достоевский переносит внимание читателя с Марфы Игнатьевны на Федора Павловича так, что читатель и не подозревает о том, что им манипулируют. «Жена его, Марфа Игнатьевна, несмотря на то, что пред волей мужа беспрекословно всю жизнь склонялась, ужасно при­ ставала к нему, например, тотчас после освобождения крестьян, уйти от Федора Павловича в Москву и там начать какую-нибудь торговлиш­ ку (у них водились кое-какие деньжонки); но Григорий решил тогда же и раз навсегда, что баба врет, "потому что всякая баба бесчестна", но что уходить им от прежнего господина не следует, каков бы он там сам ни был, "потому что это ихний тапереча долг" .

— Ты понимаешь ли, что есть долг? — обратился он к Марфе Игна­ тьевне .

— Про долг я понимаю, Григорий Васильевич, но какой нам тут долг, чтобы нам здесь оставаться, того ничего не пойму, — ответила твердо Марфа Игнатьевна .

— И не понимай, а оно так будет. Впредь молчи .

Так и вышло: они не ушли, а Федор Павлович назначил им жалова­ нье, небольшое, и жалованье выплачивал. Григорий знал к тому же, что он на барина имеет влияние неоспоримое» (Т. 14. С. 86) .

И далее речь идет не о Марфе Игнатьевне, а о Федоре Павловиче .

В этом отрывке подмена предмета внимания осуществлена столь ис­ кусно, что остается совершенно незаметной. Использованный здесь прием — введение маленького анекдота, в котором упомянуты и Федор Павлович, и Марфа Игнатьевна, — связывает стороны жизни Григо­ рия, в других отношениях изолированные. Здесь в мельчайшем мас­ штабе представлен основной способ организации линейной структуры романа. Это не просто ряды соположений, а, скорее, ряды вставных эпизодов, используемых иногда для соединения, иногда для разделе­ ния, иногда для других целей. Так, история Офелии служит для того, чтобы отделить женитьбу Федора Павловича от бегства его жены; меж­ ду этими двумя эпизодами она образует временной мост, который спе­ циально наводится для читателя. Три свидания Ивана со Смердяковым отделяют разговор с Алешей от разговора с чертом, предоставляя чита­ телю время для переноса внимания .

Можно было бы привести бесчисленное количество примеров по­ мимо тех, которые представлены в настоящей главе, но чрезмерное увлечение перерывами, переносами внимания, повторами и противо­ поставлениями грозит опасностью приписать автору использование приема там, где он просто не мог его избежать. За двумя исключения­ ми, каждый эпизод романа предшествует другому и следует за другим эпизодом. Если он напоминает один из них, может быть обнаружено накопление; если напоминает оба — перенос внимания; если ни один — перерыв и даже противопоставление. Ни в одном случае автор не может избежать использования какого-либо из арсенала приемов, в те­ чение столетий разработанных предшественниками романистов — ис­ ториками и эпическими поэтами .

Б. Руноводство памятью читателя Чтобы мое исследование оставалось в границах здравого смысла, я должен рассматривать эти приемы линейного построения как вспомо­ гательные средства для изучения некоторых проблем структуры рома­ на. С точки зрения этой задачи "Братья Карамазовы" представляют собой многократно сложенную печатную строку длиной в две мили и шириной в две миллионных части мили, одно из наиболее близких к одномерности творений искусства или природы. Не многие другие формы искусства подобным образом воспринимаются на протяжении длительного времени, а те большие формы, что воспринимаются в их временной протяженности, как то: кинофильм, театральная постанов­ ка, оратория — дают нашим чувствам несколько стимулов одновремен­ но. Более того: только немногие крупные произведения архитектуры, музыки, драматургии и эпоса предполагают столь растянутое во време­ ни восприятие, которое должен выдерживать всякий большой роман и которое Достоевский гарантировал, публикуя "Братьев Карамазовых" в периодическом издании на протяжении более чем двух лет .

Как прекрасно было известо Лессингу и Кольриджу, эта растянутая во времени форма сводит читательскую осведомленность в каждый дан­ ный момент к двум массивам материала: к тому, что он читает сейчас, и тому, что он помнит из прочитанного. Естественно, он будет при­ влекать относящийся к этим двум массивам культурно, социально, ре­ лигиозно и психологически окрашенный материал, но пока он остает­ ся читателем, в его распоряжении не будет ничего, кроме этих двух массивов сведений. Используя их, искусный романист может заста­ вить читателя создать третий массив сведений: предположения о том, что ему предстоит прочесть дальше. Линейная структура романа пред­ ставляет собой упорядочивание этого материала с целью объединить, направить, мотивировать и оживить читательское впечатление от рома­ на Сводя многочисленные и уже запутанные сплетения фактов, обра­ зующие весь массив материалов, к наиболее простой из всех возможных форм — прямой линии, автор в большой степени полагается на память читателя. Многие психологи утверждают, что память — это непроиз­ вольная и практически не знающая ограничений деятельность челове­ ческого сознания, и для некоторых из них ошибки памяти бывают ин­ тереснее, чем ее нормальная работа. Напротив, романисты чаще по­ нимают память как неповторимую и утонченную форму деятельности, нуждающуюся в разнообразной поддержке. Приводимый далее при­ мер позволит понять основные способы, с помощью которых Достоевский стимулирует читательскую память, а также заставляет ожидать и предугадывать те части романа, которые еще скрыты от глаз читателя .

"На пятый день после суда над Митей, очень рано утром, еще в девятом часу, пришел к Катерине Ивановне Алеша, чтоб сговориться окончательно о некотором важном для них обоих деле и имея, сверх того, к ней поручение. Она сидела и говорила с ним в той самой ком­ нате, в которой принимала когда-то Грушеньку; рядом же, в другой комнате, лежал в горячке и в беспамятстве Иван Федорович. Катерина Ивановна сейчас же после тогдашней сцены в суде велела перенести больного и потерявшего сознание Ивана Федоровича к себе в дом, пре­ небрегая всяким будущим и неизбежным говором общества и его осуж­ дением. Одна из двух родственниц ее, которые с ней проживали, уеха­ ла тотчас же после сцены в суде в Москву, другая осталась. Но если б и обе уехали, Катерина Ивановна не изменила бы своего решения и осталась бы ухаживать за больным и сидеть над ним день и ночь. Лечи­ ли его Варвинский и Герценштубе; московский же доктор уехал обрат­ но в Москву, отказавшись предречь свое мнение насчет возможного исхода болезни. Оставшиеся доктора хоть и ободряли Катерину Ива­ новну и Алешу, но видно было, что они не могли еще подать твердой надежды. Алеша заходил к больному брату по два раза в день. Но в этот раз у него было особое, прехлопотливое дело, и он предчувство­ вал, как трудно ему будет заговорить о нем, а между тем он очень торо­ пился: было у него еще другое неотложное дело в это же утро в другом месте, и надо было спешить. Они уже с четверть часа как разговарива­ ли. Катерина Ивановна была бледна, сильно утомлена и в то же время в чрезвычайно болезненном возбуждении: она предчувствовала, зачем, между прочим, пришел к ней теперь Алеша" (Т. 15, С. 179) .

Этот абзац — первая страница восемнадцатистраничного эпилога к шестисотстраничному роману. Он вводит разговор Алеши с Катери­ ной Ивановной, но кроме того содержит упоминание о множестве дру­ гих моментов в хронологии романа.

Это:

1. Суд над Митей .

2. Переговоры с Катериной Ивановной. (Т. 15. С. 179—181). Чет­ вертью часа позже .

3. Поручение к Катерине Ивановне (Т. 15. 182—183). Нескольки­ ми минутами позже .

4. Катерина Ивановна с Грушенькой (Т. 14. 136—141). Два с по­ ловиной месяца тому назад .

5. Болезнь Ивана (Т. 15. С. 69—85). За два дня до суда .

6. Сцена в суде (Т. 15. С. 116—122). Шестью днями ранее .

7. Отъезд родственницы. Шестью днями ранее .

8. Уход за больным Иваном. С тех пор .

9. Отъезд московского доктора. С тех пор .

10. Исход болезни Ивана. Нет в романе .

11. Повторение № 3 .

12. Другое неотложное дело Алеши. То же утро .

13. Ссылка на № 8 .

14. Снова N9 3 .

Сцена между Катериной Ивановной и Грушенькой могла потуск­ неть в памяти читателя. Она происходит двумя с половиной месяцами ранее по хронологии романа, пятьюстами страницами ранее в чита­ тельском восприятии и двадцатью двумя месяцами ранее в выпусках "Русского вестника", где роман был впервые опубликован. Эта пора­ зительная сцена вполне заслуживает того, чтобы вспомнить о ней в эпилоге, потому что она проясняет характеры Катерины Ивановны и Грушеньки при первом же их появлении. Еще важнее, что эти две жен­ щины должны встретиться лицом к лицу десятью страницами позже во второй главе эпилога. Таким образом, упоминание прежней их встречи ведет не только к прошлому, но и к будущему .

Сцена суда, упомянутая в этом абзаце, отделена от времени повест­ вования несколькими днями по хронологии романа, почти шестьюде­ сятью страницами в читательском восприятии и двумя месяцами при первой публикации романа. В известном смысле все, что происходит в романе с этого момента, является эпилогом, в котором содержание романа суммируется прокурором и защитником. Но их обзор прошло­ го был таким длинным, что Достоевский в эпилоге отбросил читатель­ скую память назад к моменту, когда Иван впал в беспамятство, а Кате­ рина Ивановна предопределила Митин обвинительный приговор. В этом смысле первые две главы эпилога от подведения итогов на суде возвращают к движению романного действия .

Однако не все отсылки к прошлому могут оживлять воспоминания .

Отъезд в Москву доктора и уход за больным Иваном вводятся в текст как новая информация. Вероятно, уход за Иваном необходим для по­ нимания последующих событий, но отъезд московского доктора и род­ ственницы Катерины Ивановны введены в значительной степени для того, чтобы заполнить пятидневный перерыв в хронологической после­ довательности событий. Обыкновенно Достоевский использует пер­ вую страницу главы, чтобы представить такого рода информацию, не­ обходимую либо для данной главы, либо для того, чтобы читатель ощу­ тил движение времени .

Хотя этот абзац открывает собою эпилог, Достоевский использует его не только для того, чтобы освежить память читателя и оправдать его ожидания, но также для того, чтобы вызвать ожидание новых событий .

Такое ожидание может быть вызвано как выпущенной информацией (например, о пяти днях между окончанием суда и началом эпилога), так и специальным сообщением, подобно тому, как ассоциации могут быть вызваны либо наблюдениями, либо авторской подсказкой. Таки­ ми сообщениями являются упоминания об Алешиных предстоящих переговорах с Катериной Ивановной, о его неотложном деле в другом месте и трижды повторенное упоминание о трудном поручении к Кате­ рине Ивановне. Упоминание о тревоге в связи с этим поручением — способ, которым Достоевский выделяет его в читательском сознании, чтобы быть уверенным в хорошей осведомленности и живом отклике читателя, когда это событие действительно будет описываться .

В. Использование читательснин ожиданий Достоевский предвещает некоторые события и использует этот при­ ем эпического повествования в различных формах. Так, в первом пред­ ложении первой главы он упоминает "Федора Павловича Карамазова, столь известного в свое время (да и теперь еще у нас припоминаемого) по трагической и темной кончине своей, приключившейся ровно три­ надцать лет назад и о которой сообщу в своем месте" (Т. 14. С. 7) .

Это предупреждение рассказчика дополнено повествованием о таких фактах, как Митины угрозы или бормотание Смердякова, характер ко­ торых предвещает будущие происшествия. Приглашение, возможно, наиболее естественный прием предсказания. Грушенька через Ракитина приглашает Алешу к себе домой — один раз неудачно, другой раз удачно. Лиза вызывает Алешу, Федор Павлович требует его к себе, но лишь тридцатью страницами позже Алеша навещает своего отца, а де­ вяноста страницами позже встречается с Лизой. Такая брешь между побуждением к поступку и его совершением позволяет Достоевскому удерживать в сознании читателя одновременно несколько предметов: и исповеди Мити, и встречи с Lise, Федором Павловичем и старцем Зосимой, которые из-за этих исповедей задерживаются. Так задержки в причинно-следственной структуре, подобно предвестиям, заключен­ ным в повествовании, создают ожидание в линейной структуре романа .

Иногда, однако, ожидание менее конкретно. Мы ожидаем, что Федор Павлович умрет, и что Алеша посетит отца и Лизу; но поклон старца Зосимы Мите вызывает в нас разнообразные и неопределенные ожидания, которые не делают более четкой структуру романа, а повы­ шают наш интерес к нему. Такое загадочное предсказание подчерки­ вается любопытством и изумлением, которые оно вызывает у присутст­ вующих, а также следующим за ним загадочным замечанием о неот­ вратимости того, что должно произойти. Изумление, как смех, как все безотлагательное и примечательное, заразительно, и Достоевский ис­ пользует изумление своих персонажей, чтобы вызвать изумление и лю­ бопытство читателя .

Таким образом, ожидание действует или целенаправленно, чтобы связать отдаленные части романа, или неопределенно, чтобы удержать читательский интерес. Романист или удовлетворяет, или обманывает ожидания, которые он породил. Разочарование вызывает беспокойст­ во или удивление в зависимости от степени возникающей при этом неопределенности; но статистически удовлетворение должно преобла­ дать, так же как переносы внимания, чтобы в конце концов создать в сознании читателя модель, поскольку неопределенность и удивление эту предустановленную модель разбивают .

Такие способы использования ожидания удобно рассматривать на примере того, как обычно вводятся персонажи в романе Достоевского .

Например, Зосима сперва упоминается мимоходом; затем целая глава представляет его как старца; и наконец, после дополнительных упоми­ наний, он проявляет себя в поступках. Точно так же Грушенька, Кате­ рина Ивановна, Миусов, Смердяков, Григорий и многие другие пер­ сонажи вводятся столь постепенно, что у читателя возникает смутное чувство, будто он знаком с ними задолго, до того, как они в конце концов появляются .

Но такой способ представления персонажей путем постепенного удовлетворения ожиданий встречается у Достоевского не всегда. Со­ вершенно не объясненные персонажи, такие, как Ракитин, или мос­ ковский доктор, или Илюша появляются и остаются необъясненными на протяжении многих страниц. Этот прием создает ожидание инфор­ мации о появившемся персонаже, тогда как предыдущий прием созда­ вал ожидание его появления, — то и другое благодаря читательскому ожиданию законченности, которое возникает, когда имеется какой-то недостаток или неполная информация, как на рисунке 1 .

Рис. 1 Однажды введенные, персонажи "Братьев Карамазовых" могут быть разделены на две группы: те, которые должны постоянно оставаться в памяти читателя, и те, которые вызываются к жизни, когда в них есть необходимость. Вряд ли кто-нибудь из читателей станет беспокоиться о том, что происходило все это время с Миусовым, Григорием, Кал гановым, Максимовым, отцом Паисием, Ракитиным, Поленовым, Сне­ гиревым, Самсоновым, Смуровым, Герценштубе, Фетюковичем или еще какими-нибудь второстепенными персонажами. Они делают свое дело и исчезают, не создавая проблем в одномерных условиях своего существования. Если они появляются снова, то после периода несу­ ществования в читательской памяти, а иногда и в причинно-следствен­ ной структуре .

Другую группу образуют персонажи, которых читатель должен по­ стоянно держать в уме: Федор Павлович, Смердяков, трое братьев, Катерина Ивановна, Лиза, Грушенька и старец Зосима, которого во второй половине романа заменяет Алеша как собеседник Коли Красоткина. Достоевский должен не только рассчитать время участия каждо­ го персонажа в действии, но должен также удерживать их в сознании читателя, когда они не участвуют в действии, разворачивающемся пе­ ред читателем .

Митя отсутствует в книгах четвертой, пятой, шестой, седьмой и де­ сятой и занимает менее одной главы в книгах первой, второй и один­ надцатой. Самое длительное его отсутствие охватывает более чем чет­ верть романа, и все же Достоевский удерживает его в памяти читателя так прочно, что некоторые считают именно его главным действующим лицом романа. Самый простой прием, которым пользуется для этого Достоевский, — то, что он упоминает Митю по имени по крайней мере на сорока пяти страницах из тех ста девяноста, на протяжении которых Митя не участвует в действии романа. Обычно эти упоминания оправ­ даны той или иной причиной, поскольку Митины поступки продолжа­ ют влиять на ход событий даже в его отсутствие, но иногда они носят чисто мнемонический характер: "... вдруг мелькнул у него в уме об­ раз брата Дмитрия, но только мелькнул, и хоть напомнил что-то, ка­ кое-то дело спешное, которого уже нельзя более ни на минуту откла­ дывать, какой-то долг, обязанность страшную, но и это воспоминание не произвело никакого на него впечатления, не достигло сердца его, в тот же миг вылетело из памяти и забылось. Но долго потом вспоминал об этом Алеша" (Т. 14. С. 309). Употребление связанных с памятью слов для того, чтобы вызвать запоминание, уже обсуждалось (раздел Б настоящей главы); здесь же слова, обозначающие настоятельную необ­ ходимость, употреблены также для того, чтобы вызвать чувство необ­ ходимости Митиного присутствия .

Г. Внутритекстовые отношения в начестве линейный связей Это использование особых приемов напоминания, употребляемых для того, чтобы преодолеть противоречие между многомерным дейст­ вием и одномерным сообщением о нем, столь постоянно, что я остав­ ляю дальнейшее исследование его статистикам. Значительно интерес­ нее рассмотреть отсутствие Алеши на протяжении двухсот страниц ро­ мана, включая книги восьмую и девятую, с другой точки зрения. На­ ряду с прямыми напоминаниями Достоевский вводит напоминания, которые могли бы быть рассмотрены в структуре внутритекстовых от­ ношений. Когда Митю увезли, Калганов «...забежал в сени, сел в углу, нагнул голову, закрыл руками лицо и заплакал, долго так сидел и пла­ кал, — плакал, точно был еще маленький мальчик, а не двадцатилет­ ний уже молодой человек. О, он поверил в виновность Мити почти вполне! "Что же это за люди, какие же после того могут быть люди!" — бессвязно восклицал он в горьком унынии, почти в отчаянии» (Т. 14 .

С. 4 6 1 ). В общем состояние Калганова напоминает состояние Алеши в то время, когда тело старца Зосимы начало разлагаться, но в более формальном, риторическом смысле: оно словно бы цитирует поведе­ ние Алеши, когда тот выбегает и бросается на землю: «...он целовал ее плача, рыдая и обливая своими слезами, и исступленно клялся любить ее, любить во веки веков. "Облей землю слезами радости твоея и люби сии слезы твои..." — прозвенело в душе его. О чем плакал он? О, он плакал в восторге своем даже и об этих звездах, которые сияли ему из бездны, и "не стыдился исступления сего"» (Т. 14. 328) .

Это повторение прямо не указывает на Алешу, но оно дает ему воз­ можность вернуться в память большинства читателей. Такие косвен­ ные напоминания уже обсуждались в другой связи в главе, посвящен­ ной структуре внутритекстовых отношений романа .

"Анекдоты", простейшие единицы действия в романе, вводятся и сохраняются в читательской памяти часто тем же путем, что и персона­ жи. Самые важные из них могут быть не длиннее, чем второстепен­ ные, но они должны быть как-то отмечены в линейной структуре .

Предугадывание, или последующие напоминания, или повторение всего анекдота могут возбуждать читательский интерес к тому эпизоду, кото­ рый играет важную роль в фабуле, например, к убийству. Однако ино­ гда анекдот более важен по обстоятельствам, не относящимся к при­ чинно-следственной структуре романа .

"Легенда о великом инквизиторе" привлекает многих читателей и исследователей, но большинство склонно думать, что она мало связана с романом, а некоторые редакторы даже полагали возможным исключать ее вообще. При таком обращении с текстом утрачивается сополо­ жение "Легенды" с предпринятой Иваном бомбардировкой Алеши ужас­ ными анекдотами, но кроме того — теряются отголоски "Легенды", которые пронизывают весь роман, несмотря на то обстоятельство, что она не упоминалась прежде, и что Алеша исполняет просьбу Ивана больше не упоминать о ней .

Иван привносит образ мыслей великого инквизитора в свою статью о церковном суде, в которой он предлагает, чтобы государство со всей своею мощью стало частью церкви (Т. 14, с. 56—61). Позже о вере и социализме подобным же образом рассуждает повествователь .

Великий инквизитор не исчезает из памяти читателя и далее, по­ скольку Коля Красоткин — "социалист", лидер, который скрывает правду от своих последователей для их же блага и боготворится ими подобно великому инквизитору и его ближайшим помощникам, на которых смотрели как "на богов". Такое воплощение великого инкви­ зитора, низведение от великого до смешного — не только занятная пародия, но еще и напоминание, которое действует так же, как упоми­ нание "Легенды" чертом, вгоняющее в краску Ивана, или воплощение некоторых черт великого инквизитора в Смердякове, Ферапонте, Ракитине, госпоже Хохлаковой и всех тех, кто связан с ним в структуре внутритекстовых отношений .

Наконец, поведение великого инквизитора проясняется сравнени­ ем с теми, кто находится в подобном ему положении, требующем стра­ даний, самопожертвования и активной любви. Два таких образа сопо­ ставлены с ним — Иоанн Милостивый, который совершает свой по­ двиг любви с "надрывом лжи", и Богородица, которая посещает ад и становится посредницей между людьми и разгневанным на них Богом .

Немного позже появляется еще один, не похожий на них посредник, у которого нет присущей великому инквизитору способности любить и который не готов принять вечную муку ради спасения человечества .

«...Жила-была одна баба злющая-презлющая и померла. И не оста­ лось после нее ни одной добродетели. Схватили ее черти и кинули в огненное озеро. А ангел-хранитель ее стоит, да и думает: какую бы мне добродетель ее припомнить, чтобы Богу сказать. Вспомнил и говорит Богу: она, говорит, в огороде луковку выдернула и нищенке подала. И отвечает ему Бог: возьми ж ты, говорит, эту самую луковку, протяни ей в озеро, пусть ухватится и тянется, и коли вытянешь ее вон из озера, то пусть в рай идет, а оборвется луковка, то там и оставаться бабе, где теперь. Побежал ангел к бабе, протянул ей луковку: на, говорит, баба, схватись и тянись. И стал он ее осторожно тянуть, и уж всю было вытянул, да грешники прочие в озере, как увидали, что ее тянут вон, и стали все за нее хвататься, чтоб и их вместе с нею вытянули. А баба-то была злющая-презлющая, и почала она их ногами брыкать: "Меня тя­ нут, а не вас, моя луковка, а не ваша". Только что она это выговорила, луковка-то и порвалась. И упала баба в озеро и горит по сей день. А ангел заплакал и отошел» (Т. 14. С. 319) .

Такие возвращения персонажей и анекдотов, связанных либо иден­ тичностью, как показано в предыдущей главке, либо сродством, как показано в этой, создают ритм, являющийся трудноуловимой, но ис­ ключительно важной особенностью романа. В действительности вся структура внутритекстовых отношений должна входить в претендующее на полноту описание линейной структуры. Повторение всякого рода совокупностей свойств, как и повторение особо выделенных образных элементов, речь о которых шла выше, работают в чередовании описа­ ний и диалогов, и создают читательское ожидание, иногда удовлетво­ ряемое ожидаемой сменой темпа, иногда, в самых важных случаях, раз­ рушаемое абзацем, длиной в несколько страниц, то невероятной дли­ ны монологом, то перерывом повествования .

Эти приемы вместе с некоторыми другими образуют ту порывис­ тость и стремительность, которые увлекают и покоряют читателей, и некоторые из них уже были описаны, а некоторыми отмечены, но от­ несены на счет иных причин. Исследование линейной структуры уже привело меня к выводам, которые столь же верны по отношению к "Братьям Карамазовым", как и по отношению к большинству других романов. Поэтому лучше я обращусь к структуре того мира, о котором повествует роман .

О. Связи в мире, изображенном в романе Детали мира, описанного в "Братьях Карамазовых", находятся в отношениях, по сложности сравнимых с отношениями в собственном мире читателя. Форма и структура этих отношений может быть вскрыта несколькими путями. Читатели с историческим складом ума видят центр "Братьев Карамазовых" в убийстве Федора Павловича, самоубийстве Смердякова и последующем Митином осуждении. Причины и следст­ вия этого убийства и, в свою очередь их причины и следствия могут вобрать в себя все эмоциональные, социальные, экономические, про­ странственные и семейные связи в романе. Однако такой подход ско­ рее приведет к пересказу романа, чем к пониманию его формы и струк­ туры .

Возможно, более продуктивно изучать отношения между частями романа, рассмотрев их с разных точек зрения. Например, есть такие места, которые прямо воздействуют наличность — как церковь на старца Зосиму в его рассказе о том, как на него снизошла благодать; или как уединенный перекресток на Алешу, в том эпизоде, где его напугал Митя (Т. 14, 94—95); или как изба Лягавого на Митю; или как зала суда на всех присутствующих в ней; или как двор под звездным куполом неба на Алешу. Есть люди, которые влияют на окружающую их обста­ новку, как Федор Павлович, или Грушенька, или Кузьма Самсонов, или как старец Зосима в своей келье; однако эти отношения значитель­ но менее интересны, чем отсутствие такого влияния во время встречи Ивана и Мити в комнате трактира, когда они уносятся мыслью так далеко от него; или когда мысль Алеши переходит от кельи с телом старца Зосимы к старцу Зосиме живому в Кане Галилейской; или когда арестованному Мите на сундуке в Мокром снится сон про дите .

Некоторые исследователи предполагают более сложные отношения между персонажами и местом действия. Эдвард Васиолек подчеркива­ ет, что название города — Скотопригоньевск — может ассоциироваться с понятием "скотство" ("свинство") и указывает, что живущие в доме Федора Павловича — Иван, сам Федор Павлович и Смердяков — пол­ ностью развращены, тогда как Митя, живущий неподалеку, испорчен и безнравствен лишь наполовину, а Алеша, живущий поодаль в монас­ тыре, почти чист и безупречен. Васиолек придает большое значение забору, который окружает дом Федора Павловича, и состоянию духа тех, кто его пересекает. Наблюдение, согласно которому в Скотопригоньевске порча исходит от Федора Павловича, не принимает во вни­ мание законченных подлецов Лягавого и Карпа, живущих вдали от Фе­ дора Павловича, и верного Григория, живущего рядом с ним .

Вообще, "Братья Карамазовы" не могут быть с уверенностью при­ числены к таким книгам, как "Итан Фром" Эдит Уортон, "На маяк" Вирджинии Вулф и "Робинзон Крузо" Даниэля Дефо, в которых отно­ шения между персонажами и местом действия столь важны для всей линейной конструкции .

Роль непосредственных связей между персонажами также иногда преувеличивается. Некоторые исследователи придают слишком боль­ шое значение семейным и социальным связям. Например, карамазов­ щина — чрезвычайно мощный массив свойств (см. главу II, Б). Мож­ но утверждать, что Митя воплощает страстный алогизм своей матери, что Смердяков до известной степени унаследовал психическую непол­ ноценность своей, и что Алеша унаследовал от своей праведность, склон­ ность к экзальтации и другие черты, упомянутые в предыдущей главе .

Однако всего этого так мало в Иване, что сам Федор Павлович забыва­ ет о том, что у Ивана и Алеши была одна мать .

При этом влияние матери на сына может быть не непосредствен­ ным, а опосредованным, через оплодотворение благодатью, как в ци­ тированном выше отрывке (Т. 14. С. 18) .

Вряд ли есть какие-то основания для того, что Миусов в родстве именно с Митей, а не с Иваном, а Ракитин с Грушенькой, хотя то, что Ракитин и Грушенька — родственники, имеет значение для дина­ мической конструкции в связи с разоблачением Ракитина в суде (Т. 15 .

С. 1 0 0 - 1 0 1 ) .

Точно так же роль социальных связей преувеличивается социально или социологически ориентированными исследователями, которые пред­ ставляют отношение Смердякова к Федору Павловичу преимуществен­ но как отношение безземельного бедняка к старосветскому помещику .

В мире "Братьев Карамазовых" социальная иерархия присутствует, но не заслуживает того внимания, какого заслуживает, скажем, в романах Джейн Остин или Хэрриет Бичер Стоу .

Поскольку я элиминирую подобные непосредственные стуктурные связи, моей центральной проблемой становятся более сложные отно­ шения между персонажами, опосредованные такими элементами, как деньги, любовь и ненависть. Деньги несомненно яляются вещью Б "Бра­ тьях Карамазовых". Они могут быть втоптаны в песок, вложены во французский лексикон, зашиты в тряпку и повешены на шею вместо ладанки, спрятаны в чулок, под тюфяк, в шкатулку, за образа; ассиг­ нации могут быть свернуты трубочками и зашиты в кантики фуражки (Т. 14. С. 435) или запечатаны в пакет с надписью: "Ангелу моему Грушеньке, коли захочет прийти". Федор Павлович желает этой вещи ради власти над женщинами, которую она может дать, Иван и Снеги­ рев — ради возможности уехать из города, а Смердяков — чтобы купить ресторан. Деньги — главное связующее звено между Смердяковым и Федором Павловичем: деньги платятся Смердякову за службу; возвра­ щение им потерянных денег становится причиной доверия к нему Фе­ дора Павловича; заботливо припрятанные деньги становятся причиной убийства .

Однако в отношении Смердякова к этим деньгам появляется новый оттенок, который становится очевидным, когда он бросает прощаль­ ный взгляд на те три тысячи рублей, из-за которых убил Федора Павло­ вича:

«— Но почему же ты мне отдаешь, если из-за них убил? — с боль­ шим удивлением посмотрел на него Иван .

— Не надо мне их вовсе-с, — дрожащим голосом проговорил Смер­ дяков, махнув рукой. — Была такая прежняя мысль-с, что с такими деньгами жизнь начну в Москве али пуще того за границей, такая мечта была-с, а пуще все потому, что "все позволено"» (Т. 15. С. 67) .

В последний момент Смердяков еще раз прощается с этими день­ гами:

"— До завтра! — крикнул Иван и двинулся идти .

— Постойте... покажите мне их еще раз .

Иван вынул кредитки и показал ему. Смердяков поглядел на них секунд десять .

— Ну, ступайте, — проговорил он, махнув рукой" (Т. 15. С. 68) .

Смердяковым владеют уже не материальные соображения. Между ним и деньгами стоит чувство. И после того, как Иван отнимает у него возможность воспользоваться деньгами убитого им Федора Павловича, пригрозив разоблачением, Смердяков начинает воспринимать деньги чисто эмоционально .

Обычно эмоциональная связь между двумя людьми, которые связа­ ны посредством денег, проявляется в отрицании покупательной спо­ собности денег, а то и вовсе заменяет экономическую зависимость .

Катерина Ивановна, например, приходит к Мите, чтобы продать себя .

Митя обдумывает обычные в торговле варианты: купить ее или выпро­ водить. Взамен этого он отдает ей четыре с половиной тысячи рублей, большую часть оставшегося у него наследства. Она отвечает обожани­ ем, истерической любовью. Впоследствии она совершает и естествен­ ный с экономической точки зрения поступок: возвращает долг и пред­ лагает Мите выйти за него замуж; но до самого конца денежные отно­ шения заглушаются ее непосредственными эмоциональными порыва­ ми. Она доверяет Мите три тысячи рублей. Он может использовать их двумя способами: в точности выполнить ее поручение или продаться ей за эти деньги. Вместо этого он присваивает деньги и начинает себя презирать, причем это усугубляется тем, что он не сразу растратил те деньги, которые присвоил .

Эти превращения финансовых отношений в эмоциональные еще лучше могут быть показаны на примере того, что происходит с митиным наследством. На смену денежным соображениям, ради которых Федор Павлович женился на матери Мити, приходит страстная нена­ висть между ними. После ее смерти Федор Павлович забывает о Мите до тех пор, пока Митя не заявляет права на свою долю — двадцать пять тысяч рублей, унаследованные Федором Павловичем от своей жены .

Эти денежные связи вскоре обременяются эмоциональными, а когда Федор Павлович вопреки коммерческой выгоде, по одной только зло­ бе, покупает Митины ничего не стоящие векселя, преобладание эмо­ циональных факторов над денежными достигает предела .

Он нанимает Грушеньку взыскать эти долги, но деловые отношения с нею, в свою очередь, сменяются страстью, вожделением. Страсть, а не деньги, стремление Мити избить ее, сменяющееся стремлением об­ ладать ею, в свою очередь дает Грушеньке власть над ним. Точно так же замещая денежные отношения эмоциональными, Митя избивает Снегирева, а Катерина Ивановна посылает с Алешей семье Снегирева двести рублей. Снегирев говорит о покупательной способности денег — о том, что он мог бы на них приобрести — со страстью отвержения и отказывается от них с надрывом, который лишь позже уступает место духовной зависимости от Алеши .

Иногда эмоциональную нагруженность придают деньгам интертекс­ туальные связи. Смердяков убивает Федора Павловича ради тридцати листков бумаги и, как Иуда, вешается. Ракитин продает Алешу Грушеньке за двадцать пять серебряных монет. Эти две суммы по-разному пародируют тридцать библейских сребреников; Ракитин подчеркивает эту пародию тем, что отрицает ее, говоря: "Ты не Христос, а я не Иуда" (Т. 14. С. 3 2 5 ). Подобным образом Иван, бросая в черта ста­ кан, пародирует Лютера с его чернильницей .

Такие превращения связей через вещи в связи посредством эмоций заставляют нас обратиться к изучению эмоциональных связей между персонажами. Большинство исследователей оценивает эмоциональный конфликт между Федором Павловичем и Митей из-за Грушеньки как центр всей динамической конструкции "Братьев Карамазовых". Нет смысла обсуждать вещь столь банальную, как любовный треугольник или эдипов комплекс; однако я бы хотел указать модель эмоциональных отношений, которая охватывает большую часть романа, нежели этот треугольник .

Эта модель включает трех братьев и трех женщин, связанных между собой неуверенным отталкиванием и безрассудной страстью. Митя отвергает Катерину Ивановну не без сомнений и колебаний, но безрас­ судно желает Грушеньку, которая любит его, но дважды от него отво­ рачивается: один раз из желания соблазнить Алешу, а другой — из-за надрыва и воспоминаний о своем поляке. Алешу трогает Грушенька, но тянется он к Lise, которая с самоуничижением предлагает себя Ива­ ну, мягко отвергающему ее и испытывающему страсть к Катерине Ива­ новне. Безрассудная страсть, изображенная в романе, может быть пред­ ставлена таким образом .

–  –  –

Рис. 2 Этот вращающийся шестиугольник — центр эмоциональной струк­ туры романа не только потому, что он отражает основное напряжение между основными персонажами, но еще и потому, что от него тянутся связи к действующим лицам, оставшимся за его пределами. Так, Иван связан со Смердяковым, с великим инквизитором, с чертом; Митя притягивает к себе эпизодических персонажей из сцены в Мокром и сцены суда; в то же время Алеша связан с монахами й мальчиками; в центре же остается Федор Павлович с его роковой чувственностью .

Динамика этой структуры эмоций разрешается в конце романа. Федор Павлович, Смердяков и поляк устраняются смертью или осмеянием, а женщины поворачиваются лицом к тем, кто их домогается. В резуль­ тате Lise остается предана Алеше, Катерина Ивановна — Ивану, а Гру­ шенька — Мите. Таким образом цепь персонажей, связанных сложны­ ми эмоциональными отношениями, распадается на обычные пары, и история, рассказанная в романе, развивается в сторону завершения и стабильности (см. рисунок 3 ) .

–  –  –

Рис. 3 Е. Персонажи, ноторые формируют причинно-следственную модель Все отношения, обсуждавшиеся до сих пор в этой главе, могут быть названы составляющими динамической конструкции романа в наибо­ лее широком смысле слова, но словосочетание "динамическая конст­ рукция" (plot) имеет и более узкое значение: собрание анекдотов, свя­ занных причинно-следственными связями (то, что Э. М. Форстер на­ зывает историей (story)) .

Причинно-следственные связи в романе отличаются от подобных связей в историческом, научном или философском труде, но выдвига­ ют столь же трудные проблемы. Некоторые предполагают, что следст­ вия связываются со своими причинами не во внешнем мире, а лишь в нашем сознании, потому что мы неоднократно видели, как они следу­ ют друг за другом во времени. Другие не принимают эту точку зрения, утверждая, что время как таковое существует только в нашем созна­ нии. Историки еще более усложняют эти проблемы вопросом о чело­ веческом аспекте категории причинности, который называют побужде­ нием, и который может искажать хронологию .

Побуждение иногда понимается просто как недостаточно выражен­ ная причина, а отклик — как сложное следствие. Однако историки прекрасно знают, что каждая причина порождает много следствий, и это повторяется до тех пор, пока на какой-то ступени повторений при­ чин и следствий, связанных с данным событием, не становится так много, что они начинают напоминать корневую систему или ветви де­ рева, и на расстоянии бесконечного количества ступеней причиной смерти воробья не окажется весь космос. Эта разветвленная система причинно-следственных связей столь сложна, что в действительности наш ум в состоянии охватить лишь незначительную часть причин, пред­ шествующих событию, на которое они воздействуют. Толчок, сообща­ емый единичной причиной, зачастую порождает единичное же следст­ вие, которое в свою очередь становится причиной, посылающей квант энергии в цепь причин, определяющих события романа. Обе модели — и разветвленная, и эта, упрощенная, представляющая собою цепочку, могут быть выделены в причинно-следственной структуре "Братьев Карамазовых" .

Отростки разветвленной структуры выходят из неведомого прошло­ го и уходят в неизвестность будущего, тогда как цепочка должна иметь начало и конец, чтобы читатель не остался с вопросами "откуда?" или "что дальше?" Рассмотрим всего одно событие: "... Он... кинулся сам на Алешу, и не успел тот шевельнуться, как злой мальчишка, на­ гнув голову и схватив обеими руками его левую руку, больно укусил ему средний ее палец". (Т. 14. С. 163) .

Это событие интересно тем, что ни читатель, ни Алеша в это время не знают его причин; только позже причины и следствия выстраивают­ ся в две цепочки подробно восстановленных событий .

Первая цепочка начинается со Смердякова, который без внешней причины, повинуясь тем же побуждениям своей натуры, которые за­ ставляли его давить тараканов, вешать кошек и в конце концов привели к отцеубийству и к самоубийству, научил Илюшу накормить голодную собаку хлебом с булавкой. Собака "бросилась, проглотила и завизжа­ ла, завертелась и пустилась бежать". Илюша рассказал об этом Коле;

Коля отреагировал на это тем, что прервал с ним отношения; тогда Илюша, в свою очередь, велел передать Коле: "... я всем собакам буду теперь куски с булавками кидать, всем, всем!" (Т. 14. С. 482);

мальчики стали над ним глумиться и нападать на него; он на это напа­ дение ответил нападением на Колю; мальчики стали швырять в него камнями; он швырнул камень в Алешу; Алеша спросил, за что; и в ответ Илюша укусил его за палец (цитата приведена выше) .

Вторая, особая, длинная цепь событий берет начало в своеволии Аделаиды Ивановны, ставшем причиной ее бессмысленного брака с Федором Павловичем, который приводит ее сперва к бегству от мужа, а потом к смерти на чердаке. Ее сын Митя вырастает с преувеличен­ ным представлением о своем богатстве, которое он проматывает, на­ влекая на себя гнев отца требованием все новых и новых денег. Федор Павлович нанимает Снегирева скупить Митины векселя. Митя таскает за бороду и бьет Снегирева. Сын Снегирева Илюша отвечает нападе­ нием на Алешу — то есть на того из Карамазовых, кто ему доступен .

Ни у Смердякова, ни у Аделаиды Ивановны не было никаких при­ чин начинать эти две цепи поступков. Изначальные побуждения их остаются загадочны. Но кванты порочности, порожденные Аделаидой Ивановной и Смердяковым, переходят от человека к человеку при каж­ дой встрече, пока не сходятся на Алеше, в котором они исчезают, что оказывается совершенной неожиданностью для Илюши и его отца .

Первая из этих цепочек в причинно-следственной структуре романа представляет противоречие между Алешей и Смердяковым, в структуре внутритекстовых отношений соотносимое с их связью соответственно с благодатью и дьяволизмом. Смердяков вызывает цепь событий "немо­ тивированным злодейством", тогда как Алеша стоит в конце цепи со­ бытий, поглощая разнородные воздействия, но не совершая новых по­ ступков — разве что в среде мальчиков. Смердяков начинает также цепи событий, приводящие к отъезду Ивана из города, к самому убий­ ству, к тому, что он признается Ивану в своей вине, а также к Митиному опозданию в монастырь в начале романа. Алеша принимает излияния Мити, Ивана, Федора Павловича, Ракитина и Коли с тихой улыб­ кой и воздерживается от осуждения, подобно старцу Зосиме, Маркелу, и согласно тому, чему учит Евангелие, и тому, как поступал Христос .

Митя никогда не завершает и не начинает цепи событий. Скорее, он стоит в центре нескольких цепочек, реагируя на причины и порож­ дая следствия. Но его реакции почти всегда отражают свойство его характера, которое читатели по большей части не замечают — а именно его нерешительность. Он реагирует, но его реакция половинчата. Он намеревается совершить насилие над Катериной Ивановной, но не со­ вершает его. После этого он хочет убить себя, но не убивает. Он при­ ходит бить Грушеньку, но и этого не делает. Он бьет своего отца, но "Иван Федорович, хоть и не столь сильный, как брат Дмитрий, обхва­ тил того руками и изо всей силы оторвал от старика. Алеша всею сво­ ею силенкой тоже помог ему, обхватив брата спереди" (Т. 14. С. 128) .

Когда Достоевский описывает, как Иван и Алеша остановили Митю, он подчеркивает, что они не были особенно сильны. Позже Митя уг­ рожает Смердякову, но не причиняет ему вреда. Ему не удается полу­ чить Грушеньку, несмотря на всю свою безумную страсть. Он присво­ ил деньги Катерины Ивановны, но истратил только половину. Он был исполнен решимости убить своего отца, но "Бог сторожил" его (Т. 15 .

С. 355), и он не сделал этого. Он думал, что убил Григория, но на самом деле не убил. Он вновь решился на самоубийство, но, помолив­ шись, не совершил его. Во всех этих случаях Митино бездействие, как и Алешино, связано с благодатью .

В отличие от Мити, Иван хотел бы остаться в стороне, но вынуж­ ден участвовать в различных цепочках событий. По причинам, которые остаются неясны, он в тринадцать лет покидает дом своего благодете­ ля. В последующие годы "он даже и попытки не захотел... сделать списаться с отцом" (Т. 14. С. 15). Он "возвращает свой билет" Богу .

Он не позволяет Алеше возобновить спор о Дмитрии и о великом ин­ квизиторе. Он даже не разрешает Алеше снова говорить с ним. Он старается прервать всякие отношения со Смердяковым и Катериной Ивановной. Он хочет остаться в стороне в схватке между Федором Павловичем и Митей, предоставив гадине пожирать гадину. Но в каж­ дую цепочку людей и событий, которую он старается разорвать, он оказывается самым поразительным образом вовлечен .

Федор Павлович, так же как Митя и Иван, обычно оказывается в середине цепочки событий, однако то, каким образом испускает он кванты энергии, отличает его от них обоих. Когда Алеша навестил за­ брошенную могилу матери, «на Федора Павловича этот маленький эпи­ зод тоже произвел свое действие, и очень оригинальное. Он вдруг взял тысячу рублей и свез ее в наш монастырь на помин души своей супру­ ги, но не второй, не матери Алеши, не "кликуши", а первой, Аделаи­ ды Ивановны, которая колотила его» (Т. 14. С. 22). Здесь причинноследственные отношения устанавливаются с помощью подсказки, но участие в них Федора Павловича искажает естественную модель, свя­ зывающую поступок с поступком. Обычно реакции Федора Павловича весьма неожиданны; в структуре причинно-следственных связей они соответствуют непоследовательности, с которой он ассоциируется в структуре внутритекстовых отношений (гл. II, Д) .

Столь же причудливые реакции демонстрирует госпожа Хохлакова .

Когда Ракитин слишком сильно пожимает ей руку, у нее начинает бо­ леть нога. (Т. 15. С. 1 6 ). Она говорит Мите: "Я изучила даже походку вашу и решила: этот человек найдет много приисков". (Т. 14. С. 3 4 8 ) .

Каждый из этих персонажей накладывает собственный отпечаток на цепочку событий. Структура причинно-следственных связей проеци­ руется при этом на структуру внутритекстовых отношений, уже опи­ санную в гл. II .

Ж. Параллели между нроншшгичесними и внутритекстовыми связями Персонажи могут нарушать не только причинно-следственные свя­ зи, но и хронологию, причем часто таким образом, что причинноследственные отношения восстанавливаются только благодаря автор­ ской подсказке. Простейшая разновидность вторжения в хронологиче­ скую последовательность событий — реакция на событие много позже того, как оно произошло. Льюис Кэрролл описывает замечательный пример такой отсрочки: "У некоторых людей нервная система действу­ ет... удивительно медленно. Когда-то у меня был друг, которому если бы ожечь его раскаленной кочергой, потребовались бы годы и годы, прежде чем он почувствовал бы это .

— А если бы вы только ущипнули его?

— Тогда, разумеется, потребовалось бы значительно больше време­ ни. Я вообще сомневаюсь, что этот человек сам ощутил бы щипок .

Быть может, только его внуки" .

Достоевский воздерживается от щипков, которые ощущают только потомки, но приводит рассказ о монахе на горе Афон, который однаж­ ды не исполнил послушания, наложенного на него его старцем, при­ чем последствий этого ослушания не было заметно на протяжении всей его долгой и святой жизни. Когда же он умер, его тело чудесным обра­ зом извергалось из церкви до тех пор, пока он не был прощен (Т. 14 .

С. 27)."»

Старца Зосиму благодать посетила еще в детстве и он был наставлен в ней своим умиравшим братом, но много лет сохранял свою пороч­ ность. Подобным же образом Алеша получил благословение своей матери и старца и вполне проникся учением церкви, но подлинный переворот в нем произвело только видение брака в Кане Галилейской .

Эта отсрочка восприятия благодати — центральная тема и централь­ ный механизм в системе причинно-следственных связей романа.

Он воплощен в образе зерна, упавшего в землю, из эпиграфа к роману:

"Если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно;

а если умрет, то принесет много плода". Роман можно рассматривать как описание воздействия благодати на группу людей. Отсрочка ее вос­ приятия старцем Зосимой и Алешей — это время, когда зерно благода­ ти умирает для того, чтобы осознание человеком своей греховности, необходимое для восприятия благодати, принесло плоды. Оплодотво­ рение Мити благодатью происходит в то время, когда ему кланяются старец Зосима и Катерина Ивановна или, может быть, когда ему дарит фунт орехов доктор Герценштубе, но плод появляется лишь после сна про дите. Ивана оплодотворяют благодатью его мать и Алеша, который целует его, подражая Христу в легенде о великом инквизиторе. Спасе­ ние Ивана не завершено.Таким образом идея лестницы может быть применена не только по отношению к чувственности, но и по отноше­ нию к благодати. И в том, и в другом случае, герои перемещаются по этой лестнице, со значительными временными промежутками между побуждением и откликом на него. Алеша совершает решающий шаг по лестнице благодати к середине романа. Митя совершает его позже, а Иван так и не совершает его на протяжении романа. Эта незавершен­ ность движения Ивана к благодати помогает привлечь к нему внимание читателей несмотря на то, что он действует в романе меньше, чем его братья .

Хронологический порядок может быть перевернут, так что люди реагируют на то, что еще не произошло, подобно тому, как Белая Ко­ ролева вскрикивает перед тем, как порезать палец." Такая готовность и составляет, по Дарвину, предназначение человеческого сознания .

Иногда такие реакции обусловлены просто-напросто знанием того, что должно произойти. Снегирев преувеличенно благодарит за деньги, потому что он с самого начала почти уверен, что отвергнет их. Смер­ дяков предсказывает свой эпилептический припадок, потому что соби­ рается симулировать его. Другие случаи предвидения не столь проду­ манны. Хандра Ивана после того, как он рассказал Алеше "Легенду", вызвана предстоящей встречей со Смердяковым. Притворный припа­ док Смердякова влечет за собой настоящий. Старец Зосима кланяется Мите из-за того, что должно с ним случиться. Алеша краснеет перед надрывом Катерины Ивановны и дрожит перед надрывом Снегирева .

Митя предлагает крайний случай такой логики утверждая, что Алеша пришел потому, что он думал о нем (Т. 14. С. 95) .

Здесь естественный порядок событий перевернут. Обычно о чело­ веке думают, потому что он присутствует, но люди редко появляются только потому, что о них подумали. Появление у Ивана черта — хрес­ томатийный пример кристаллизации мыслей в личность, хотя эта лич­ ность всего лишь галлюцинация. Вообще, обратный порядок событий, от следствия к причине, рождает ощущение галлюцинации; наиболее полно Достоевский им пользуется в сцене разговора Ивана с чертом и ранее, когда сам Иван трижды разговаривает со Смердяковым .

Все эти искажения хронологии и причинной модели повествования беспокоят читателей, иллюстрируя одно из наиболее трудных мест в учении старца Зосимы: "...все как океан, все течет и соприкасается, в одном месте тронешь — в другом конце мира отдается" ( Т. 14. С. 2 9 0 ) .

В причинно-следственной структуре романа Достоевский воплощает то единство вселенной, которое он проповедовал словами старца Зоси­ мы и его брата Маркела. Рассмотрев эти простейшие искажения при­ чинно-следственной модели мира, представленного в "Братьях Кара­ мазовых", мы вынужденно прерываем исследование данной структу­ ры, потому что структура времени, места, причинно-следственных от­ ношений переплетена со структурой линейных связей, которую мы уже обсуждали в настоящей главе .

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Garnett Е. Introduction / / Dostoevski] F. The Brothers Karamazov. London, s. a .

P. VII .

2. Свободный мотив (Томашевский Б. В. Теория литературы. Л., 1925. С. 138;



Pages:   || 2 |



Похожие работы:

«388 13. Шкловский, В. Б. Собр. соч.: в 3 т. / В. Б. Шкловский. – М.: Худож. литература, 1974. – Т. 3.14. Шмелева, Т. В. Семантический синтаксис: текст лекций / Т. В. Шмелева. – Изд. 1-e. – Красноярск: Изд-во Красноярского гос. ун-та, 1988. – 54...»

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Кочкина Александра Павловна ЗНАЧЕНИЕ ПРИЛАГАТЕЛЬНОГО В ЗАВИСИМОСТИ ОТ ПОЗИЦИИ В ПРЕДЛОЖЕНИИ Выпускная квалификационная работа направление подготовки 035700 "Лингвистика" образовательная программа "Иностранные языки" профиль "Итальянски...»

«Проблему литературной мистификации рассматривают как один из важнейших факторов словесности всех времен и народов. Ученые считают, что в литературе мистификации, как и в "настоящей" литературе, есть своя классификация. Самое почетное место среди подделок – у фольклора. Довольно большая группа —...»

«1    Н. Я. Морачевский Украинские фонды в Государственной Публичной библиотеке имени М. Е. Салтыкова-Щедрина В хранящейся в Отделе рукописей Государственной Публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина "Лаврентьевск...»

«Ирина Владимировна Щеглова Принцесса на балконе Текст предоставлен издательством "Эксмо" http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=177764 Весенний подарок для девочек . Лучшие романы о любви: Эксмо; Москва; 2009 ISBN 978-5-699-32871-0 Аннотация Невероятно: я стала встречаться с...»

«МЭРИ ЛУ ЛОНГВОРТ МЭРИ ЛУ ЛОНГВОРТ СМЕРТЬ НА ВИНОГРАДНИКЕ УДК 821.111-312.9(71) ББК 84(7Кан)-44 Л76 Серия "Чай, кофе и убийства" Mary Lou Longworth DEATH IN THE VINES Перевод с английского У.В. Сапциной Серийное оформление В.А. Воронина Печатается с разр...»

«УДК 821.161.1-312.9 ББК 84(2Рос=Рус)6-44 З-45 Оформление серии А. Саукова Серия основана в 2003 году Иллюстрация на переплете А. Дубовика Звягинцев, Василий Дмитриевич. З-45 Para Bellum : телеро...»

«ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ Конструктивные модификации окна не столько частными примерами, сколько представляют нам его новые роли: оно самой оценочной шкалой, содержащей становится значительной частью стены кроме традиционных новые признаки хуокно-стена или витрина), выходя в трехд...»

«Контрольная работа по теме "Киевская Русь" 1 вариант 1.Одним из первых древнерусских каменных храмов был собор 1) Успенский в Москве 2) Софийский в Киеве 3) Покровский в Москве 4) Дмитриевский во Владимире 2.Как назывался вооруженный отряд при князе в Древней Руси, участвовавший в вой...»

«КвитКа и ХаРьКов Вместо введения "Остроумным Основьяненко" назвал Квитку Белинский. Обычно остроумным считают человека, который острит, образными словами и выражениями стремится вызвать смех окружающих. Но литературный спутник и в немалой мере единомышленник Квитки В. И. Даль в своем прославл...»

«Ю. Г. С а м о й л о в ИЗДЕЛИЯ ИЗ КОВАНОГО ЖЕЛЕЗА В АРХИТЕКТУРЕ РУССКОГО НАРОДНОГО ЖИЛИЩА (ПО МАТЕРИАЛАМ ГОРЬКОВСКОЙ ОБЛАСТИ) Русское народное жилище, с его высокими планировочными, конст­ руктивными и художественными особенностями, создавалось...»

«studio festi ARt eMotioN CeLeBRAtioN В СТРАНУ ЧУДЕС Studio Festi реализует уникальные красочные представления, грандиозные крупномасштабные установки (инсталляции), ставшие известными и признанны...»

«ГОСУДАРСТВЕННЫЙ КОМИТЕТ СССР ПО НАРОДНОМУ ОБРАЗОВАНИЮ МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ АВТОМОБИЛЬНО-ДОРОЖНЫЙ ИНСТИТУТ Ё.М. Гвбшмав АРШЕКГУРНОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ МОСТОВЫХ СООРУЖЕНИЙ У'Фбнов пособив Утвврокдано в качестве уче...»

«ВСЕМИРНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ЗДРАВООХРАНЕНИЯ ПЯТЬДЕСЯТ ШЕСТАЯ СЕССИЯ A56/INF.DOC./2 ВСЕМИРНОЙ АССАМБЛЕИ ЗДРАВООХРАНЕНИЯ 15 апреля 2003 г. Пункт 13 предварительной повестки дня Рамочная конвенция ВОЗ по борьбе против табака: процедурные вопросы ВВЕДЕНИЕ 1. Настоящий документ содержит базовую информацию, касающуюся принятия и п...»

«ПОВЕСТКА ЗАСЕДАНИЯ 1. ПОДВЕДЕНИЕ ИТОГОВ ХОЗЯЙСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ГБУ "ВАДСКИЙ ДОМ ИНТЕРНАТ" ЗА 2 ПОЛУГОДИЕ 2015 ГОДА 2. АНАЛИЗ ПРОВЕДЕННЫХ ПРОВЕРОК ВО ВТОРОМ ПОЛУГОДИЕ 2015 Г 3. ОБСУЖДЕНИЕ ПЛАНА РАБОТЫ ПОПЕЧИТЕЛЬСКОГО СОВЕТА НА 1 ПОЛУГОДИЕ 2016 Г 4. ПЛАН РАБ...»

«Федерация спортивного ориентирования Республики Молдова ПРОТОКОЛ № 4 заседания Президиума ФСО РМ г.Кишинёв 23 мая 2012 года.Присутствовали: Литвинов В. – председатель заседания, Череску П – секретарь собрания Марущак Е., Кастравец Е, Плэмэдялэ Д., Поповчук М., Гуцул В., Улькин И., Бакулина Т. Повес...»

«Протокол Годового собрания некоммерческого партнёрства "Горнопромышленная ассоциация Урала" 22 октября 2010 года г. Екатеринбург На собрании присутствовали 27 человек, в т.ч.19представители членов партнёрства. Пове...»

«25-летию общественного объединения "Белорусский союз женщин" посвящается.Современная женщина, современная женщина! Суетою замотана, но, как прежде божественна! Пусть немного усталая, но, как прежде, прекрасная! До конца непонятная, никому не подвластная! Современная женщина, соврем...»

«ISSN 2075-1486. Філологічні науки. 2012. № 12 _ ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО УДК 821.161.1: 82-21 ВИКТОРИЯ ПОГРЕБНАЯ, ИРИНА ТОНКИХ (Запорожье) ФИЛОСОФСКИЕ ДЕТЕРМИНАНТЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ТРАДИЦИОННЫХ СЮЖЕТОВ И ОБРАЗОВ В ТВОРЧЕСТВЕ М. ЦВЕТАЕВОЙ 1920-х гг. Ключові слова: традиційний сюжет, філософськ...»

«Протокол № 24-ВНП/ТПР/1-06.2016/Д от 01.02.2016 стр. 1 из 5 УТВЕРЖДАЮ Председатель Конкурсной комиссии _ С.В. Яковлев "01" февраля 2016 года ПРОТОКОЛ № 24-ВНП/ТПР/1-06.2016/Д заседания конкурс...»

«ОСНОВНАЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА ПОДГОТОВКИ БАКАЛАВРА по направлению 42.03.01 Реклама и связи с общественностью Направленность (профиль): Профиля нет Б. 1.45 Литература и искусство Античности П...»

«Всероссийская олимпиада школьников по литературе 2017 – 2018 учебный год Муниципальный этап 10 класс Время выполнения – 300 минут Муниципальный этап Всероссийской олимпиады школьников по литературе проходит в один день. При проведении олимпиады необходимо выделить несколько аудиторий для каждой параллели. Участнико...»

«Наглость быть собой или Книга свободного человека Хочешь быть собой? Будь им. В начале, данная книга задумывалась как пособие по прохождению собеседования и поис­ ка работы своей мечты. Но в силу времени и определенных обстояте...»




 
2019 www.mash.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.