WWW.MASH.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - онлайн публикации
 

Pages:   || 2 |

«INNOVATIVE DEVELOPMENT CENTER OF EDUCATION AND SCIENCE Гуманитарные науки: вопросы и тенденции развития Выпуск II Сборник научных трудов по итогам международной ...»

-- [ Страница 1 ] --

ИННОВАЦИОННЫЙ ЦЕНТР РАЗВИТИЯ ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ

INNOVATIVE DEVELOPMENT CENTER OF EDUCATION AND SCIENCE

Гуманитарные наук

и: вопросы и тенденции развития

Выпуск II

Сборник научных трудов по итогам

международной научно-практической конференции

(10 ноября 2015г.)

г. Красноярск

2015 г .

УДК 009(06)

ББК 6/8я43

«Гуманитарные науки: вопросы и тенденции развития», / Сборник научных трудов по

итогам международной научно-практической конференции. № 2. г.Красноярск 2015. 111 с .

Редакционная коллегия:

кандидат филологических наук, доцент Бойко Евдокия Семеновна (г.Красноярск), кандидат искусствоведения Бражникова Юлия Александровна (г.Усть-Каменогорск), кандидат филологических наук, доцент Бутусова Анжелика Сергеевна (г.Ростов-на-Дону), доктор философии, доцент Волосков Игорь Владимирович (г.Сергиев Посад), кандидат филологических наук Дмитриева Елизавета Игоревна (г.Москва), кандидат педагогических наук, докторант Коршунова Вера Владимировна (г.Красноярск), кандидат культурологии, доцент Николаева Елена Валентиновна (г.Москва), доктор искусствоведения, доцент Хватова Светлана Ивановна (г.Майкоп), кандидат филологических наук Чечелева Вера Николаевна (г.Москва) В сборнике научных трудов по итогам II Международной научно-практической конференции «Гуманитарные науки: вопросы и тенденции развития» (г.Красноярск) представлены научные статьи, тезисы, сообщения аспирантов, соискателей ученых степеней, научных сотрудников, докторантов, преподавателей ВУЗов, студентов, практикующих специалистов в области филологии, искусствоведения и культурологии, общественных деятелей и лиц, проявляющих интерес к рассматриваемым вопросам, Российской Федерации, а также коллег из стран ближнего и дальнего зарубежья .

Авторы опубликованных материалов несут ответственность за подбор и точность приведенных фактов, цитат, статистических данных, не подлежащих открытой публикации. Мнение редакционной коллегии может не совпадать с мнением авторов .

Материалы размещены в сборнике в авторской правке .

Сборник включен в национальную информационно-аналитическую систему "Российский индекс научного цитирования" (РИНЦ) .

© ИЦРОН, 2015 г .

© Коллектив авторов Оглавление ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 17.00.00)

СЕКЦИЯ №1 .

ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 17.00.01)

СЕКЦИЯ №2 .

МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 17.00.02)

ВЛИЯНИЕ ПРИНЦИПОВ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ Л. БЕТХОВЕНА НА ФОРМИРОВАНИЕ

ТВОРЧЕСКОГО СТИЛЯ А. ВЬЁТАНА

Чеботарева Ю.В.

ОСОБЕННОСТИ РАННЕГО ПЕРИОДА ТВОРЧЕСТВА АРТУРА ЛУРЬЕ

Чекменев А.И., Зайцева М.Л.

ПРИЕМЫ АДАПТАЦИИ КЛАССИЧЕСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО НАСЛЕДИЯ К РЕАЛИЯМ НОВОЙ

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ПРАКТИКИ В ТВОРЧЕСТВЕ ВАНЕССЫ МЭЙ

Будагян Р.Р., Зайцева М.Л.

СЕКЦИЯ №3 .

КИНО-, ТЕЛЕ- И ДРУГИЕ ЭКРАННЫЕ ИСКУССТВА (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 17.00.03)

СЕКЦИЯ №4 .

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ И ДЕКОРАТИВНО- ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО И АРХИТЕКТУРА

(СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 17.00.04)

СЕКЦИЯ №5 .

ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 17.00.05)

СЕКЦИЯ №6 .





ТЕХНИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА И ДИЗАЙН (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 17.00.06)

ДИЗАЙН ПРЕДМЕТНО-РАЗВИВАЮЩЕЙ ДЕТСКОЙ СРЕДЫ В ДЕТСКОМ ГОРОДКЕ СЕМЕЙНОГО

ТИПА Куриленко О.Н., Волкодаева И.Б.

ОБЪЁМНО-ПРОСТРАНСТВЕННАЯ КОМПОЗИЦИЯ (АССАМБЛЯЖ). МЕСТО И РОЛЬ В ДИЗАЙНОБРАЗОВАНИИ

Шведов М.М., Новикова И.В.

ПРОБЛЕМЫ ФОРМИРОВАНИЯ И СИСТЕМАТИЗАЦИИ РУССКОЯЗЫЧНОЙ ТЕРМИНОЛОГИИ

ТИПОГРАФИКИ

Потресова Ю.В.

СЕКЦИЯ №7 .

ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИСКУССТВА (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 17.00.09)

КУЛЬТУРОЛОГИЯ (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 24.00.00)

СЕКЦИЯ №8 .

ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 24.00.01)

СЕКЦИЯ №9 .

МУЗЕЕВЕДЕНИЕ, КОНСЕРВАЦИЯ И РЕСТАВРАЦИЯ ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫХ ОБЪЕКТОВ

(СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 24.00.03)

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 10.00.00)

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 10.01.00)

СЕКЦИЯ №10 .

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 10.01.01)

ПЕРЕВОДЫ И АВТОПЕРЕВОДЫ ПОЭЗИИ И. БРОДСКОГО

Хагурова М.В.

ПРОБЛЕМА НРАВСТВЕННОГО ФОРМИРОВАНИЯ ЧЕЛОВЕКА В СВЯТОЧНОМ РАССКАЗЕ Н.С .

ЛЕСКОВА «ЗВЕРЬ»

Яковлева Д.А.

СЕКЦИЯ №11 .

ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ (С УКАЗАНИЕМ КОНКРЕТНОЙ

ЛИТЕРАТУРЫ ИЛИ ГРУППЫ ЛИТЕРАТУР) (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 10.01.02)

СЕКЦИЯ №12 .

ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ СТРАН ЗАРУБЕЖЬЯ (С УКАЗАНИЕМ КОНКРЕТНОЙ

ЛИТЕРАТУРЫ) (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 10.01.03)

ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ РОМАНА «ЧЕРНАЯ СТРЕЛА» Р.Л. СТИВЕНСОНА

Бурганова Л.М.

СЕКЦИЯ №13 .

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ. ТЕКСТОЛОГИЯ (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 10.01.08)

СЕКЦИЯ №14 .

ФОЛЬКЛОРИСТИКА (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 10.01.09)

СЕКЦИЯ №15 .

ЖУРНАЛИСТИКА (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 10.01.10)

СПЕЦИФИКА РЕГИОНАЛЬНОГО ДЕЛОВОГО ПОРТАЛА («ОБЛАСТЬ 45», Г.КУРГАН)

Резниченко Е.Г.

ЯЗЫКОЗНАНИЕ (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 10.02.00)

СЕКЦИЯ №16 .

РУССКИЙ ЯЗЫК (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 10.02.01)

ВЕКТОРНАЯ КОНТЕКСТНО ОБУСЛОВЛЕННАЯ АНТОНИМИЯ КАК ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ

ПРОЯВЛЕНИЯ ПАРАДИГМАТИЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ В СФЕРЕ СОЮЗНЫХ СЛОВ

Гетманская М.Ю.

ЛСП ПРЕДСТАВЛЕНИЯ В СОВРЕМЕННОМ РУССКОМ ЯЗЫКЕ: ЯДРО, ЛЕКСИКОСЕМАНТИЧЕСКИЙ КЛАСС ВООБРАЖЕНИЯ И ПЕРИФЕРИЯ (НА МАТЕРИАЛЕ

ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЫ)

Голайденко Л.Н.

О НЕКОТОРЫХ ФУНКЦИЯХ ДЕФИСНЫХ КОНСТРУКЦИЙ В СОВРЕМЕННОМ РУССКОМ ЯЗЫКЕ

Нгуен Т.Д.

СЕКЦИЯ №17 .

ЯЗЫКИ НАРОДОВ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ (С УКАЗАНИЕМ КОНКРЕТНОГО ЯЗЫКА ИЛИ

ЯЗЫКОВОЙ СЕМЬИ) (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 10.02.02)

СИНТАКСИЧЕСКИЙ СПОСОБ ВЫРАЖЕНИЯ КАТЕГОРИИ ПРИНАДЛЕЖНОСТИ В ЯКУТСКОМ

ЯЗЫКЕ Чиркоева Д.И., Алексеев И.Е.

СЕКЦИЯ №18. СЛАВЯНСКИЕ ЯЗЫКИ (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 10.02.03)

СЕКЦИЯ №19 .

ГЕРМАНСКИЕ ЯЗЫКИ (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 10.02.04)

АНАЛИЗ СТИХОТВОРЕНИЯ ЭМИЛИ ДИКИНСОН «LIFE AND DEATH AND GIANTS»:

ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ

Щербак Н.Ф.

КАРТА И МАРШРУТ (НА МАТЕРИАЛЕ АНГЛОЯЗЫЧНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ)

Щербак Н.Ф.

ЛОКАТИВЫ, ВЫРАЖЕННЫЕ ПРЕДЛОЖНЫМИ ФРАЗАМИ (PPs)

Щербак Н.Ф.

ОСОБЕННОСТИ ДИРЕКТИВНЫХ ВЫСКАЗЫВАНИЙ В АНГЛОЯЗЫЧНЫХ СОЦИАЛЬНЫХ МЕДИА

Варгина Е.И.

ПАРОДИЙНЫЕ ТЕКСТЫ ЮМОРИСТИЧЕСКОГО ДИСКУРСА (НА МАТЕРИАЛЕ АНГЛИЙСКОГО

ЯЗЫКА) Соколова Н.С.

ЯЗЫКОВОЕ ТЕСТИРОВАНИЕ КАК СРЕДСТВО КОНТРОЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

СТУДЕНТОВ ПРИ ОБУЧЕНИИ ИНОСТРАННОМУ ЯЗЫКУ

Кропчева Т.В

СЕКЦИЯ №20 .

РОМАНСКИЕ ЯЗЫКИ (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 10.02.05)

СОЦИАЛЬНАЯ МЕТАФОРА КАК СПОСОБ ОБЪЕКТИВАЦИИ КОНЦЕПТОВ «ЗДОРОВЬЕ» И

«МЕДИЦИНА» ВО ФРАНЦУЗСКИХ СМИ

Стаценко С.В., Сусык С.Ю.

ФУНКЦИОНАЛЬНО-СЕМАНТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ УПОТРЕБЛЕНИЯ

ПРОСТРАНСТВЕННОГО ПРЕДЛОГА SUR В СОВРЕМЕННОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ ПРОЗЕ

Сулханишвили И.Н.

ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ФЕНОМЕНОВ ПРЕЦЕДЕНТНОСТИ ВО ФРАНЦУЗСКИХ СМИ

Кленова Ю.А., Сусык С.Ю.

СЕКЦИЯ №21 .

КЛАССИЧЕСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ, ВИЗАНТИЙСКАЯ И НОВОГРЕЧЕСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ

(СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 10.02.14)

СЕКЦИЯ №22 .

ТЕОРИЯ ЯЗЫКА (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 10.02.19)

ЗНАЧЕНИЕ ЯЗЫКОВОГО ЗНАКА КАК ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ КОНСТАНТА

Сулейманова О.А., Лукошус О.Г.

НАЗВАНИЯ ТЕАТРОВ РОССИИ В ПЕРЕВОДЧЕСКОЙ ПЕРСПЕКТИВЕ

Сипитая Н.А.

ОСОБЕННОСТИ ПРЕДПЕРЕВОДЧЕСКОЙ ПРАГМАТИЧЕСКОЙ АДАПТАЦИИ МУЗЕЙНЫХ

ТЕКСТОВ ВЕЛИКОБРИТАНИИ И США

Попенкова Т.С.

ПРИНЦИПЫ СОЗДАНИЯ МУЛЬТИКУЛЬТУРНОЙ ГОРОДСКОЙ ИНФОРМАЦИОННОЙ СРЕДЫ

Богданова А.И.

СОВРЕМЕННАЯ ПРАКТИКА ТРАНСЛИТЕРАЦИИ НАЗВАНИЙ ОБЪЕКТОВ ГОРОДСКОГО

ЗНАЧЕНИЯ: ПРИМЕРЫ И ПОТЕНЦИАЛ РАЗВИТИЯ

Зоц И.В.

СЕКЦИЯ №23 .

СРАВНИТЕЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКОЕ, ТИПОЛОГИЧЕСКОЕ И СОПОСТАВИТЕЛЬНОЕ

ЯЗЫКОЗНАНИЕ (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 10.02.20)

НЕБО КАК ОСОБОЕ ПРОСТРАНСТВО В РОМАНЕ Б. БЕЙНБРИДЖ «МАСТЕР ДЖОРДЖИ»

Жиделева М.А

ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕВОДА ФРАЗЕОЛОГИЧЕСКИХ ЕДИНИЦ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ

ЛИТЕРАТУРЕ XIX ВЕКА (НА ПРИМЕРЕ РОМАНА Ч.Д.Х. ДИККЕНСА «ПОСМЕРТНЫЕ ЗАПИСКИ

ПИКВИКСКОГО КЛУБА»)

Комиссарова А.Д.

ОЦЕНКА ПОДХОДОВ К СОПОСТАВИТЕЛЬНОМУ ИЗУЧЕНИЮ ГЛАГОЛЬНО-ИМЕННЫХ

СОЧЕТАНИЙ НЕМЕЦКОГО И РУССКОГО ЯЗЫКОВ

Богуславская И.В.

ПОЛИСЕМИЯ И АНТОНИМИЯ В ТЕХНИЧЕСКОЙ ТЕРМИНОЛОГИИ (НА ПРИМЕРЕ

ТЕРМИНОПОЛЯ «АВТОМАТИЗИРОВАННЫЙ ЭЛЕКТРОПРИВОД») В АНГЛИЙСКОМ И РУССКОМ

ЯЗЫКАХ

Леонова С.А.

СЕКЦИЯ №24. ПРИКЛАДНАЯ И МАТЕМАТИЧЕСКАЯ ЛИНГВИСТИКА (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 10.02.21).............. 108

СЕКЦИЯ №25 .

ЯЗЫКИ НАРОДОВ ЗАРУБЕЖНЫХ СТРАН ЕВРОПЫ, АЗИИ, АФРИКИ, АБОРИГЕНОВ АМЕРИКИ

И АВСТРАЛИИ (С УКАЗАНИЕМ КОНКРЕТНОГО ЯЗЫКА ИЛИ ЯЗЫКОВОЙ СЕМЬИ)

(СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 10.02.22)

ПЛАН КОНФЕРЕНЦИЙ НА 2015 ГОД

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 17.00.00) СЕКЦИЯ №1 .

ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 17.00.01) СЕКЦИЯ №2 .

МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 17.00.02)

ВЛИЯНИЕ ПРИНЦИПОВ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ Л. БЕТХОВЕНА НА

ФОРМИРОВАНИЕ ТВОРЧЕСКОГО СТИЛЯ А. ВЬЁТАНА

–  –  –

ФГБОУ ВПО «Государственная классическая академия имени Маймонида», г.Москва Аннотация. В статье излагаются результаты проведенного исследования стратегии развития жанра скрипичного концерта, актуального и в сегодняшней исполнительской практике. Автором применен метод сравнительного анализа, на основе которого выявлена общность драматургических принципов скрипичных концертов Л. Бетховена и А. Вьётана. Обосновано, что творческое наследие Л. Бетховена оказало влияние на формирование композиторского и исполнительского стиля А. Вьётана. Сделаны выводы о том, что приемы симфонизации концертного жанра активно проявляются в скрипичном творчестве Л. Бетховена и А. Вьётана .

Ключевые слова: Анри Вьётан, романтизм, музыкальная драматургия, скрипичное искусство, приемы симфонизации .

Эпоха романтизма – ярчайшая страница в истории скрипичного искусства, в которую вписаны имена множества выдающихся солистов-виртуозов. Проявляя незаурядное исполнительское мастерство, многие музыканты стремились также к раскрытию композиторских способностей. Однако лишь немногим удалось добиться в сфере сочинительства такой же славы, как и в области исполнительства. Одним из таких музыкантов, доказавших свое мастерство как в исполнительской, так и композиторской деятельности, стал бельгийский скрипач Анри Вьётан (1820-1881). Его музыкальное наследие сохраняет свое художественное и педагогическое значение вплоть до нашего времени. Именно актуальность его произведений в современной исполнительской практике обусловливает необходимость исследования особенностей музыкального языка композитора, выявления принципов музыкальной драматургии, композиционного и ладо-тонального мышления, что позволит в дальнейшем определить пути становления индивидуального композиторского стиля и, в целом, векторы развития европейского музыкального искусства XIX века .

Скрипичное наследие Анри Вьётана содержит более шестидесяти произведений, среди которых наибольшей популярностью у исполнителей пользуются скрипичные концерты, фантазии пьесы и этюды, а также каденции к скрипичному концерту Л. Бетховена. Отметим, что творчество Л. Бетховена оказала особое влияние на становление композиторского и исполнительского стилей А. Вьётана. Впервые исполнив Концерт для скрипки с оркестром dmoll Л. Бетховена (в 1834 г.), Анри Вьётан получил от известного австрийского дирижера Г. Ланнуа следующий отзыв: «Примите мою благодарность за оригинальную классическую трактовку концерта Бетховена. Вы полностью вошли в дух одного из шедевров великого мастера. Несмотря на Ваш юный возраст, Вы уже великий артист .

Продолжайте совершенствоваться в своей профессии, и скоро станете первым скрипачом Европы, потому как Вы сочетаете блестящее исполнение технических трудностей в штрихах и пассажах с желанием постичь саму душу композитора, его замысел и вкус. Вы способны заложить основы классической школы, которая станет образцом для истинных артистов» [7, с. 37]. Гениальное творение Бетховена стало знаменательным и часто исполняемым произведением в исполнительском репертуаре бельгийского скрипача .

Петербургская критика на одном из концертов в 1849 году отмечала высокую художественность интерпретации Вьётаном концерта Бетховена: «Вьетан играл концерт со священным трепетом, который истинному артисту внушают непревзойденные творения мастера, с совершенством понимания стиля и техники…» [2, с. 46] .

Отметим, что Анри Вьётан был не только превосходным интерпретатором бетховенской музыки, но и выступал в качестве инициатора популяризации бетховенского творчества, стремясь не только возродить, но и усилить угасший интерес слушателей к музыке немецкого гения частым исполнением сонат и квартетов Л. Бетховена. Так, впервые в России были исполнены квартеты № 14 ор. 131, №15 ор. 132, №16 ор. 135 из позднего бетховенского периода творчества. Известный бетховенианец В.Ф. Ленц справедливо отметил данную деятельность Вьётана в своей книге: «Тем, что последние квартеты Бетховена проникли в Петербург, мы обязаны Вьетану» [6, c. 311] .

Особенно отметим общность драматургических принципов А. Вьётана и Л. Бетховена. Симфонизм Бетховена строился на обобщенном отражении действительности и совершающихся в этой действительности процессов борьбы, т.е. на действии, драме. Исходя из диалогического принципа, в противоположность монологическому началу, симфонизм бетховенского типа определяется как драматический или полиперсоналистический [5, с. 338]. Тяготение к активной симфонизации концертного жанра проявляется как в скрипичном концерте Л. Бетховена, так и в скрипичных концертах А. Вьётана .

Опираясь на творческие достижения В.А. Моцарта в области скрипичного концерта, Л. Бетховен в более значительной степени симфонизирует его, внося в музыкальную драматургию неслыханную ранее напряженность действия, выдвигая в качестве драматургической основы интенсивное развертывание инструментального диалога, по-новому раскрывая взаимосвязь солиста и оркестра .

Развивая линию симфонизации в своих концертах, Вьётан стремился к максимальному взаимодействию оркестровой партии и сольной. Емкая, предельно насыщенная концентрированными выразительными средствами скрипичная партия должна служить вместе с оркестром единой «сверхзадаче» – общими с оркестром силами обеспечить воссоздание целостной образности, симфоничности, многослойности замысла [2, с. 118]. Эти качества возвышают концерты Вьётана над произведениями этого жанра других скрипачей-композиторов. Г.

Берлиоз писал:

«Заставить властвовать инструмент соло, не требуя отречения со стороны оркестра, – такою была задача, которую впервые решил так победоносно Бетховен. Правда, у Бетховена оркестр доминирует, быть может, еще в ущерб соло, но в системе, принятой Эрнстом, Вьетаном, Листом, мне кажется, равновесие уже достигнуто» [1, с. 673]. В Scerzo из Четвертого концерта Вьётан проводит некую параллель с бетховенской оркестровкой, которая прослеживается в приемах инструментовки, особенностях вертикального компонента фактуры, а именно в сочетании групп и ролевой функции духовых инструментов. Рельефнее и шире Бетховеном раздвигаются границы тональности и сферы ее действия – прием симфонического развития. Этому принципу, отразившемуся в Пятой бетховенской симфонии, следует и Вьётан в Третьем скрипичном концерте A-dur, созданном в пору увлечения творчеством немецкого гения (1844 г.). В разработке первой части концерта внимание привлекает развернутый патетически насыщенный раздел в c-moll. Применение тональности, далекой от основной, в пределах одной части цикла было характерным для произведений Л. Бетховена, подобное композиторское решение которого было зачастую связано с патетическими настроениями. Музыка данного раздела также характеризуется взволнованностью и речитативностью. В этом прослеживается сходство двух композиторов на уровне соотношения эмоционального выражения с тональным решением. В то же время, Вьётан в жанре скрипичного концерта добивается сложных, подчас неожиданных решений в сфере ладо-тональной системы. Так, один из эпизодов финала вьётановского A-dur’ного концерта звучит в C-dur, как и вторая часть (Adagio), что устанавливает терцовую тональную связь между частями. В таком своеобразном сопоставлении тональностей, в сложных модуляциях и отклонениях также проявляются черты вьётановского композиторского стиля .

Сочинения Бетховена были настолько близки Вьётану, что в дань уважения немецкому гению он написал и исполнил в 1849 году на концерте в Петербурге три знаменитые каденции к концерту Бетховена .

Их актуальность и в прошлом, и в настоящем, по мнению автора, обусловливается именно тем, что в своих стремлениях соответствия благородному стилю Бетховена, Вьётан предпочел создать каденции не с целью некого демонстрирования виртуозных возможностей исполнителя (в противовес каденциям, созданным К. Сен-Сансом), а продолжить развитие музыкальных образов концерта, грамотно используя виртуозные возможности скрипки .

Высоко оценил композиторское искусство Вьётана В.Ф. Ленц: «Сочиненные Вьетаном к указанным Бетховеном местам каденции делают честь его вкусу и изобретательности… Слава этому музыканту, который представляет публике такое произведение, которое прививает вкус к прекрасному и благородному и дополняет его» [6, с. 219] .

Отметим, что к концу XVIII века уже существовало два вида каденций – в стиле произведения, возводя его темы и некоторые пассажи, либо в стиле «ad libitum» для демонстрирования технических возможностей исполнителя, выводя слушателя из основной образной сферы. На наш взгляд, каденции Вьётана представили собой образец того, как, не выходя из сферы образно-тематического материала каждой части, можно показать технические возможности исполнителя, грамотно применяя полифонию в виде двойных нот, аккордов и пассажной техники левой руки и разнообразные штриховые решения правой руки. Весьма точным представляется наблюдение Э. Изаи, сравнившего скрипичное творчество двух композиторов и выявившего их уникальность: «Бетховен сочиняет с участием скрипки, Вьетан – для скрипки. Обе манеры вовсе не исключают, а дополняют друг друга .

Они иногда переходят одна в другую – первая приводит ко второй, как бы ведомая божественной интуицией .

Идеалом является их синтез, когда музыкальный гений во всех отношениях согласуется с гением инструментальным» [4, с. 222]. Музыковеды и исследователи скрипичного искусства также разделяют концертный жанр на два типа: написанный композитором-исполнителем и композитором, не владеющим игрой на скрипке .

Концерты, сочиненные скрипачом всегда отличаются большей технической стороной, свидетельствующей об их знании природы и возможностей инструмента. В свою очередь, концерты для скрипки композиторов-не скрипачей, направлены на выявление глубины и содержания музыкальной формы. Заметим, что данное наблюдение также не является взаимоисключающим и сочиненные скрипичные концерты некоторыми композиторами-скрипачами также не уступают по своему художественному содержанию произведениям композиторов-симфонистов .

Анри Вьётан сыграл значительную роль в истории скрипичного искусства XIX века. Являясь одним из наиболее прогрессивных представителей романтического направления как в исполнительском искусстве, так и в композиторском творчестве, он мастерски сочетал виртуозное мастерство с глубокой музыкальностью и художественным вкусом. Стиль Анри Вьётана возник как художественный синтез лучших достижений скрипичного искусства, в нем мы обнаруживаем своеобразное развитие патетической линии творчества Л .

Бетховена. Глубокие знания инструмента, интеллектуальность и тонкость мышления, уникальная музыкальная одаренность в сочетании с приобретенными знаниями вывели фигуру бельгийского скрипача на высочайшую ступень романтической эпохи .

Список литературы

1. Берлиоз, Г. Мемуары. – М.: Музыка, 1967. – 857 с .

2. Гинзбург, Л. Анри Вьетан: Монография. – М.: Музыка, 1983. – 176 с .

3. Изаи, Э. Анри Вьетан – мой учитель / Музыкальное исполнительство: Восьмой сборник статей / Сост. Г.Я .

Эдельман. Ответств. ред. А.А. Николаев. Общая редакция Г.Я. Эдельмана и В.А. Натансона. - М.: Музыка, 1973. – 240 с .

4. Музыкальное исполнительство: Восьмой сборник статей / Сост. Г.Я. Эдельман. Ответств. ред .

А.А. Николаев. Общая редакция Г.Я. Эдельмана и В.А. Натансона. - М.: Музыка, 1973. – 240 с .

5. Соллертинский, И.И. Исторические этюды. Вст. ст. Д. Шостаковича. Ред.-сост. М.С. Друскин. Л.: Гос. муз .

изд., 1963. – 397 с .

6. Lenz, W. Beethoven. Eine Kunststudie. Theil.2. – Cassel: Balde, 1855. – 395 s .

7. Radoux, J.-Th. Vieuxtemps. Sa vie, ses oeuvres. - Lige, 1891(переизд. 1983г.). - 166 р .

ОСОБЕННОСТИ РАННЕГО ПЕРИОДА ТВОРЧЕСТВА АРТУРА ЛУРЬЕ

–  –  –

ФГБОУ ВПО «Государственная классическая академия имени Маймонида», г.Москва Наум Израилевич Лурья (1891-1966 гг.) более известен под псевдонимом Артур Винсент Лурье (Артур – в честь Артура Шопенгауэра, Винсент – в честь Винсента ван Гога) или Артур Сергеевич Лурье. Бенедикт Лившиц поясняет это стремление композитора спрятаться за многочисленными псевдонимами осознанием некоторой ущербности своего происхождения: стесняясь его, он, «словно упорно не заживающую, уродливую культяпку, обматывал собственную фамилию бесконечным марлевым бинтом двойных имен» [4, c. 107] .

Первой учительницей А. Лурье стала его мать, она давала ему первые уроки игры на фортепиано [8] .

Музыкальное образование А. Лурье продолжилось в Петербурге, куда он в 1909 г. приехал поступать в консерваторию. Артур Лурье с самых первых дней стал заметной фигурой художественной жизни Петербурга 1910-х годов. Лурье поступил в класс М. Н. Бариновой (фортепиано), и был гордостью её класса [7]. В то время в консерватории наиболее известными среди молодых музыкантов были двое: Артур Лурье и Сергей Прокофьев .

Мало кто осмеливался подойти к роялю после того, как там играл Артур. Его педагогом по теории и композиции был А. К. Глазунов. Отношения складывались нелегко, ведь консервативный в своих взглядах, Глазунов не мог принять неординарное мышление ученика и не одобрял его эксперименты .

О широте художественных пристрастий А. Лурье свидетельствуют многие его современники: «Ему была присуща колоссальная эрудиция в вопросах искусства – однако в приоритетах он был чрезвычайно скуп и переборчив .

Среди его особенных симпатий можно отметить художников Анненкова и Бруни» [5]. На формирование музыкального стиля А. Лурье этого периода сильное влияние оказывает творчество К. Дебюсси и А.Н. Скрябина. Это проявляется в особенностях музыкального языка таких фортепианных миниатюр как «5 хрупких прелюдий», «Сумерки Фавна», «Целует клавиши прелестная рука», «Полет», «Эстампы», «Опьянение», «Ирония», «Сплин», «Кошмары» и др. Звуковой образ этих произведений напоминает характер звучания скрябинских опусов периода после создания «Прометея». Фортепианная музыка А. Лурье этого периода перекликается со скрябинским творчеством, в образном плане продолжая линию «утонченности» и «грандиозности». Общим является сам фортепианный стиль: особенности фактуры, причудливость хитроумных мелодико-ритмических сочетаний. Лишь позднее, в наиболее зрелых и эмблематичных для авангарда опусах – «Синтезах» и «Формах в воздухе» А. Лурье – исчезает «утонченность» хрупких звучаний, и музыка приобретает общий более сдержанный, «объективный» характер. И все же, несмотря на радикализм провозглашенных новаций, практически общий звуковой модус этих сочинений не выходит за пределы знакомой позднескрябинской сферы .

Начинающий композитор сближается с группой футуристов: Велимиром Хлебниковым, Владимиром Маяковским, Николаем Кульбиным, Алексеем Крученых и Еленой Гуро. Вместе с ними он издает манифесты, посвященные новому «свободному искусству». В это же время Артур Лурье становится постоянным посетителем, популярного среди художников и поэтов Петербурга, кабаре «Бродячая собака». В этом месте Лурье знакомится с именитыми зарубежными мастерами Рихардом Штраусом и Филиппо Томмазо Маринетти .

В группе футуристов Лурье был чрезвычайно популярным композитором, находящимся в центре внимания художественно-артистической богемы – завсегдатаев «Бродячей собаки». Популярность Лурье стала поводом для шутливого экспромта В. Маяковский, удивленного случайным вопросом о том, кто такой Лурье: «Тот дурьё, кто не знает Лурьё» [8]. Борис Лившиц в своих мемуарах рисует образ Лурье как типичного Петербургского денди, щеголяющего в шикарном цилиндре и с галстуком-бабочкой [4, c. 466]. Александр Куприн также отмечал в своих воспоминаниях неординарную внешность Лурье: «Всегда в ярком зеленом костюме фантастического покроя, украшенном громадными пуговицами, в большом отложном воротнике и открытых туфлях на французских дамских каблуках» [цит. по: 3, с.38] .

Именно в период 1910-1915 гг. в творчестве композитора наиболее активно проявляются такие черты авангардного искусства, как стремление к радикальному обновлению художественного языка и проективизм, при котором результатом творчества, как правило, становится не столько создание целостного музыкального произведения, сколько построение определенной ладо-гармонической модели, поиск определенного типа звучания [2, с. 257]. Как отмечает Е. Польдяева, творческой задачей деятелей авангарда становится моделирование системы нового искусства, но чаще – «единичной музыкальной координаты, новой векторно направленной перспективы»

[6, с.17]. Николай Рославец разрабатывает «технику синтетаккордов», Иван Вышнеградский – «ультрахроматическую систему темперирования», Ефим Голышев – «устойчивые додекафонические структуры», Николай Обухов формулирует принципы «двенадцатитоновой гармонии без удвоений» .

Обращаясь к Б. К. Лившицу, Лурье отмечает, что он чувствует в себе призвание «открыть собою новую эру в музыке. Скрябин, Дебюсси, Равель, Прокофьев, Стравинский – уже пройденная ступень. Принципы «свободной»

музыки (не ограниченной тонами и полутонами, а пользующейся четвертями, осьмыми и еще меньшими долями тонов), провозглашенные Кульбиным еще в 1910 году, в творчестве Лурье получали реальное воплощение» [4, с.107] .

Все эти новые техники требуют вникания и вслушивания в музыкальную ткань, к тому же многие тонкости ее организации неразличимы на слух и становятся ясными и доступными сознанию только в результате тщательного анализа, зрительного знакомства с нотным текстом. Так, серийная техника, подобно новаторским методам «левой» живописи и поэзии, освобождает восприятие от автоматизма, синтезируя слуховые и зрительные ощущения, апеллируя к умозрению – «умному зрению», одновременному воспроизведению мыслимого и видимого. С помощью серийности в композиции достигается единство вселенского пространства («Все время одно и то же, и в то же время – разное» – А. Веберн) [1, с. 37], тождества части (структурного элемента) целому (всему произведению) – подобно тому, как это происходило на живописных полотнах Василия Кандинского, Павла Филонова, Михаила Ларионова или Казимира Малевича .

Однако уже в 1914-16 гг. А. Лурье осознает, что «атональность, ведет к эмоциональному опустошению в силу своей объективности и своего абстрактного мышления» [7]. Композитор решается не отказываться полностью от «двенадцатитонной» системы, но использовать ее только в случае художественной необходимости. Немецкий музыковед, доктор Детлеф Гойовый объясняет отход композитора от додекафонной техники стремлением постоянного обновления: «Лурье был предшественником Шёнберга и додекакофонистов. В 1912 году он закончил свою первую двенадцатитоновую серию – сочинения а-ля Скрябин. Это был великий взрыв звука. После этого появились “Формы в воздухе”, где акцентировался графический аспект. Но потом он пошел в совершенно другом направлении. Его глубоко почитаемый учитель Бузони как-то сказал, что ни одно художественное решение не должно повторяться. И Лурье всегда придерживался этого правила. Очень часто он первым открывал нечто. Но когда это нечто входило в моду, он неизменно переходил к чему-то другому» [7] .

Экспериментальное творчество А. Лурье 1910-х гг. отражает общие тенденции отечественной музыки, оно во многом предвосхищает находки в области воссоздания музыкального пространственно-временного континуума в творчестве Арнольда Шенберга, Джона Кейджа и Джорджа Крама, Стива Райха, Джона Адамса .

Список литературы

1. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. – М., 1975 .

2. Зайцева М.Л. «Формула мирового расцвета»: искусство русского авангарда сквозь призму основных тенденций культуры начала XX века // Сборник статей по материалам Международной научной конференции [«Искусствознание и гуманитарные науки современной России: Параллели и взаимодействия»] (9-12 апреля 2012 г., г. Москва). – М.: ГКА имени Маймонида, 2012. – С. 257-264 .

3. Кац Б.А. Анна Ахматова и музыка: Исслед. очерки [Текст] / Б. А. Кац, Р. Д. Тименчик. – Л.: Советски й композитор, 1989. – 334 с.: илл.: ноты .

4. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания / Бенедикт Лившиц. – Л.:

Советский писатель, 1989. – 720 c .

5. Осеева С. Артур Лурье: Вырванная страница Серебряного века – [Электронный ресурс] – Режим доступа:

http://www.wplanet.ru/index.php?show=text&id=8898

6. Польдяева Е.Г. Русский музыкальный авангард 1910-х годов: Автореф. дис. … канд. искусств.: 17.00.02 – Музыкальное искусство / Е.Г. Польдяева. – М., 1993. – 24 с .

7. Рубинчик О. В поисках потерянного Орфея: композитор Артур Лурье. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.akhmatova.org/articles/rubinchik12.htm

8. Шоткин Ю. Артур Лурье, или В поисках потерянного Орфея – [Электронный ресурс] – Режим доступа:

http://russianvoice.net/press/forum431.pdf

ПРИЕМЫ АДАПТАЦИИ КЛАССИЧЕСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО НАСЛЕДИЯ К РЕАЛИЯМ НОВОЙ

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ПРАКТИКИ В ТВОРЧЕСТВЕ ВАНЕССЫ МЭЙ

–  –  –

ФГБОУ ВПО «Государственная классическая академия имени Маймонида», г.Москва Скрипка, вошедшая в арсенал академического искусства из фольклорной музыки и ставшая одним из наиболее ярких инструментов классического оркестра, выразителем тончайших нюансов музыкального текста и художественного замысла в целом, активно используется в музыкальном искусстве рубежа XX-XXI веков .

Сохранение классических традиций и смелое экспериментаторство – эти ведущие тенденции развития современной культуры получают свое специфическое решение в скрипичном искусстве данного периода. Создание научной базы для осмысления процессов развития современного скрипичного искусства представляется актуальным, так как позволяет выявить причины и следствия трансформации музыкального сознания .

Напомним, что, начиная с XVII века, в европейском искусстве формируется и развивается концертная практика, приобретающая черты своеобразного ритуала, в котором продумывались все детали: помещение, публика, репертуар, типовой исполнительский состав. Публичное музицирование, как отмечает Ю. В. Веревкина, разделялось на две основные формы: доконцертную и концертную [1, 10]. На протяжении XVII-XIX веков нерегламентированное академическим ритуалом исполнение музыки в частной, домашней обстановке соседствовало с концертной практикой, постепенно обретающей статус главенствующей формы исполнительства .

В искусстве рубежа XX – начала XXI века проявляется тенденция возвращения к неакадемическим формам исполнительства, адаптированным к новым социокультурным условиям. Представляется весьма показательным проследить данную тенденцию на примере одного из самых популярных солирующих и ансамблевых инструментов – скрипки. Для понимания многообразия художественно-эстетических поисков рубежа XX-XXI веков рассмотрим один из наиболее типичных примеров использования скрипки в поп-культуре .

Среди наиболее известных исполнителей, работающих в данном направлении, отметим, прежде всего, британскую скрипачку, композитора Ванессу Мэй (род. в 1978 г., Сингапур). Дату своего рождения (27 октября, как и у Н. Паганини) она считает счастливой, сближающей ее с великим виртуозом: «Это действительно здорово .

Согласитесь, не каждый день встречается такое. Однажды, когда мне было восемь-девять лет, мой учитель открыл книгу, в которой указаны даты рождения всех великих, знаменитых людей и пришел в неописуемый восторг, вскрикнул: “Боже, Ванесса, ты же родилась в один день с Паганини! Это знак свыше”. Я понятия не имею, знак это или нет, но Паганини я боготворю. Он гений, а я нет, несмотря на то, что мы родились в один день» [4] .

Профессиональное самоопределение у В. Мэй наступило довольно рано. Уже в возрасте 8 лет она поняла, что скрипка станет ее основным, самым главным инструментом, а фортепиано, скорее всего, будет играть вторую роль. Ведь именно скрипка была не просто инструментом в руках маленькой девочки, это был некий живой организм, одушевленный предмет, к которому она относилась с особой теплотой и любовью. Отвечая на вопрос, почему был сделан выбор именно в пользу скрипки, В. Мей вспомнила: «это вполне прозаичная история. Я всегда была единственным ребенком в семье. Так что привыкла, что все вещи и все игрушки принадлежат только мне .

Если вы занимаетесь по классу фортепиано, вы приходите на урок и садитесь за инструмент, за которым до вас сидели другие. В то время как скрипка у вас всегда только ваша, вы приносите ее на занятие из дома. К скрипке у меня было все-таки особое отношение. Да и учитель по скрипке был менее требовательным, чем учитель по фортепиано, так что с ним у меня было больше свободы. В результате, я выбрала скрипку» [2] .

Размышляя о предназначении музыканта, В. Мэй выделяет, прежде всего, огромную ответственность, которая заключается в особом отношении артиста к публике, фанатам, ожидающим во время концерта увидеть великолепное шоу: «Выступая на сцене, я несу ответственность не только перед собой, но и перед теми, кто со мной работает, и теми, для кого я играю…» [2] .

В начале карьеры В. Мэй ее репертуар состоял исключительно из классических произведений .

Исполнительницей двигало желание исполнять произведения из «золотого фонда классики мировой музыкальной культуры» (И. С. Баха, В. А. Моцарта, А. Вивальди, Н. Паганини, Д. Д. Шостаковича и проч.). Примером концерта классической направленности является прошедшее в 1997 г. выступление артистки в Birmingham Symphony Hall .

В нем исполнялась исключительно классическая музыка: Prelude № 3 (E-dur) из цикла «Сонаты и партиты для скрипки соло» И. С. Баха, Романс для скрипки и фортепиано F-dur Л. в. Бетховена, Скерцо И. Брамса, «Размышление» Н. Паганини (исполненное под аккомпанемент фортепиано и классической гитары, как произведение и должно звучать в оригинальной версии композитора), Тема и вариации из квинтета A-dur Ф. Шуберта и многое другое. Во время исполнения классической программы В. Мэй манера исполнения отличается сдержанностью. Однако на вопрос: «когда же все-таки возникло желание исполнять и современную музыку?», В .

Мэй отвечала: «с возрастом я стала мечтать о большем, и когда мне было лет 14, я начала все больше интересоваться современной, экспериментальной музыкой» [3] .

Исполнительский облик В. Мей формируется в результате динамичного сопряжения двух основных тенденций: стремления сохранить и донести до современного слушателя ценность и красоту классической музыки и в то же время, внести современные штрихи в сценический образ, в инструментарий (наряду со скрипкой «Gizmo»

1761 мастера Гваданьини, 1761 года изготовления, во время масштабных шоу она использует электронные варианты скрипки, позволяющие усилить звучание, достичь особой экспрессии исполнения), в интерпретацию (кавер-версию) исполняемых произведений: популярные мелодии в ее исполнении звучат в сложнейшей обработке, демонстрирующей выдающиеся виртуозные способности музыканта. Классическое произведение, напротив, может актуализироваться, обрести современное звучание за счет введения эстрадного инструментария (ударные установки, электронные инструменты и проч.), введения импровизационных разделов, насыщенных современными ритмами и гармониями. Так, при исполнении Токкаты и фуги d-moll И. С. Баха вводятся группа басовых электроинструментов, ударная установка. При исполнении каприса Н. Паганини используется ансамбль танцоров, усиливающих музыкальный ритм степом. Классическое и современное здесь соревнуется в возможности наполнить зал энергией ритма. Во время исполнения скрипачка ведет себя на сцене достаточно раскрепощенно, она ходит по сцене, подпрыгивает, приседает, подходит к музыкантам (бас-гитаристам, ударнику) и вступает с ними в своеобразный диалог, постукивая ногой в ритм музыке. Ее исполнительский стиль определяют как «скрипичный техно-акустический фьюжн», или «эстрадная скрипка» [4] .

Сценический образ Ванессы Мэй соответствует образу поп-музыканта. Одежда (платья, костюмы) скрипачки отличаются от привычных для классических музыкантов вариантов, они яркие, эпатажные, эстрадные, с большим количеством сверкающих элементов, либо, напротив, просты и демократичны (джинсы, топы). Когда же Ванесса Мэй исполняет произведения на акустической скрипке, ее наряд перевоплощается из эстрадного в классический – на яркое облегающее платье накидывается строгая черная юбка. Трансформация внешнего вида становится элементом драматургии. Не все эксперименты В. Мэй представляются убедительными, в них отражается мозаичность современной культуры, потребность публики в шоу, в грандиозных, экспрессивных зрелищах. Этому соответствует исполнительский стиль В. Мэй, девизом которой является «Шторм лучше, чем штиль» [3] .

Ванесса Мэй относится к группе музыкантов, наиболее интересных для исследования, в основе творчества которой находятся классические исполнительские традиции, дополненные современными средствами выразительности. В целом отметим, что концертная практика современных скрипачей отражает общие тенденции развития современного исполнительского искусства к обновлению академического концертного ритуала, созданию новых форм бытования музыки, расширения привычных рамок концерта, преодолению четкого разделения функций композитора, исполнителя, слушателя, обновлению имиджа и сценического поведения музыканта .

Список литературы

1. Веревкина Ю. В. Неакадемическое исполнение академической музыки: актуальные тенденции последней трети XX – начала XXI века: Автореф. дисс. канд. иск.: 17.00.02 – Музыкальное искусство / Юлия Владимировна Веревкина. – Ростов-на-Дону, 2012. – 24 с .

2. Мэй Ванесса. Интервью с Ж. Койвиола от 17.02.2013 «Ванесса Мей – легенда музыки» http://ru.Gbtims.com/

– 17.02.2013. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: ru.gbtimes.com/zhizn/vanessa-mey-legenda-muzyki-i

3. Мэй Ванесса. Интервью. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: obozrevatel.com/person/vanessa-mej.htm

4. Мэй Ванесса: Паганини – гений, а я – нет. – [Электронный ресурс]. Режим доступа:

news.bcm.ru/culture_and_art/2013/1/21/656148/1 NEWS.BCM.RU:

СЕКЦИЯ №3 .

КИНО-, ТЕЛЕ- И ДРУГИЕ ЭКРАННЫЕ ИСКУССТВА (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 17.00.03) СЕКЦИЯ №4 .

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ И ДЕКОРАТИВНО- ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО И

АРХИТЕКТУРА (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 17.00.04) СЕКЦИЯ №5 .

ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 17.00.05) СЕКЦИЯ №6 .

ТЕХНИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА И ДИЗАЙН (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 17.00.06)

ДИЗАЙН ПРЕДМЕТНО-РАЗВИВАЮЩЕЙ ДЕТСКОЙ СРЕДЫ

В ДЕТСКОМ ГОРОДКЕ СЕМЕЙНОГО ТИПА

–  –  –

Аннотация Данная статья посвящена предметно-развивающей детской среде в детском городке семейного типа. Ярким примером детского городка представлена Детская деревня SOS. Проанализированы принципы организации и планировочная структура детского городка. Предложены практические советы по созданию и благоустройству детского пространства, способствующего здоровому психологическому и физическому развитию детей .

Summary The article is about substantively children’s environment development in the children's village of family type. Special kids’ village SOS is introduced as an excellent example of it. The principles of organization for children’s town are analyzed as well as planning structure. Also practical recommendations and advises how to create and improve the kids’ space, contributing the healthy psychological and physical development are presented .

Ключевые слова: Детские деревни SOS, интерьеры детских комнат, детские городки семейного типа Key words: SOS children's villages, the interiors of children's rooms, children's villages of family type В настоящее время в нашей стране серьёзную проблему государственных органов и общества в целом вызывает рост числа детей-сирот и детей, оставшихся без попечения родителей. Число таких детей является показателем социальной, экономической, политической обстановки в обществе и, соответственно, влияет на развитие не только отдельных индивидуумов, но и страны в целом .

Если рассмотреть особенности и возможности воспитания и адаптации детей в условиях детского городка семейного типа, то необходимо разработать специализированные типы домов и квартир с учётом нового социально-демографического состава опекунских семей, вида их жизнедеятельности, а также места строительства .

Внедрение в практику проектирования новых типов жилых зданий и квартир для опекунских семей, взявших на воспитание детей-сирот и детей, оставшихся без попечения родителей, позволит гармонизировать воспитание таких детей, где каждый ребёнок получит такую заботу и любовь c более раннего возраста .

Большинство детей, оставшихся без попечения родителей, передаётся под опеку (попечительство) и на усыновление, около 30% от их числа устраиваются в дома ребёнка, детские дома, школы-интернаты и другие учебно-воспитательные учреждения. Несмотря на увеличение числа детей, переданных в семью, количество детей, помещённых в интернатные учреждения, не снижается .

Статистика свидетельствует: по числу детей - социальных сирот, приходящихся на каждые 10 тысяч детского населения, Россия занимает первое место в мире .

Брошенные дети, всегда были, и остаются острой социальной проблемой гражданского общества в любую эпоху. Сложившиеся системы помощи детям-сиротам в США, Европе и России существенно разняться .

В США, например в 20-х годах XIX века в трёх крупных городах — Нью-Йорке, Филадельфии и Бостоне были созданы первые приюты. Однако достаточно быстро обнаружилась неэффективность приютов и воспитательных учреждений именно как воспитательных. Скорее, они оказывались временным пристанищем ребёнка в экстремальных ситуациях. В настоящее время в США, детских домов для постоянного проживания детей нет. Имеются временные приюты для детей до момента помещения ребёнка в приёмную семью .

В Польше и Чехословакии сложилась наиболее интересная по сравнению с другими странами Восточной Европы система заботы о детях. В первое время система заботы о детях развивалась в Польше по традиционной схеме. Однако уже в первой половине XIX в. у польских педагогов и общественных деятелей появилась идея создания небольших детских поселков. Первый такой посёлок был построен и открыт в 1870 г. Сразу после его открытия в стране стало возникать множество «сиротских поселков››. Инициатором их создания был Казимеж Ежевский .

В Германии мало детских домов, интернатов и приютов. Детский дом города Бонна, основанный в 1960 году, единственный в этом городе, в настоящее время он финансируется органами местной власти, коммуной. Он был создан богатыми людьми для сирот и детей улиц .

Устройство детей-сирот в России, одной из наболевших проблем современного российского общества является проблема растущего количества детей-сирот. Усыновление и воспитание в государственных учреждениях существовало в России с 11-го века. Первым таким учреждением было училище для сирот, учреждённое в 1072 г .

Ярославом Мудрым. В 1990 году в России насчитывалось 564 детских дома, в 2004 их количество увеличилось почти втрое и составило 1,4 тысячи. В России на данный момент насчитывается более 1850 детских домов .

Одним из наиболее ярких примеров того, как наша страна переняла опыт Европы с целью помочь детям и семьям являются Детские деревни SOS. В нашей стране впервые они появились в 1991 году. Сейчас их четыре: в Томилине под Москвой, в Лаврове под Орлом, в Пушкине под Петербургом и в Кандалакше. Принципы организации таких городков построены на том, что все детские учреждения должны иметь семейный тип воспитания. Детские дома семейного типа следует размещать среди обычных жилых домов массовой застройки по расчёту, заложенному в основу генерального плана района и вблизи от предприятий торговли, бытового обслуживания, здравоохранения, включая ясли-сад и общеобразовательные школы. Благодаря тому что, деревня не изолирована от окружающего мира, обеспечивает надёжную адаптацию детей в обществе. Дети ходят в обычные школы, детские сады, кружки и спортивные секции, музыкальные школы и поликлиники .

Для того, чтобы обеспечить большее количество желающих создавать подобные семьи, воспитывать детей в любви и заботе, влиять на нашу настоящую и будущую социальную и экономическую обстановку общества, необходимо внедрять и развивать строительство детских домов семейного типа. И данные строительственные участки следует осуществлять по индивидуальным проектам. Примером подобного масштабного строительства по индивидуальному проекту являются Детские деревни-SOS .

При организации специализированных детских городков (деревень) планировочная структура может строиться как из отдельно стоящих одноквартирных семейных домов, так и из блокированных, состоящих из двух и более квартир. В отдельных случаях блокированные жилые дома могут быть объединены общей планировочной структурой с общественными зданиями различного назначения .

В детские городки (деревни) могут быть включены воспитательные, учебные, культурно-спортивные и др .

здания (помещения) общественного обслуживания. Состав их определяется, в основном, вместимостью городков, а также наличием и местом расположения вблизи общегородских объектов культуры, спорта, быта и других. В отдельных случаях могут быть предусмотрены также небольшой культурный центр с самодеятельным театром, дискоклуб, магазин, производственные мастерские. Все детские городки должны иметь чёткое зонирование территории: жилая зона, зона общественно-административных зданий, учебно-спортивная, культурноразвлекательная и хозяйственная. Состав помещений каждой зоны может быть различен и зависит от численности проживающих в городке, педагогической концепции и местных условий .

Во время проектирования детского городка или деревни, особое внимание стоит уделить интерьерам детских комнат и благоустройству внешней среды .

Детская комната – это удивительное пространство, в котором начинается жизненный путь маленького, ещё не сформировавшегося человека. Детская комната имеет неограниченное количество функций. Интерьер комнаты необходимо осуществить таким образом, чтобы в итоге получилось несколько практичных зон. Ведь ребёнок должен развиваться эмоционально и творчески, ему необходимо пространство для игр, развлечений, отдыха и учёбы .

Работая над интерьером детской, следует учесть, что цвета строительных материалов должны характеризоваться светлыми, умеренно-яркими тонами. Основными требованиями ко всем материалам детской комнаты является их экологичность и гипоаллергенность. Детская мебель должна иметь строго функциональный характер, будучи в тоже время удобной для ребёнка .

Детские ландшафты могут быть совершенно разные, нужно продумать все до мелочей, т.к. игровое пространство обязано соответствовать таким критериям, как безопасность, комфорт, надёжность. Кроме того, площадка должна быть интересной и яркой .

Детская площадка - это не только место реализации физических потребностей ребёнка, это ещё и место духовного и интеллектуального контакта, где через игры происходит процесс познания окружающего мира. Для этого необходимо предусмотреть различные элементы ландшафта в миниатюре, такие как декоративный огород(грядки), посадки наиболее предпочитаемых декоративных растений, место для отдыха (чаепития), источника воды, место хранения инвентаря, беговые и прогулочные дорожки, место для костра и др. Выбор элементов зависит от возраста ребёнка и направления развития .

Таким образом, особенности и возможности воспитания и адаптации детей в условиях детского городка семейного типа будут полностью соответствовать разработанным специализированным типам домов и квартир с учётом нового социально-демографического состава опекунских семей, вида их жизнедеятельности, а также места строительства. Внедрение в практику проектирования новых типов жилых зданий и квартир для опекунских семей, взявших на воспитание детей-сирот и детей, оставшихся без попечения родителей, позволит гармонизировать воспитание таких детей, где каждый ребёнок получит такую заботу и любовь c более раннего возраста .

Список литературы

1. Бравинова Н.В. Если дома не ждут./мурманский вестник.1 октября,2002 .

2. Детские деревни./управление школой.,№44,2001 .

3. Жуковская Н.А. Деревня, где всегда тепло: детская деревня sos в подмосковном Томилине., социальная защита.№3,2002 .

4. Кобелева В.Г. “исторический обзор проблемы сиротства в России”

5. Мухина В.С. Особенности развития личности детей, воспитывающихся в интернатных учреждениях /Воспитание и развитие детей в детском доме. -М., 1996 .

6. Ослон В. Жизнеустройство детей-сирот: профессиональная замещающая семья. - м.: генезис, 2006 .

7. Постановление правительства Р.Ф. от 19.03.2001 № 195 (ред. От 18.08.2008) «о детском доме семейного типа» .

8. Прихожан А.М., Толстых Н.Н. Психология сиротства. - спб.: питер, 2007. семейный кодекс российской федерации. - м.: эксмо, 2009 .

9. Сульдин A.M., Балашов П.П., Казаковцев Б.А. Опыт социального, психологического и педагогического решения проблем социального сиротства // российский психиатрический журнал. - 2006. - № 5. - с. 52-56 .

10. http://www.znaytovar.ru/gost/2/RekomendaciiRekomendacii_po_pr147.html Рекомендации по проектированию детских домов семейного типа

11. http://makarenko-museum.narod.ru/lib/morozov_vv_soc_ped_2010_06.htm каким должен быть детский дом сегодня?

ОБЪЁМНО-ПРОСТРАНСТВЕННАЯ КОМПОЗИЦИЯ (АССАМБЛЯЖ) .

МЕСТО И РОЛЬ В ДИЗАЙН-ОБРАЗОВАНИИ

–  –  –

В процессе обучения студентов-магистрантов дизайн-проектированию в вузе педагог сталкивается с проблемой развития объёмно-пространственного мышления. Оно является отправной точкой на пути к успешному освоению данной науки .

В психологии пространственное мышление рассматривается как специфический вид мыслительной деятельности, который протекает в образной форме, в отличие от теоретического, представляющего цепь логических рассуждений. Развитие объемно-пространственного мышления начинается с развития пространственных представлений, которые формируются чувственным познанием окружающего. Особенность чувственного образа — это связь с внешним пространством .

Человек с детских лет растет и развивается в предметной среде, и привычное представление об окружающих его вещах складывается из восприятия объемных форм. Логика развития процесса восприятия такова, что все последующие характеристики предмета (поверхность, контур, линия, масса, пропорции, соотношения и т.д.) возникают в процессе обучения, с возникновением аналитического мышления .

Педагогом-архитектором Н. Ладовским и его соратниками В. Кринским и Н. Докучаевым поднимались проблемы пространства и психологии восприятия, взаимодействия формы и внутреннего пространства, велись поиски в художественных закономерностях формообразования. Большое внимание уделялось экспериментам с простыми геометрическими фигурами: шаром, цилиндром, конусом, пирамидой, параллелепипедом. Со студентами изучались основные понятия: форма, пространство, ритм, метр, симметрия, асимметрия, масштаб, масштабность, масса, массивность, пропорция. Выявлялись качественные характеристики композиции: динамика, статичность, напряженность, равновесие, устойчивость .

Задача развития объёмно-пространственного мышления стоит и перед современными педагогами. Огромное значение данному процессу придаётся при обучении студентов-магистрантов направления «Дизайн». Очень важно научить их мыслить абстрактно. Для этого на базе Смоленского государственного университета в рамках дисциплины «Проектирование» магистрантам даётся краткосрочное задание на создание ассамбляжа .

Ассамбляж (фр. assemblage — соединение, сборка, монтаж) — вид произведения современного искусства, или артефакт, представляющий собой трехмерную композицию, составленную из каких-либо предметов утилитарного назначения или их деталей и обломков или специально созданных объектов. Термин был введен в 1953г. Жаном Дюбюффе для обозначения своей серии литографий, созданных на основе коллажей из бумаги. В 1954г. он перенес это обозначение на трехмерные камерные объекты, создаваемые из папье-маше, кусочков дерева и других материалов и обломков от каких-то предметов. Он полагал, что термин «коллаж» следует сохранить за работами Брака и Пикассо, созданными в период синтетического кубизма. В 1961г. в нью-йоркском Музее современного искусства состоялась выставка «Искусство ассамбляжа», включавшая в свой состав коллажи и ассамбляжи поздних кубистов, дадаистов, футуристов, сюрреалистов, реди-мейд Дюшана, произведения де Кунинга, Раушенберга, Тенгели, Станкевича, Кинхольца, спрессованные автомобили Цезаря Бальдаччини и т.п .

артефакты, во многом далеко выходящие за рамки ассамбляжей .

Создание подобных объёмных композиций очень важно. Далее приводится описание задания .

Методические цели:

- развитие пространственного мышления,

- приобретение навыков создания объёмно-пространственных композиций .

Учебные задачи:

- логическое выделение существенных свойств и признаков из содержательного объёма общих понятий, их перевода на язык формальной композиции с последующим визуальным выражением с помощью художественнокомпозиционных средств;

- создание объёмно-пространственной композиции на заданную тему с соблюдением определённых условий (могут задаваться дополнительно);

- придумывание для композиции ёмкого и образного названия .

Содержание работы:

необходимо создать трёхмерное композиционное произведение, представляющее собой формальнообразное выражение наиболее существенных свойств и признаков заданного понятия, используя различные предметы и материалы .

Ниже приведены примеры студенческих работ, созданных на базе Смоленского государственного университета .

Студентам предлагалось создать объёмно-пространственную композицию на тему «Искусство», используя разнообразные предметы, материалы и техники, выразив своё отношение к данному явлению. Единственным условием являлось наличие в произведении читаемого слова «ART» .

Рис.1. Старовойтова А. «Виды искусства» Рис.2. Зайцева А. «Не игрушки»

–  –  –

Как показывает практика, студенты осознают огромную степень важности этих заданий и берутся за их исполнение с большим энтузиазмом. В свою очередь задача педагога состоит в том, чтобы раскрепостить будущих дизайнеров, «позволить им больше», чем при исполнении долгосрочной учебной работы, направить их творческий потенциал на усиленный мозговой штурм, на генерацию ярких идей и на смелое, выразительное художественное воплощение задуманного, побудить к гипертрофированности действий. И только при реализации этих моментов можно получить интересные работы, и научить будущих специалистов в области дизайна молниеносно реагировать на сложившуюся ситуацию и профессионально решать поставленные творческие задачи .

Список литературы

1. Курьерова Г.Г. Феномен дизайн-образования в Италии //Подготовка дизайнеров за рубежом. М., 2005 .

2. Мамаева А.Д. Дизайн-образрвание: через прагматику к мечте. // А.Д. Мамаева. Материалы студенческой научной конференции "Актуальные проблемы архитектуры и дизайна-2009". Архитектон: известия вузов .

№26 (Приложение). 2009 .

3. Фильчакова Ю.А. Воспитание искусством (Развитие проектной культуры у подростков) // Внешкольник. – 2007 .

4. Чернышев О.В. Формальная композиция. Творческий практикум.-Мн.: Харвест, 1999 .

5. Шадриков В.Д. Новая модель специалиста: инновационная подготовка и компетентностный подход .

//Высшее образование сегодня, 2011 .

6. http://www.layoutstroy.ru/3.html (Проектирование и дизайн)

ПРОБЛЕМЫ ФОРМИРОВАНИЯ И СИСТЕМАТИЗАЦИИ РУССКОЯЗЫЧНОЙ ТЕРМИНОЛОГИИ

ТИПОГРАФИКИ

–  –  –

Типографика — обширная область графического дизайна, связанная с работой с наборным шрифтом .

Характерная особенность типографики заключается в ее близости не только к искусству шрифта и шрифтовой графики, хотя их глубокое понимание и необходимо для успешной работы дизайнера-типографа, но и к техническим аспектам создания произведений дизайна, ведь значительная часть процессов, формирующих типографику книги, журнала, плаката, до недавнего времени происходила именно на производстве — в типографиях. Именно там выполнялся набор, верстка, выбор и размещение шрифтов. До получения из печати пробных сверстанных полос окончательный облик типографики издания не мог быть наглядно представлен .

Терминология типографики естественным образом формировалась как определенный синтез шрифтовой терминологии и терминологии типографской, тесно связанной с полиграфией и складывавшейся в среде наборщиков и печатников .

С появлением систем компьютерного проектирования к сложившейся терминологии добавились компьютерные термины, специфически отражающие реалии создания произведений типографики с помощью цифровых технологий .

Таким образом, в процессе практической деятельности в области типографики стихийно сформировался определенный набор терминов, используемых для обозначения понятий, объектов и процессов типографики .

При этом в настоящее время большинство специалистов, создающих теоретические разработки в сфере графического дизайна, признают недостаточную проработанность русскоязычной терминологии и отсутствие четкой единообразной понятийной системы в области типографики .

Такое положение вещей обусловлено следующими факторами .

Само признание существования типографики как самостоятельной и достаточно значимой области графического дизайна произошло в нашей стране сравнительно недавно. Первым и долгое время единственным свидетельством такого признания стала вышедшая в 1982 г. на русском языке знаменитая и ставшая к тому времени классической в мировой литературе о дизайне книга Эмиля Рудера «Типографика». Переводчик книги и автор послесловия и комментариев к ней, Максим Георгиевич Жуков, ныне член правления и представитель России в ATypI — Международной ассоциации типографов, сохранив оригинальное название книги, фактически ввел в область русскоязычной дизайнерской терминологии новое понятие, проведя принципиальную грань между типографикой как сферой использования исключительно наборных шрифтов и всеми другими видами шрифтовой графики .

Появление нового термина было значительным прорывом, однако явственно свидетельствовало о сильной оторванности отечественной дизайнерской мысли и практики от общемирового художественного процесса, где типографика уже с 20-х годов ХХ века является важнейшей и неотъемлемой частью деятельности графического дизайнера. В Западной Европе вопросы типографики уже в 1920-е годы стояли настолько остро, что характер типографики подчас рассматривался как проявление определенной идеологической направленности, как это случилось с известной книгой Яна Чихольда «Новая типографика» («Die neue typographie», 1928), за которую автор был подвергнут репрессиям со стороны фашистского режима и вынужден был покинуть страну 1. С появлением на мировой дизайнерской арене в 1950-е годы швейцарского стиля типографика становится не просто важной, а ведущей областью графического дизайна, использование наборного шрифта становится базовым приемом акциденции. Типографика начинает играть ключевую роль в дизайн-образовании .

В СССР в это время наборный шрифт используется гораздо менее активно, шрифтовой основой большинства плакатов, обложек и других объектов применения акциденции служит рисованный или каллиграфический шрифт .

Ассортимент же наборных шрифтов крайне ограничен: последний действовавший в стране ГОСТ 3489.1–71 — 3489.38–72, классифицирующий наборные шрифты и регламентирующий их использование, включал в себя всего 37 шрифтовых гарнитур .

В то же время исследовательская работа, посвященная искусству шрифта, в СССР велась достаточно активно. В 1960-е годы появляется ряд книг, посвященных созданию и использованию рисованного шрифта, в их числе «Современный шрифт» Виллу Тоотса, «Книжный шрифт» М.В. Большакова, Г.В. Гречихо, А.Г. Шицгала и ряд других. Активно разрабатывается терминология, связанная с рисованным шрифтом, систематизация которой, впрочем, до сих пор в полной мере не проведена. Терминология же, используемая для наборного шрифта, формировалась, главным образом, в типографиях на всем протяжении существования основной на тот момент полиграфической технологии — высокой печати, — и неразрывно связана с ней .

Таким образом, к моменту выхода на ключевые позиции в области графического дизайна новых технологий — появлению компьютерных систем проектирования — отечественная терминология, связанная с наборным шрифтом, была представлена достаточно развитой, но не вполне систематизированной терминологией рукописного и рисованного шрифта и стихийно сформировавшейся в процессе эволюции наборных процессов типографской (полиграфической) терминологией. Типографическая терминология, вероятно, должна была окончательно сложиться на стыке этих понятийных систем, однако ситуация осложнилась следующим обстоятельством .

Начало 1990-х годов ознаменовано активным внедрением в издательскую сферу новых технологий проектирования. Резкий переход к цифровым способам набора и верстки изданий произошел в непростое для страны время экономических и политических преобразований. Многие опытные дизайнеры не обладали достаточной динамичностью для быстрого освоения новых методов компьютерного проектирования. В результате образовалась ниша, которую активно заполнили люди, не имеющие художественного образования, но способные 1Отечественный читатель получил, наконец, возможность познакомиться с «Новой типографикой» Яна Чихольда в 2011 году благодаря Студии Артемия Лебедева, выпустившей книгу на русском языке в переводе Л. Якубсона и с предисловием В. Кричевского .

быстро разбираться в компьютерных программах и использовать их. Именно здесь проходит черта разрыва преемственности, приведшая к ужасающему типографическому хаосу 90-х, последствия которого не удалось полностью преодолеть и в настоящее время. Для большинства дизайнеров, начавших свое знакомство с типографикой непосредственно с освоения компьютерных программ, англоязычная терминология типографики была и остается основной .

Еще одной причиной сложившейся в настоящее время ситуации можно считать незначительное число теоретических работ, посвященных типографике. После выхода в 1982 году книги Э. Рудера (в которой, кстати, практически не затрагивались вопросы терминологии типографики, внимание автора сосредоточено на проблематике композиции применительно к выразительным средствам типографики) до следующего значительного труда в этой области прошло почти двадцать лет. Лишь в 2000 году выходит монография замечательного исследователя графического дизайна Владимира Кричевского «Типографика в терминах и образах» — по нынешнее время непревзойденный фундаментальный труд, посвященный именно созданию терминологической основы русскоязычной типографики с использованием понятий, обладающих определенной историей в русской шрифтовой и типографской терминологии, которой Кричевский, как опытный дизайнер, владеет в совершенстве. Книга Владимира Кричевского «Типографика в терминах и образах» была официально признана лучшей книгой 2000 года .

В последующие годы выходит еще несколько изданий по типографике. Среди значимых для профессионалов книг можно упомянуть вышедшую в 2004 году книгу «Типографика: шрифт, верстка, дизайн» Джеймса Феличи в переводе С. Пономаренко и великолепную книгу Роберта Брингхерста «Основы стиля в типографике», настоящий профессиональный бестселлер, выпущенную издателем Д. Ароновым в 2006 году в переводе Г. Северской, А .

Семенова, С. Пономаренко под редакцией В. Ефимова. Определенный интерес представляет книга молодого автора, ученицы А. Тарбеева Александры Корольковой «Живая типографика», выпущенная издательством «IndexMarket» в 2007 году. Значимый вклад в развитие типографической терминологии внесла компания «ПараТайп» — ведущий в России производитель шрифтов. На сайте и в издаваемых компанией каталогах шрифтов постоянно и активно разрабатывается система русскоязычной типографической терминологии .

Подводя итог обзору причин недостаточной проработки типографической терминологии, можно обозначить следующие причины подобного положения вещей .

1. Относительно недолгое существование понятия «типографика» в русскоязычной дизайнерской мысли и практике .

2. Долговременная оторванность отечественной художественной теории и практики от общемирового художественного процесса .

3. Разобщенность и недостаточная систематизация шрифтовой и типографской русскоязычной терминологии .

4. Активное внедрение непрофессионалов в сферу графического дизайна в начале 1990-х годов .

5. Некритичное принятие значительной частью дизайнерского сообщества неадаптированных к русскому языку англоязычных типографических терминов .

6. Незначительное число исследований, проводившихся в интересующей нас области в последние десятилетия .

Обозначив таким образом круг проблем, приведших к современному состоянию в данной сфере, попробуем выделить среди немногочисленных изданий по типографике те, которые вносят значительный вклад в формирование русскоязычной типографической терминологии .

В первую очередь следует обратиться к «Типографике в терминах и образах» В. Кричевского, отметив последовательность в русификации типографической терминологии, логическую выстроенность терминологической системы, глубокую связь и преемственность с русскими типографскими традициями. Книга представляет собой терминологическую подборку, включающую в себя 158 ключевых понятий типографики и их подробные характеристики. Естественно, рамки книги позволили включить в нее строго ограниченное количество терминов, создав систему понятий с высокой степенью избирательности .

Предоставим слово самому автору: «Как формировался словник? В его основе — все или почти все термины, непосредственно относящиеся к типографической форме, к тем ее особенностям, которые по существу важны для читателя и зрителя. Вопросы технологии специально не рассматриваются … Кроме того, опущены термины, имеющие значение для графики и художественного творчества вообще. … Я вполне сознаю, что глава „Дигитальный набор“ вряд ли удовлетворит компьютерных асов, но в „кассе“ типографических понятий этой ячейке пустовать не должно» [4. С. 4]. Термины типографики в книге В. Кричевского распределены в алфавитном порядке, отсылочные термины не выделены в тексте, их заменяет полное перечисление после заголовка каждой статьи в порядке, соответствующем значимости .

Интересный элемент систематизации — объединение в одной статье терминов-антонимов в пары .

Значительную роль в формировании русскоязычной терминологии типографики сыграла компания «ПараТайп» и ее руководитель Владимир Ефимов. На сайте компании и в выпускаемых ею каталогах шрифтов приводятся словари, выстроенные в алфавитном порядке и включающие обширный перечень понятий и определений, прямо и косвенно связанных с типографикой. Достоинством такого подхода является значительная полнота приводимой «ПараТайпом» терминологии. Однако соседство разнохарактерных терминов не всегда способствует ясности терминологической картины. В терминологии «ПараТайпа» очень много англицизмов, что легко объясняется сущностью работы компании и в определенной степени — ее прозападной ориентацией .

Подробный словарь терминов сопровождает перевод на русский язык книги Р. Брингхерста «Основы стиля в типографике». Словарь разделен на две части: первая — «Буквы и другие знаки» — содержит исключительно определения алфавитных и служебных символов, встречающихся в наборе; вторая часть — «Словарь терминов»

— включает определения типографических терминов, использованных в тексте книги. Определения эти кратки, что позволяет значительно расширить их перечень, включив в словарь ряд понятий из областей, смежных с типографикой — из истории стилей и из компьютерной терминологии. В каждой из частей термины перечисляются по алфавиту, рядом с каждым термином приведен его англоязычный аналог. Интересно, что это переводное издание представляет собою более последовательный пример русификации, чем терминология ПараТайпа:

например, переводчики книги Брингхерста предлагают термин «двухчастный алфавит», а словарь ПараТайпа для этого же понятия использует латинизм «бикамеральный алфавит» .

Подводя итог вышеизложенному, можно предположить, что у развития русскоязычной типографической терминологии есть две основные линии развития — одна из них связана с последовательной русификацией терминов типографики, другая — с активным внедрением в профессиональный лексикон терминов, приходящих к нам из английского языка. Вероятно, и тот, и другой путь обладает определенными преимуществами. Можно также предположить, что результатом естественного развития терминологии явится система, представленная обоими типами понятий. Возможно даже создание новой системы понятий, достаточно интересной и удобной, чтобы со временем вытеснить прижившиеся ранее термины .

Однако актуальной проблемой является отсутствие четкой системности в существующих терминологических работах. В послесловии к книге Э. Рудера «Типографика» М. Жуков приводит цитату из напечатанной в типографии Видманштеттера (Австрия) около 1675 года листовки: «Inter scientias non minima est Typographica» — «Типографика — не последняя среди наук». В XXI веке мы хорошо понимаем, что любая отрасль науки должна обладать развитым и систематизированным понятийным и категориальным аппаратом, в том числе и типографика, являющаяся одновременно и практикой, и ремеслом, и искусством, и, несомненно, наукой .

Список литературы Большаков М.В., Гречихо Г.В., Шицгал А.Г. Книжный шрифт. М.: Книга, 1964 .

1 .

Гордон Ю. Книга про буквы от Аа до Яя. М.: Издательство студии Артемия Лебедева, 2006 .

2 .

Королькова А. Живая типографика. М.: IndexMarket, 2007 .

3 .

Кричевский В. Типографика в терминах и образах. М.: Слово, 2000 .

4 .

ПараТайп ORIGINALS: Цифровые шрифты: 1998–2004. М.: ПараТайп, 2004 .

5 .

Рудер Э. Типографика. М.: Книга, 1982 .

6 .

Тоотс В. Современный шрифт. М.: Книга, 1966 .

7 .

Чихольд Я. Новая типографика: Руководство для современного дизайнера. М.: Издательство студии Артемия 8 .

Лебедева, 2011 .

9. Шмелева А. Классификация шрифтов — практика и проблемы // Publish. 2003. № 1 .

СЕКЦИЯ №7 .

ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИСКУССТВА (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 17.00.09) КУЛЬТУРОЛОГИЯ (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 24.00.00) СЕКЦИЯ №8 .

ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 24.00.01) СЕКЦИЯ №9 .

МУЗЕЕВЕДЕНИЕ, КОНСЕРВАЦИЯ И РЕСТАВРАЦИЯ ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫХ

ОБЪЕКТОВ (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 24.00.03) ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 10.00.00) ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 10.01.00) СЕКЦИЯ №10 .

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 10.01.01)

ПЕРЕВОДЫ И АВТОПЕРЕВОДЫ ПОЭЗИИ И. БРОДСКОГО

–  –  –

Пятигорский государственный лингвистический университет, г.Пятигорск Поэзия Бродского до 1980 года была представлена работами ряда англофонных переводчиков (Дж. Клайна, Н. Бетелла и др.). Но уже со сборника «А Part Of Speech» (1980) начинается становление Иосифа Бродского как переводчика с русского и как англофонного поэта. В каждом последующем сборнике («А Part Of Speech», «То Urania», «So Forth») степень участия Бродского в переводах своих текстов быстро увеличивается: автор пытается убедить американского читателя, что перед ним стихи, изначально написанные на английском языке. Это доказывает структура вышеупомянутых сборников, в том числе их оглавлений. В англофонном читательском сознании, как пишет А. Волгина, Joseph Brodsky дистанцируется от «Иосифа Бродского» [1, с. 165] .

Однако можно усомниться, что Иосиф Бродский действительно хотел в конечном итоге утвердиться как самоценный англоязычный поэт, если учитывать созданную им «философию языка», которая легла в основу формирования его переводческих принципов. Бродский формальную сторону поэзии – рифмы, метры, строфы – рассматривает не как изобретение человека, а в качестве комплекса «самопорождающих приемов» языка .

Совершенно естественным при таком подходе представляется категорическое требование Бродского сохранять формы русского стихотворения при переводе на английский .

Тем не менее, англоязычная читательская аудитория на последовательное воплощение Бродским этого принципа в автопереводах чаще всего реагировала негативно. Рецензии на английские стихотворные сборники Бродского в британской и американской печати резко критичны по отношению к автопереводам поэта. Их авторы, по большей части крупные современные англоязычные поэты, тщательно выявляют допущенные Бродским «ошибки» в грамматике, версификации, смысловой и стилистической сочетаемости слов, отслеживают фонетические шероховатости. В некоторых случаях рецензенты намекают, что Бродскому не мешало бы довериться англоязычным переводчикам. С положительной оценкой автопереводов выступили только критики, которые владели русским языком и были знакомы с оригиналами .

В целом, по мнению ведущих отечественных ученых, Бродскому удалось найти эквиваленты ритмической форме своих русскоязычных стихотворений: несмотря на существенную разницу в слоговом составе языков автор успешно сохраняет слоговой репертуар метрических слов, ударность и длину строк. Однако требование эквивалентности здесь заметно конфликтует с требованием коммуникативной адекватности. Так, сохранение соответствующего русскому варианту числа слогов в строке является для английского избыточным и обрекает поэта на многословие, соотношение частей речи тоже меняется: автоперевод, в отличие от оригинала, перегружен эпитетами, которые нередко корректируют эмоциональную тональность стихотворения. Бродский ради сохранения рифмы и ритмики готов идти наперекор даже английской грамматике, допуская неточное употребление артиклей, временных глагольных форм, синтаксических конструкций и т.п .

Таким образом, Бродский при переводе ставит во главу угла стиховую форму своих произведений, даже если это влечет за собой коммуникативные сбои на других участках текста .

Из всех аспектов, заложенных в структуру русского стихотворения, лишь прагматическая информация, находящаяся в текстах, оказалась вполне переводима. Скрытые в подтексте оригинала значения выводятся на поверхность: прочтение текста задается в сугубо реалистическом ключе. Автоперевод фактически становится всего лишь одним из вероятных истолкований метафорического пласта оригинала. Появляющиеся в русских текстах Бродского многочисленные советские реалии оказываются практически непереводимы: английский язык, по словам поэта, «отказывается воспроизвести негативные да и позитивные реалии другой культуры» [1, с .

165В значительной мере в автопереводах происходит потеря интертекстуального пласта, который связывает стихи Бродского с русской литературой, что воздвигает дополнительный барьер для иноязычного читателя. В ряде случаев создается впечатление, что Бродский-переводчик сознательно допускает наличие коммуникативных сбоев, стремясь продемонстрировать читателю отсутствие эквивалента там, где можно было бы заняться поиском коммуникативно адекватной замены и таким способом скрыть ситуацию частичной или полной непереводимости .

Поэзия Бродского сохранила в автопереводе многоуровневые связи с русской реальностью и русскоязычной традицией, но, как считают исследователи, так и не стала явлением англоязычной культуры [2]. Бродский пользуется английским синтаксисом и английской лексикой, но при этом фактически продолжает писать на русском поэтическом языке. Результатом становится то, что из коммуникативной цепи фактически выпадает категория читателя: англоязычный читатель не знаком с традицией и реальностью, которые легли в основу текста, а русскоязычный, кто в состоянии увидеть реальную и культурную основу, зачастую не владеет английским языком. Таким образом, в автопереводы Бродского становятся в первую очередь явлением автокоммуникации .

Впрочем, за этим может скрываться принципиальная установка Бродского-переводчика. Свойственное автору представление о священной и нерасторжимой связи поэта и его родного языка предполагает принципиальную невозможность истинного поэтического творчества на неродном языке. Бродский высоко оценивал способность английского языка лаконично и точно выражать мысли, но вынужден был зафиксировать невозможность передать на нем жизненный и эстетический опыт, приобретенный автором в рамках иной культуры .

Бродский при помощи английского языка «выпрямляет» русский текст, освобождает его от дополнительных смыслов, при этом выделяя «сюжетную», прагматическую основу этого текста и логически ее осмысляя — так возникает отмечаемый исследователями в автопереводах эффект автокомментария [см. 5; 6] .

Отдельно нужно сказать о стихотворениях, изначально написанных Бродским на английском языке. Выбор языка в данном случае очевидно обусловлен адресатом – англофонным читателем. Содержание также обращено к проблематике западного мира. Англоязычные стихи Бродского включают ряд реминисценций и аллюзий, однако интертекстуальная связь прослеживается только с американской и английской литературами (например, одно из стихотворений Бродского «The Berlin Wall Tune» названо по аналогии со стихотворением Одена «Blues of the Roman Wall») .

У Бродского одной из жанровых доминант является элегическая традиция, которая в его поэзии ориентирована и на англоязычную, и на русскую литературы. Элегия и в англоязычном и в русскоязычном творчестве Бродского зачастую представлена стихотворением «на смерть» (рус. «Памяти Клиффорда Брауна», «Памяти Геннадия Шмакова», анг. «Elegy: For Robert Lowell», в чём проявляется связь и поэтическая рецепция «Funeral Blues» («Похоронный блюз») Одена .

Сюжетное пространство большинства англоязычных стихотворений вполне конкретно (кафе «Рафаэлла», Манхеттен, Белфаст, Рио), что придаёт стихотворениям магнетизм реальности и особую атмосферу [см. 4, с. 223Необходимо отметить, что характерные для русского творчества поэта элементы художественной картины мира проявляются и в англоязычном варианте: противопоставление Урании и Клио; определение судьбы местом;

трагизм любви, отстранённость лирического героя; роль вещей в развитии темы жизни и смерти; значения и звучания слов. Однако трудно не согласиться с мыслью Д. Уайссборта, что по сравнению с русскоязычными произведениями «большинство стихотворений, написанных Бродским по-английски, довольно просты» [цит. по:

3, с. 481] .

Бродский не делал авторского перевода на русский язык своих английских стихов, что ещё раз свидетельствует: автор не предназначал их российскому читателю. Однако некоторые переводчики решили собственными усилиями донести до отечественного читателя этот интересный аспект творчества Бродского .

Особенно удачными считаются переводы В. Куллэ, выполненные с сохранением ритма и рифм, а также образности и атмосферы оригиналов .

Список литературы

1. Волгина А.С. Автопереводы Иосифа Бродского и их восприятие в США и Великобритании 1972 – 2000 гг.:

дисс… к.ф.н. – М., 2005. – С. 28 .

2. Петренко С.А. Игра слов и проблемы художественного перевода (на материале «The Rachel Papers» Мартина Эмиса) // Гуманитарные исследования. 2014. № 1 (49). – С. 52-57 .

3. Полухина В. Иосиф Бродский глазами современников / В. Полухина. – СПб.: Изд-во журн. «Звезда», 2006. Кн. 2 .

4. Смирнова А.Ю. Художественная картина мира И.А. Бродского и ее трансформация в англоязычных переводах: дисс…к.ф.н. – Саратов, 2013 .

5. Федотова И.Б. Основные векторы продвижения русского языка и образования на русском языке в современном мире // Университетские чтения – 2015. – Пятигорск, 2015. – С. 45-51 .

6. Федотова И.Б., Исаев Л.Н. Образовательные возможности использования литературного материала о Кавказе в процессе обучения иностранных учащихся // Педагогика, психология и образование: от теории к практике: Сборник научных трудов по итогам международной научно-практической конференции. – Ростовна-Дону, 2015. – С. 23-25 .

ПРОБЛЕМА НРАВСТВЕННОГО ФОРМИРОВАНИЯ ЧЕЛОВЕКА

В СВЯТОЧНОМ РАССКАЗЕ Н.С. ЛЕСКОВА «ЗВЕРЬ»

–  –  –

Святочный рассказ – это особый жанр – душевный, читаемый, демократичный. Н.С. Лесков видит творческую задачу в том, чтобы представить читателю духовную пищу на все времена. Его святочные рассказы несут в себе ценный духовный потенциал и обладают таким универсально-философским смыслом, что их чтение доставляет эстетическое наслаждение [1, с. 232] .

Н.С. Лесков принадлежит к тем писателям второй половины XIX века, которые характеризует вера в народный дух. Период творчества писателя отличает стремление прозаика найти «позитивные идеалы» в русской жизни и противопоставить их формам подавления личности .

Н.С. Лесков пишет: «Постановка голоса у писателя заключается в умении овладеть языком и голосом своего героя и не сбиваться с альтов на басы. В себе я старался развить это умение и достиг, кажется, того, что мои священники говорят по-духовному, нигилисты – по-нигилистически, мужики – по-мужицки, выскочки – с выкрутасами и т.д. От себя самого я говорю языком старинных сказок и церковно-народным в чисто литературной речи. Меня сейчас только и узнаешь в каждой статье, хотя бы я и не подписывался под ней. Это меня радует .

Говорят, что читать меня весело. Это оттого, что все мы: и мои герои, и я сам, – имеем свой собственный голос…»

[2, с. 43] .

Писатель никогда не был сторонником революционных идей, хотя и признавал насущную необходимость обновления общества. Идею переустройства жизни Лесков связывал прежде всего с идеей нравственного самосовершенствования общества и человека, с мирной победой добра над злом: «Опыт показывает, что сумма добра и зла, радости и горя, правды и неправды в человеческом обществе может то увеличиваться,- и в этом увлечении или уменьшении, конечно, не последним фактором служит усилие отдельных лиц» [2, с. 4]. Судьба писателя драматична, жизнь, небогатая крупными событиями, полна напряженных идейных исканий .

Трудолюбие, честность, простота, бескорыстие – вот качества, отличающие многих героев Н.С. Лескова .

Его художественный мир населён чудаками, уникальными оригиналами, обладающими подлинным человеколюбием, творящими добро бескорыстно от всего сердца, ради самого добра .

Обратимся к святочному рассказу Н.С. Лескова «Зверь», который недостаточно изучен литературоведами и критиками .

Центральная проблема рассказа – нравственное формирование главного героя .

Выявим приемы способы создания образа героя, которые являются и средствами реализации названной проблемы рассказа .

1. Детализация Детализация в литературе не просто интересна, она неизбежна. Говоря иначе, это не украшение, а суть образа. Ведь воссоздать предмет во всех его особенностях писатель не в состоянии, и именно детали замещают в тексте целое. Выбирая ту или иную деталь, автор рассчитывает на воображение, опыт читателя, добавляющего мысленно недостающие элементы. Приведем примеры детализации:

1) «Дядя был в синем шелковом архалуке с вышитыми гладью застежками, богато украшенными белыми филограневыми пряжками с крупной бирюзой.»

2) «Тонкая крепкая палка из натуральной кавказкой черешни»

3) «Огромный каменный дом, похожий на замок. Это было претенциозное, но некрасивое и даже уродливое двухэтажное здание с круглым куполом и с башнею, о которой рассказывали страшные ужасы» .

Автор с помощью деталей открывает читателю реалистичную картину современного мира. Читателю даже не приходится додумывать. Он просто принимает действительность такой, какая она есть. Деталь говорит сама за себя. При этом значение детали максимально концентрировано. Читатель поэтапно наблюдает за действиями героя, а автор словно специально подводит его к анализу каждой предметной детали, приходя к вполне определенным выводам .

2. Карнавальная структура является лишь следом той космогонии, которая не знает ни субстанции, ни причинности, ни тождества вне связи с целым, существующим только как отношение и только через отношение .

Это зрелище, не знающее рампы; это празднество, выступающее в форме активного действа; это означающее, являющееся означаемым [3, с. 233] .

В христианстве Лесков как самое важное для себя выделяет духовность и человечность: оно закрепило тысячелетний нравственный опыт человечества и как бы завещало «пламенеть духу». Но христианство — «это мировоззрение плюс этические нормы поведения в быту, в жизни...Христианство требует ни одного христианского мировоззрения, а действий. Без действий вера мертва» .

Такое понимание веры изначально присуще русскому народу. Владимир Мономах в Поучении наставляет:

«Ни затворничеством, ни монашеством, ни недоеданием, которые иные доброжелательные претерпевают, но малым делом можно получить милость божию». Принципом любви и снисхождения к людям руководствуется в своей жизни и протопоп Аввакум [2, с. 7] .

Особенностью святок является «карнавальное нарушение привычного строя мира, возвращение к первоначальному хаосу с тем, чтобы из этого разброда как бы вновь родился гармоничный космос, «повторился»

акт творения мира» [3, с. 231]. Жесткость и дикость нравов, забвение Божьих заповедей, «внешнее» соблюдение христианской обрядовости при порочных действиях и помыслах, превращение жизни в некое карнавальное действо – греховный замкнутый круг, из которого не может быть выхода .

Отрицательный герой рассказа «Зверь» дядя мальчика-рассказчика исполняет роль жестокого человека .

Этот человек немилосердный, беспринципный, слепо гордящийся этими качествами и искренне считающий их выражением мужественной силы и непреклонной твёрдости духа. В построении рассказа частично используется принцип “карнавализации” (термин М.М. Бахтина) .

В рассказе изображается незыблемое мироздание со своей «шкатулкой» ценностей и устоявшимися традициями. Рождество в произведении Н.С. Лескова имеет двойную природу: сама христианская драма, раскрывающая суть праздника, и Рождество как обрядовое действо, которое берёт начало в язычестве .

Центральным событием в праздновании Рождества в рассказе «Зверь» становится «послеобеденное развлечение для гостей» – травля медведя. Таким образом, происходит сдвиг и переворот привычных законов мира даже на семантическом уровне: Рождеству, воцарению вечной жизни противопоставляется травля медведя. Этот изначально заложенный переворот даёт ходу событий противоположную направленность [3, с. 238]. Происходит резкая антитеза на семантическом уровне. Этот факт позволяет сказать, что в рассказе Н.С. Лескова выдерживается ещё одна установка, предъявляемая к форме святочного рассказа, – наличие нравственного поучения, которое получает герой в ходе произошедших событий. В этом рассказе Лесков также не изменяет своим художественным принципам и отказывается от образа строгого моралиста .

3. Психологизм. Под этим подразумевается углубленное изображение автором душевной жизни, воссоздание смены душевных состояний. По мере развития сюжета герои изменяются. При чтении рассказа невозможно не заметить даже образ медведя, описание которого изменяется по принципу градации. Сначала он шут, потом – шутовской король, и последняя стадия развития его образа – трагически одинокий зверь. Медведь словно с открытой человеческой душой отпущен на волю, он спасён благодаря детской молитве и вере. Человек же, дядя рассказчика, неожиданно преображается духовно: «Дядя моргнул глазами, приложил к ним одною рукою свой белый фуляр, а другою, нагнувшись, обнял Ферапонта, и... все мы поняли, что нам надо встать с мест, и тоже закрыли глаза... Довольно было чувствовать, что здесь совершилась слава вышнему Богу и заблагоухал мир во имя Христово, на месте сурового страха» [2, с. 9] .

Это чудесное преображение могло произойти только в рождественское время (святки) – волшебное время, когда чудо входит в жизнь каждого человека, который верит в него .

Своеобразие святочного рассказа Н.С. Лескова не только в специфическом отношении людей к этому времени как к особому. Единичными характеристиками обладают и пространственные образы этого жанра .

Рождественское время – это время, полное надежд и долгожданных чудес. Пространство, где происходят события, может быть невелико: размер маленькой комнаты, маленького дома, крохотного села, но неизменно одно – это пространство души человеческой, где совершается чудо: спасение, надежда и божественная благодать .

Список литературы

1. Лесков А.Н. Жизнь Николая Лескова по его личным семейным и несемейным записям и памятям. М.: Худ .

лит., 1984 .

2. Лесков Н.С. Легендарные характеры. М.: Советская Россия, 1989 .

3. Шульц С.А. Русская литература XIX века и христианство. М., 1990 .

СЕКЦИЯ №11 .

ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ (С УКАЗАНИЕМ

КОНКРЕТНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ИЛИ ГРУППЫ ЛИТЕРАТУР)

(СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 10.01.02) СЕКЦИЯ №12 .

ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ СТРАН ЗАРУБЕЖЬЯ (С УКАЗАНИЕМ КОНКРЕТНОЙ

ЛИТЕРАТУРЫ) (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 10.01.03)

ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ РОМАНА «ЧЕРНАЯ СТРЕЛА» Р.Л. СТИВЕНСОНА

–  –  –

Знаменитый британский писатель, выходец из Шотландии, Роберт Льюис Стивенсон (1850-1894) по праву считается одним из лучших создателей романов в приключенческом и историко-приключенческом жанрах. Его светлый оптимизм, жизнелюбие, неподражаемый юношеский задор и благородство навсегда покорили сердца читателей. Романтик в душе, он много путешествовал по миру, занимаясь поисками новых идей для реализации своего многостороннего таланта .

Стивенсон с детства увлекался чтением мировых классиков. Среди любимейших его писателей, которых он часто упоминал в автобиографических статьях и письмах, можно выделить Уильяма Шекспира, Вальтера Скотта и Александра Дюма. Шекспир для Стивенсона — это великий вдохновитель, Дюма с его героями (д'Артаньян, Партос) просто вызывали восхищение, а к Вальтеру Скотту уже все семейство Стивенсонов имело особое отношение, благодаря отдаленному с ним родству. Он также интересовался фольклором и «сочинил рассказ в стихах «Робин Гуд» в эклектическом стиле – сплав Чосера, Китса и Морриса...» [6]. Стремясь стать плодотворным писателем, он часто упражнялся в написании рассказов, подражая великим мастерам, и считал этот путь верным [6] .

В 1883 году, после выхода в свет книги «Остров сокровищ», Стивенсон начинает публиковать по частям роман «Черная стрела» в журнале «Янг фолк» (Young Folks). Только в 1888 «Черная стрела» выходит отдельным изданием, а в 1889 ее переводят на русский язык. Стивенсон надеялся, что выход в свет книжного издания «Черная стрела» (1888) повторит успех книги «Остров сокровищ», которую стали воспринимать восторженно, с энтузиазмом, так как, по его мнению, читатели журналов и читатели книг принадлежат к разным мирам [13: 317] .

Заметим здесь, что журнальный вариант «Черной стрелы» (1883) понравился детям .

По воспоминаниям одного из сотрудников издательского дома «Касселл» (Cassell), «Черная стрела» была написана Стивенсеном для журнала «Янг фолк» с целью увлечь юных читателей, захватить их детское воображение, так как первоначальная неудача с «Островом сокровищ» задела самолюбие писателя. Кроме того сыграло свою роль соперничество с писателем Альфредом Р. Филлипсом, печатавшимся в том же журнале .

Авторская задумка была сочетать приближенный к реальности исторический колорит с яркими диалогами [14] .

«Образцами Стивенсону служили романы Александра Дюма, с одной стороны, и Вальтера Скотта – с другой. У француза он научился искусству вести интригу, создавать поражающие воображение ситуации, у шотландца – умению сплетать частные судьбы героев с выдающимися историческими событиями. … Но если он и подражал им, то подражал, повинуясь собственному мироощущению и пониманию вещей, несходному с пониманием его учителей» [10] .

Попытаемся выявить жанровую природу романа .

Под исторической прозой обычно понимают «сочинения историков и писателей, которые не только передают факты прошлого, но и художественно их перерабатывают, делая яркими и живыми...» [1] .

Основоположник жанра исторического романа В. Скотт в посвящении доктору Дж. Драйездасту в «Айвенго» замечает: «Писатель может себе позволить обрисовать чувства и страсти своих героев гораздо подробнее, чем это имеет место в старинных хрониках, которым он подражает, но... он не должен вводить ничего не соответствующего нравам эпохи; его рыцари, лорды, оруженосцы и иомены могут быть изображены более подробно и живо, нежели в сухом и жёстком рассказе старинной иллюстрированной рукописи, но характер и внешнее обличье эпохи должны оставаться неприкосновенными; все эти фигуры должны остаться теми же, но только нарисованными более искусным карандашом или... должны соответствовать требованиям эпохи с более развитым пониманием задач искусства. Язык не должен быть сплошь устарелым и неудобным, но он, по возможности, должен избегать оборотов явно новейшего происхождения» [9] .

Следовательно, задачей исторического романа является изображение «людей в условиях конкретного исторического времени и воссоздание художественными средствами образа тех людей, которые в этих событиях участвовали» [3] .

Писатель В.В. Балашова, рассуждая об отличительных свойствах современного исторического романа, предположила, что сейчас в произведениях такого рода «дается больше диалогов, меньше... рассуждений... про исторические... события, факты, меньше дается описаний костюмов... потому что, читатель хочет развития динамического сюжета, динамики, диалогов... и... сравнивают читатели роман... с... фильмом» [8] .

Еще в 20 веке английский поэт и прозаик Олдингтон писал по поводу «дара повествования, постоянного движения, динамики действия» у Скотта и Дюма, что приводило Стивенсона в восторг [6]. Таким образом, «Стивенсон считал... у Скотта и Дюма есть «жизнь» [6] .

Стивенсон, как и его предшественники В. Скотт и А. Дюма, до написания романа тщательно изучал исторические документы. Ими в первую очередь оказались рукописи писем «Семейства Пастонов» (Paston Family Letters) - частная переписка корреспонденция 15 века в графстве Норфолк. В них рассказывается об общей нестабильности, жизненных трудностях и невзгодах, которые приходится преодолевать в смутное время Войны Роз. Например: «В 1462 г. Маргарет Пастон сообщала своему мужу, находившемуся в то время в Лондоне, что их арендаторы так обеднели, что уже не в состоянии самостоятельно починить дома, сдающиеся в аренду вместе с земельным участком. В том же письме она жаловалась, что цены на сельскохозяйственную продукцию упали настолько, что ее просто невыгодно продавать» [2] .

«А что касается нашего хозяйства в маноре Кайстер, - писала Маргарет уже в 1465 г. мужу, - то, думается, пяти - шести хорошо вооруженных людей… будет вполне достаточно для его безопасности» [2]. «Тем не менее, один из земельных конфликтов, в который были втянуты Пастоны, ознаменовался осадой замка, многочисленными штурмами, вылазками, разграблением земель, принадлежащих Пастонам (была ограблена даже церковь в маноре Хеллесдон) и т. п.» [2] Эпоха Войн Роз упоминается и в историческом романе В. Скотта «Квентин Дорвард» (1823) .

Войны шли с переменным успехом. В 1483 Ричард Йоркский становится королем Англии, но в битве при Босворте 1485 Генрих Тюдор из рода Ланкастеров выигрывает сражение, в котором Ричард III погибает. Генрих Тюдор женится на Елизавете Йоркской и основывает династию Тюдоров, правившей Англией и Уэльсом 117 лет .

В королевском гербе новый король соединяет красную и белую розу, что по замыслу правителя символизировала бы объединение двух династий. В период Войн Роз, длившихся 30 лет, погибает бльшая часть феодальной аристократии, исчезают некоторые благородные старинные фамилии .

Следуя устоявшимся канонам исторического жанра, Стивенсон изображает в романе «Черная стрела»

реальную историческую личность - герцога Ричарда Глостерского, впоследствии ставшего королем Англии. Из-за бытовавшего тогда мнения, Ричард III, как и у Шекспира, оказывается в романе горбатым. У великого драматурга в пьесе он еще и злодей и преступник, но по свидетельству императорского посланника фон Поппелау, оказавшийся на приеме у английского короля весной 1485 г., «Ричард был человеком приземистым и кряжистым, обладавшим огромной физической силой... Его лицо выражало ум, энергию и волю и было не лишено привлекательности» [5] .

О короле также говорилось, что у него одно плечо было выше другого. В 2012 году в Лестере под автостоянкой, на месте бывшего монастыря, проводились раскопки, где обнаружили скелет мужчины с признаками сколиоза и со множеством боевых ран. Ученые подтвердили, что останки принадлежат Ричарду III и опровергли миф о Ричарде как короле горбатом .

В «Черной стреле» Ричард Глостер показан молодым: «Дик... посмотрел на него на герцога и удивился, увидев, что человек, проявивший такую силу, такую ловкость и энергию, был юноша, не старше его самого, неправильного телосложения -- с бледным, болезненным и безобразным лицом. Но глаза его глядели ясно и отважно» [11]. В одном из примечаний к роману писатель поясняет: «В то время, когда происходили события.. .

в «Черной стреле», Ричард Горбун еще не был герцогом Глостерским; но, с позволения читателя, мы будем его так называть для большей ясности». В другом - уточняет: «Ричард Горбатый в действительности был в это время гораздо моложе» [11]. В ходе развития романного сюжета главный герой Дик Шелтон признается одному йоркисту, воину: «Власть и богатство, конечно, славные вещи, но, между нами, ваш герцог - страшный человек» [11] .

Ричард (или Дик) Шелтон в «Черной стреле» — это «загорелый сероглазый юноша лет восемнадцати», участвовавший в Войне Роз. По сюжету он находит свою любовь Джоанну Сэндли, и после нескольких злоключений, оканчивавшихся неизменно благополучно для него, но все же лишившись милости и награды герцога Глостерского ради сохранения человеческой жизни, решает посвятить себя семье. «С тех пор грязь и кровь этой буйной эпохи текла в стороне от них. Вдали от тревог жили они Ричард и Джоанна в том зеленом лесу, где возникла их любовь» [11] .

Особый интерес представляет то, как писатель воссоздает исторический колорит. Попытаемся сопоставить текст романа со свидетельствами историка. Известный историк-медиевист Зальцман подробно описывает типичный замок эпохи Средневековья. Он «состоял из двух частей: двора, окруженного рвом и стенами, и главной башни — массивной постройки, стоявшей обычно поодаль от центра двора на искусственной насыпи. В небольших замках жилые помещения находились в главной башне, однако если внешние укрепления были достаточно мощными, то считали более удобным размещать жилые апартаменты на территории двора и либо пристраивать их к внешней стене, либо строить для них особый дом в пределах защищенной территории» [12: 84-85] .

Для сравнения можно обратиться к роману Стивенсона, где он пишет: «Замок Мот стоял недалеко от лесной дороги. Это было красное каменное прямоугольное здание, по углам которого возвышались круглые башни с бойницами и зубцами. Внутри замка находился узкий двор. Через ров, имевший футов двенадцать в ширину, был перекинут подъемный мост. Вода втекала в ров по канаве, соединявшей его с лесным прудом; канава на всем своем протяжении находилась под защитой двух южных башен. Обороняться в таком замке было удобно» [11] .

Кроме того, Зальцман отмечает: «Обед... в Англии зачастую сопровождался музыкой, ее могли исполнять либо музыканты, игравшие на галерее «нижнего» конца холла, либо один из странствующих менестрелей или арфистов, чей репертуар состоял из баллад о Робин Гуде и о Рыцаре Ланселоте, последних куплетов на злобу дня, высмеивающих кого-либо из непопулярных министров, а также хвалебных импровизаций в честь хозяина дома и его гостей.... В летнюю пору после обеда дамы шли гулять в сад, они рвали цветы и плели из них венки... … Если перед сном оставалось немного свободного времени, его можно было провести за спокойными играми в холле или в отгороженной от него гостиной, играли обычно на деньги. Самой известной и самой древней игрой были шахматы» [6: 92-93] .

В одной из глав романа «Черная стрела» можно найти нечто похожее: «У сэра Дэниэла был в Шорби высокий, удобный, оштукатуренный дом с резьбой на дубовых рамах и с покатой соломенной крышей. За домом находился фруктовый сад со множеством аллей и заросших зеленью беседок; сад этот тянулся до колокольни монастырской церкви... .

На дворе раздавался звон оружия и стук подков; кухня гудела, как улей; в зале резвились шуты, пели менестрели, играли музыканты... .

Гостей принимали радушно. А менестрелей, шутов, игроков в шахматы, продавцов реликвий, снадобий, духов и талисманов, вместе со всевозможными священниками, монахами, странниками, усаживали за стол для слуг и укладывали спать на просторных чердаках.. .

Вина, эля и денег было сколько угодно. Одни, растянувшись на соломе в амбаре, играли в карты, другие еще с обеда были пьяны» [11] .

В средневековую эпоху в Шотландии традиционно употребляли в пищу оленину. Ею питались веселые разбойники с Робин Гудом. «Похлебка из оленины» на обед была и у братства «Черной стрелы». В Англии в то время «во многих домах основу трапезы составляли плотные, сытные яства: говядина, баранина или знаменитая кабанья голова...» [6: 91]. Популярным же напитком в Средние века считался эль. В романе его пьют в изобилии .

Зальцман также говорит, что люди в Средние века много путешествовали, и в большей степени от того, что активно посещали святые места. До Испании они обычно добирались морем. «Нужна была немалая храбрость, чтобы плавать в неспокойных водах Бискайского залива на средневековых суденышках... … Плавание на корабле было лишено каких бы то ни было удобств, и хотя… предки были народом мужественным, они так же страдали от морской болезни...» [6: 310] .

Эпизод на корабле в бушующем море присутствует и в романе Стивенсона: «... "Добрая Надежда" судно продолжала мчаться по волнам, то взлетая на высокий гребень, то глубоко зарываясь носом или кормою в белую пену, - и с каждой минутой пирующих становилось все меньше. Одни перевязывали свои раны, а другие (таких было большинство) лежали на полу, замученные морской болезнью, и стонали» [11] .

В романе имеется еще один герой - Эллис Дэкуорт или Джон Мщу-за-Всех, чем-то напоминающий Робин Гуда. Он и его веселые друзья-разбойники воюют и скрываются в зеленом лесу, носят зеленые шапки и куртки, грабят богатых. Джон Мщу-за-Всех, борющийся за справедливость, поражает стрелами тех, кто причинил ему когда-то зло и привел к разорению. Согласно легенде, Робин Гуд, как самый известный в мире лучник, поражал цель из длинного лука на расстоянии более 180 м [8] .

Эллис Дэкуорт, «рослый, плотный человек с сединой в волосах, с загорелым, как прокопченный окорок, лицом», обладает в романе противоречивой характеристикой. Вначале разбойник из братства «Черная стрела»

Уилл Лоулесс, бывший монах, королевский стрелок, моряк, называет его «вороньим пугало», который жаждет только мести. Затем Лоулесс является свидетелем собирания Эллисом оброка с крестьян. «Видно было, что крестьянам это совсем не нравится, - они отлично понимали, что им придется платить еще раз» [11]. Но увидев тяжело раненого Дика Шелтона, «Эллис тотчас же отпустил крестьян» [11].

В дальнейшем Лоулесс говорит о нем:

«Таких, как Эллис Дэкуорт, - единицы на десятки тысяч.... Зная, что вы Дик ни в чем не виноваты, он перевернет небо и землю, чтобы выручить вас [11] .

Восприятие Эллиса Диком Шелтоном в романе тоже неоднозначно. Сначала мы читаем: «В широких плечах Эллиса было столько силы, в смуглом лице столько честности, в глазах столько ума и ясности, что Дик сразу ему повиновался» [11]. Другой эпизод рисует уже иную картину: «Час спустя Дик... завтракал и выслушивал донесения своих гонцов и часовых. Дэкуорта все еще не было в Шорби; впрочем, такие отлучки были нередки, так как у него постоянно было множество самых различных дел в самых различных концах страны. Братство "Черной стрелы", как известно, было основано разоренным Дэкуортом в целях мести и наживы; многие, впрочем, из тех, кто знал его ближе, смотрели на него как на агента... Ричарда, графа Уорвикского... вершителя судеб британского престола»

[11] .

В конце романа, когда молодой Шелтон обнаруживает Эллиса Дэкуорта, молящегося у сраженного только что им черной стрелой сэра Дэниэла Брэкли, Эллис произносит: «...черная стрела никогда больше не просвистит в воздухе; братство наше распалось» [11] .

Но возвращаясь к центральным событиям романа, следует отметить, что эпизод со свадебной церемонией в монастырской церкви также напоминает легенду о Робин Гуде, только в романе все оказывается гораздо сложнее:

новоиспеченного жениха поражают черной стрелой, а Дика с Лоулессом забирают в плен .

Сцены с переодеванием в другие одежды с целью скрыть свое настоящее имя - типичный сюжет в легендах о Робин Гуде. В романе «Черная стрела», Джоанну Сэдли, например, одевают в одежду мальчика и Дик, прячась с ней в лесу, даже и не догадывается о том, что рядом с ним находится девушка. В другой главе Дик с Лоулессом маскируются под монахов, и таким образом, беспрепятственно проникают в замок .

В тексте «Черной стрелы» Стивенсона содержится много зеленого цвета, будь то одежда разбойников из темно-зеленого сукна, капюшон Дика Шелтона, камзол человека на сосне или окружающий природный и растительный мир, как например, зеленый плющ, зеленая трава, с выделяющейся мрачной зеленью сосна, зеленые как изумруд трясины, зеленые лужайки, зеленые луга и т. д .

В. Скотт в посвящении замечает: «Зелёное сукно, несмотря на то, что оно древнее, должно, конечно, быть не менее дорого нашему сердцу, чем пёстрый тартан северянину» [9] .

Зеленый цвет часто встречается и в английских сказках, легенда. Это может быть зеленый лес, зеленая дверь, зеленые ставни. В шотландском фольклоре присутствуют зеленый холм, плащ из зеленого и бурого камыша, или мифические существа: три зеленых человечка из Глен-Невиса, феи в зеленых платьях, злая колдунья в зеленом, домовой из зеленого папоротника. [12] .

«– Что это за комната? – спросил Дик [Шелтон]

– Хорошая комната, – ответил слуга. – Но говорят, – прибавил он, понизив голос, – что в ней появляется привидение .

– Привидение? – повторил Дик, холодея. – Не слыхал! Чье привидение?

Слуга поглядел по сторонам, потом сказал еле слышным, шепотом:

– Привидение пономаря церкви святого Иоанна» [11] .

Как известно, замки с призраками характерны для культуры Шотландии и Англии, и многие жители Великобритании до сих пор верят в существование привидений .

Все это позволяет говорить о явном влиянии фольклорных источников. Их использование схоже с тем, как В. Скотт вплетает народные легенды в ткань своего романа, однако Стивенсон гораздо дальше отходит от исходных сюжетов .

У Стивенсона в «Черной стреле» в отличие от романов В. Скотта усилено приключенческое начало .

Положительный герой Дик Шелтон в гуще военных событий постоянно попадает в разнообразные приключения, носящие стремительный, действенный характер, и только смекалистость, благородство, отвага юного Дика и помощь друзей помогают избежать ненужных неприятностей; от этого роман становится еще более захватывающим, остросюжетным, держит читателей в постоянном напряжении .

Таким образом, в результате проведенного исследования можно сказать, что Стивенсон, создавая роман «Черная стрела», тщательно изучил исторические материалы, поближе познакомился с английским и шотландским фольклором, проанализировал лучшие произведения эпох Средневековья, Ренессанса, Романтизма (в особенности В. Скотта и А. Дюма). Благодаря всему этому, исторический колорит в романе соответствует той эпохе, о которой писал Стивенсон; к тому же народные мотивы в авторской обработке удачно сочетаются в общем потоке стремительно разворачивающихся событий произведения. Писатель грамотно и умело воссоздал атмосферу средневековой Англии, дополняя это эмоционально-насыщенными и содержательными диалогами с великолепным действием, что обеспечило у юных читателей прочный успех .

Список литературы

1. Белокурова С.П. Словарь литературоведческих терминов // Культура письменной речи / сост. Белокурова

С.П. URL: http:

gramma.ru/LIT/?id=3.0&page=1&wrd=%C8%D1%D2%CE%D0%C8%D7%C5%D1%CA%C0%DF%20%CF% D0%CE%C7%C0&bukv=%E8 (дата обращения 26.08.15) .

2. Браун Д.Е. Войны Роз в графстве Норфолк // Новый исторический вестникъ. - 2001. - № 2 (4). URL:

http://www.nivestnik.ru/2001_2/14.shtml(дата обращения 27.08.15) .

3. Исторический роман. URL: http://www.1143help.ru/valter-scott (дата обращения 27.08.15) .

4. Зальцман Л.Ф. Жизнь Англии в Средние века / пер. с англ. Рассадиной С.А. - Спб.: Евразия, 2014. - 320 с .

5. Куксин К. Смерть со свистом // Вокруг света. - 2011. - № 11 (2854). URL:

http://www.vokrugsveta.ru/vs/article/7541/(дата обращения 01.09.15) .

6. Олдингтон Р. Стивенсон. Портрет бунтаря. URL: http://www.ereading.club/bookreader.php/1032045/Oldington_-_Stivenson._Portret_buntarya.html (дата обращения 26.08.15) .

7. Петросьян А.А. Ричард III – миф и реальность // Вопросы истории. - 1992. - № 11-12. URL:

http://annales.info/evrope/small/richard3.htm(дата обращения 27.08.15) .

8. Русский мир // Литературная гостиная: исторический жанр в литературе. URL:

http://russkiymir.ru/media/radio2/programs/all/186055/(дата обращения 27.08.15) .

9. Скотт В. Айвенго. URL: http://librebook.ru/ivanhoe/vol1/1(дата обращения 27.08.15) .

10. Стивенсон Р.Л. Клуб самоубийц. Белгород, 2012. 58 с. URL:

- http://fictionbook.ru/static/trials/09/06/64/09066474.a4.pdf(дата обращения 26.08.15) .

11. Стивенсон Р.Л. Черная стрела. - М.: Изд-во «Правда», 1981. URL: http://chetvericov.ru/zametki/gost-r-7-0-5дата обращения 27.08.15) .

12. Хартленд Э. Легенды старой Англии / пер. с англ. Игоревского Л.А. - М.: ЗАО Центрполиграф, 2007. - 222 с .

13. Maixner P. Robert Louis Stevenson: The Critical Heritage. - Psychology Press, 1995.-532p .

URL:https://books.google.ru/booksid=07yY3WKE8BAC&printsec=frontcover&dq=Stevenson+Critical+heritage &hl=ru&sa=X&ved=0CCQQ6AEwAGoVChMIzqi6jqLGxwIViI9yCh1naAib#v=onepage&q=Stevenson%20Criti cal%20heritage&f=false (дата обращения 26.08.15) .

14. The Story of the House of Cassell / Part 2, Chapter 9. URL:

(дата обращения https://en.wikisource.org/wiki/The_Story_of_the_House_of_Cassell/Part_2,_Chapter_9 26.07.15) .

СЕКЦИЯ №13 .

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ. ТЕКСТОЛОГИЯ (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 10.01.08) СЕКЦИЯ №14 .

ФОЛЬКЛОРИСТИКА (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 10.01.09) СЕКЦИЯ №15 .

ЖУРНАЛИСТИКА (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 10.01.10)

СПЕЦИФИКА РЕГИОНАЛЬНОГО ДЕЛОВОГО ПОРТАЛА («ОБЛАСТЬ 45», Г.КУРГАН)

–  –  –

Информационно-деловой портал «Область 45» (г.Курган) – это деловое СМИ, задача которого:

предоставлять целевой аудитории качественную деловую информацию о Курганской области и мире. «Область 45»

создает собственный деловой контент, а также аккумулирует деловую информацию от крупных СМИ страны и мира: ИТАР-ТАСС, РИА «Новости», Associated Press, «The Telegraph», журнал «GQ» и других .

Информационно-деловой портал «Область 45» появился в медиа-пространстве Курганской области в 2013 году. Он задумывался учредителем, промышленником и председателем совета директоров ОАО «НПО «Курганприбор» Сергеем Муратовым как портал, который будет создавать деловой контент и своевременно предоставлять деловую информацию промышленникам и бизнесменам региона [7] .

Проведенный контент-анализ материалов портала (январь 2013 г. – май 2015 г.) показал, что «Область 45»

строго выполняет поставленную перед ним цель (предоставление деловому сектору региона качественной деловой информации). Однако, на наш взгляд, объем собственного делового контента сайта недостаточен. За неделю на портале выходит примерно от 70 до 80 новостей, из них около 16% - материалы собственных корреспондентов .

Мы полагаем, что причин этому может быть несколько:

1. Редактор портала (Т.Ю. Хильчук) считает важным публиковать не только информацию местного значения (о промышленности и бизнесе Курганской области), но и показывать информационную картину мира в целом .

2. У портала нет своих корреспондентов за рубежом, поэтому новости из зарубежных СМИ размещаются путем рерайта с указанием на источник. Это позволяет сделать новостную ленту дня более насыщенной и наполненной без затрат на корреспондентскую сеть .

3. Отсутствие корреспондентов с необходимым экономическим образованием. Поэтому отдельные новости о финансах или бизнесе выходят со ссылкой на другие деловые СМИ или информационные агентства .

На портале «Область 45» размещаются журналистские материалы о промышленном комплексе региона:

прежде всего, публикации о заводе – ОАО «НПО Курганприбор» .

Жанровая составляющая материалов портала отличается разнообразием (информация и расширенная информация, отчет, интервью, репортаж и др.); присутствуют проблемные корреспонденции и статьи, аналитические материалы, создаваемые корреспондентами информагентства .

В публикациях журналисты портала констатируют проблемы, проводят журналистские расследования .

Формулу их работы можно обозначить следующим образом: рассказывать о проблеме, но не предлагать пути ее решения .

«Область 45» отличается также и тематическим разнообразием, на что указывает рубрикатор:

1. Новости – это информации о текущих событиях в Курганской области и в мире, не подходящие для других рубрик .

2. Власть и закон – в этой рубрике корреспонденты публикуют новости из сферы политики и законодательства. Сюда же попадают материалы, разъясняющие тонкости законодательства предпринимателям, например, о налогах .

3. Проекты – важная для читателей рубрика. В ней, помимо новостей о всероссийских и местных проектах (начало ремонтной кампании, установка памятнику Невежину в Кургане и др.) публикуются новости для предпринимателей: какие конкурсы на получение грантовой поддержки проходят в области, федеральном округе и даже стране. У портала налажен тесный информационный контакт с областным бизнес-инкубатором, который использует площадку делового СМИ для продвижения своих общественно-значимых проектов .

4. Стартап – курганские бизнесмены знакомят читателей с историей развития собственного бизнеса .

5. Блоги – рубрика местного значения. Известные предприниматели, политики, общественные деятели Зауралья анализируют в блогах события, происходящие в стране. Среди блоггеров – Игорь Потютьков, Александр Ильтяков, Андрей Вагин, Евгений Кафеев, Игорь Сазонов. Например, Станислав Бессонов в нескольких публикациях рассказывал о создании бизнеса с нуля, возможных проблемах при регистрации, о различных системах налогообложения. Публикации получили много комментариев читателей, на которые автор оперативно отвечал. Блоги ведутся легким, понятным языком, они не являются площадкой для рекламы собственных идей и продуктов [2; 3; 4] .

Среди минусов блогов на портале можно отметить нерегулярность их пополняемости. Исследователь блогосферы Сыроватская Ю.В. отметила, что основная черта блога – это периодичность выхода [5]. Этому соответствует только блог Сергея Муратова .

Также есть рубрики экономика, наука и техника, статистика, районы, общество и другие .

Организация рубрик требует оптимизации. Тот рубрикатор, который существует в данный момент на портале, был создан еще в 2013 году, когда портал создавался в тестовом режиме. Многие рубрики давно не пополнялись (Рубрика «Проекты» в последний раз пополнялась 11.12.2013 г.; рубрика «Журналы» 04.12.2014 г.), некоторые рубрики содержат в себе 1-2 материала (в рубрике «Журналы» - 1 материал; в подрубрике «Бизнесинкубатор» и «Наука и техника» - 0 публикаций) .

Как видно, спектр тем, освещаемых на сайте, обширный. С одной стороны, это ставит под вопрос специализацию портала в качестве делового СМИ. С другой стороны, мы полагаем, что в Курганской области деловому СМИ, освещающему только события деловой сферы области, сложно будет найти своего читателя .

«Область 45», на наш взгляд, нуждается в единых стандартах написания новостей. Исследование новостных материалов журналистов портала показало, что отсутствуют важные для структуры новостей единые стандарты:

- Стандарт длины заголовка. Заголовки на портале варьируются от 20 до 140 знаков с пробелами .

Оптимальной длиной заголовка является 60-80 знаков с пробелами, это позволяет упростить работу поисковых систем и попадание в топ поисковых систем .

- Стандарт написания заголовка. Опыт работы федеральных электронных СМИ Lenta.ru, Meduza, Ведомости предполагает, что новостные заголовки должны быть написаны по единой схеме. Это позволяет найти «своего»

читателя и стать медиа-брендом .

- Стандарт построения новости. Новости строятся из лида, основной информации, цитат, бэкграундов .

Ориентируясь на опыт деловых федеральных СМИ, исследовав подачу новостей на портале Ведомости, Коммерсант и Медуза, мы можем сделать вывод, что редакция нуждается в единой системе построения новости .

Например, у сайта Meduza.io структура новости следующая: заголовок, лид, расширение информации с большим количеством фактов и цифр, цитата, бэкграунд [6] .

Исследуемый портал нуждается и в адекватном поиске внутри сайта, так как действующий на данный момент внутренний поисковик не помогает ориентироваться на сайте и выдает много ненужных ссылок и страниц .

Не хватает гиперссылок, которые отсылали бы на материалы подобной тематики .

Среди интересных решений корреспондентов портала можно отметить специальные тематические проекты, блоги директоров заводов, управляющих, промышленников, бизнесменов. В качестве плюсов мы выделили яркие цитаты в материалах. Они привлекают внимание к ключевым проблемам .

Таким образом, можно сделать вывод, что концепция данного СМИ на этапе создания была интересна и для Курганской области актуальна. У портала «Область 45» отсутствуют прямые конкуренты, что дает возможность проекту существовать и развиваться. Но нужны качественные изменения, чтобы сделать проект более близким аудитории и удобным для читателя .

Список литературы

1. Акопов, А.И. Электронные сети как новый вид СМИ // Филологический вестник РГУ. - 1998. - № 3 .

2. Информационное агентство «Росмедиаконсалтинг». Бараны на курганском шоссе вызвали бурную реакцию водителей / [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://oblast45.ru/publication/5521

3. Информационное агентство «Росмедиаконсалтинг». Загадки искусственного разума. ВИДЕО / [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http: // oblast45.ru/publication/4690

4. Муратов, С.Н. Лидерство Путина – результат его работы во благо России / [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://oblast45.ru/publication/6282

5. Сыроватская, Ю.В. Использование блога как инструмента PR предпринимателями и топ-менеджерами / [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://psujourn.narod.ru/vestnik/vyp_6/apr_blog.htm

6. Типы блогов по назначению и их особенности / [Электронный ресурс]. – Режим доступа:

http://www.myblog.su/blog_02.html

7. Шипицына, Е.О. Сайт «Область 45» представили на праздновании Дня Российской печати / [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://oblast45.ru/publication/757/http://oblast45.ru/publication/79 ЯЗЫКОЗНАНИЕ (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 10.02.00) СЕКЦИЯ №16 .

РУССКИЙ ЯЗЫК (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 10.02.01)

ВЕКТОРНАЯ КОНТЕКСТНО ОБУСЛОВЛЕННАЯ АНТОНИМИЯ КАК ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ

ПРОЯВЛЕНИЯ ПАРАДИГМАТИЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ В СФЕРЕ СОЮЗНЫХ СЛОВ

–  –  –

Пятигорский государственный лингвистический университет, г.Пятигорск В рамках данной статьи мы фокусируем внимание на специфике выражения антонимических отношений в группе союзных слов. Проведённый анализ фактического материала позволил выделить лишь две антонимические пары: куда-откуда, куда бы ни-откуда бы ни, из которых первая является доминантной, так как отличается большей употребительностью в языке и содержит «слова, стилистически нейтральные, прямо выражающие своим значением отношения противоположности» [Введенская 1969: 108], а вторая пара – производной. Остальные элементы рассматриваемой группы не вступают в антонимические отношения. При выделении вышеуказанных пар в сфере союзных слов мы руководствовались следующей дефиницией: «антонимы – это слова с противоположным значением, то есть слова, выражающие полярные понятия» [Комиссаров 1957:52], существующие в рамках единого функционально-семантического поля. Такие понятия в логике называются несовместимыми .

Безусловно, наиболее ярко смысловая противопоставленность обнаруживается в контекстах, содержащих оба элемента антонимической пары. Рассмотрим одну синтаксическую конструкцию: Они говорили о море, откуда всё появилось и, наверное, куда всё когда-нибудь вернётся (Толстая. Любовь и море). В данном предложении антонимы куда и откуда, являясь однородными членами предложения, представляют собой полюсы одного функционально-семантического поля «Направление», то есть они вполне могут быть рассмотрены в качестве смысловых противоположностей, объединённых интегрирующим признаком направление .

Исследуемые нами элементы могут быть определены как антонимы, обозначающие направленность, однокоренные и соразмерные. Такие отношения между составляющими антонимической пары позволяют говорить о проявлении особого типа антонимии – конверсивной (векторной) антонимии, которая, в свою очередь, является частью более сложной языковой проблемы – лексической конверсии, подробно описанной в работе Ю.Д. Апресяна [Апресян 1974: 256-283]. В рамках данной работы конверсивами мы будем называть именно элементы с семантикой встречной противоположной направленности .

Проанализированный материал позволяет сделать вывод о том, что наиболее чётко конверсивная семантика проявляется в предложениях, содержащих актуальную или потенциальную вопросительность. В подтверждение сказанному сравним следующие пары примеров: … в романе на минуту появляется сам Пруст, играющий в теннис в Нейи, откуда Шарлотта родом (Толстая. Русский человек на рандеву). – Как ты думаешь, Ярмола, откуда это сегодня такой ветер? (Куприн. Олеся); Взгляни на степь, куда я убежал (Лермонтов. Джюлио). – Он спрашивал, куда послать деньги и через какую контору (Тургенев. Накануне). В данных предложениях семантика союзных слов откуда и куда обусловливает невозможность подбора промежуточных элементов. Антонимы-конверсивы в этом плане сближаются с контрадикторными (противоречащими) антонимами. Однако речь идёт именно об их сходстве, но никак не о тождестве. Исследуемая нами пара имеет лишь две семантические валентности. В классификации Ю.Д. Апресяна они соответствуют двухместным конверсивам [Апресян 1974: 268]. При этом с позиций структурной дифференциации элементы куда и откуда являются однокоренными антонимами, смысловая противопоставленность которых обусловлена наличием префикса от- в прономинативе откуда. Усложнение словообразовательной структуры одного из элементов, в свою очередь, приводит к проявлению асимметрии конверсивов. При этом важно отметить, что смысловая противопоставленность союзных слов куда и откуда в современном русском языке является окказиональной, то есть она носит нерегулярный характер, что подтверждается при сопоставлении связующих элементов в представленных парах примеров. Отметим, что вовторых компонентах пар, в которых связь оформляется вопросительно-относительными союзными словами, сохраняется высокая степень вопросительности, обусловливающая семантический распад сложноподчинённого предложения на две относительно самостоятельные части .

Таким образом, вопросительность сама по себе провоцирует процесс, противоположный консолидации сложной синтаксической единицы, в результате придаточная часть приобретает относительный синтаксический суверенитет, нарушая целостность сложноподчинённой конструкции. В этих условиях отношения векторной конверсивной антонимии в паре куда-откуда проявляются предельно чётко. В первых компонентах представленных пар предложений наблюдается сдвиг в сторону атрибутивности, крайне ослабляющий конверсивное значение элементов куда и откуда. Однако даже в этом случае взаимозамена связующих прономинативов в составе придаточных частей изменяет значение последних на прямо противоположное [Комиссаров 1957: 56]. В качестве примера рассмотрим структуру: Он … отправился в Жадрино, куда часа через два должна была приехать и Марья Гавриловна (Пушкин. Повести покойного Ивана Петровича. Метель). В результате трансформации придаточная часть преобразуется в следующую конструкцию: … откуда часа через два должна была приехать и Марья Гавриловна. В данном предложении конверсивы куда и откуда «передают различия в логическом ударении (выделении, подчёркивании)» [Апресян 1974: 257], что непосредственно связано с тема-рематическим членением. В первом случае, используя союзное слово куда, автор акцентирует внимание на том, что пунктом назначения в путешествии Марьи Гавриловны было Жадрино, употребление относительного местоимения откуда в этой же позиции кардинально меняет смысл придаточного предложения: в преобразованной конструкции подчёркивается, что Жадрино - пункт отправления Марьи Гавриловны. При таком сопоставлении особенно очевидна обращённость актантной структуры предложений с конверсивами .

Замена связующих элементов становится возможной благодаря тому, что относительные местоимения куда и откуда обладают «в значительной степени сходной лексической сочетаемостью» [Львов 1988: 19]. Анализ синтагматических особенностей описываемых прономинативов позволяет выявить ряд частичных совпадений их сочетаемости, к числу которых мы относим способность союзных слов поддерживать определённые связи в общей структуре предложения с глаголами, в лексическое значение которых входит указание на движение или восприятие, находящимися в составе придаточной части. Такое свойство относительных местоимений куда и откуда, равно как и их производных, обусловлено тем, что сами элементы имеют локальное значение. Сравним следующие пары примеров: Хочу сообщить вам о необычайном случае, который произошёл на станции Панки, куда я ехал к другу электричкой (Горин. История переписки гражданина Кравцова с редакцией журнала «Спортивные достижения»). – Поднявшись на небольшой холмик, откуда начиналась узкая, едва заметная лесная тропинка, я оглянулся (Куприн. Олеся); Куда ни кинь, всюду клин (Толстая. Политическая корректность). – Откуда бы вы ни смотрели на таинственный сад Рёадзи, вам не удастся разгадать великий секрет древних (из газет) .

Близость элементов антонимической пары на уровне синтагматики отчасти обусловлена тем, что ими называются понятия, принадлежащие к одной категории объективной действительности, что, в свою очередь, делает возможным наличие интегрирующих элементов в структуре их лексического значения. Наличие такого интегрального признака (в нашем случае - это направление) наряду с дифференциальными элементами позволяет не только выявить пары антонимов, но в определённых условиях способствует установлению синонимических отношений между антонимическими парами. Однако наличие интегрирующего признака совсем не мешает и нисколько не ослабляет степень проявления противопоставленности: контрастные слова, как и обозначаемые ими понятия, не только противопоставлены друг другу, но и тесно связаны между собой. Подробно проблемой установления синонимической связи антонимов занималась Л.А. Введенская [Введенская 1969: 107-109] .

Проанализированные контексты не обнаруживают таких отношений. Причиной тому, на наш взгляд, является ограниченное число антонимов-конверсивов в сфере союзных слов. Более того, рассматриваемые пары прономинативов являются замкнутыми, с высокой спаянностью элементов, объединённых постоянной линейной связью [Введенская 1969: 108]. Вследствие этого проявление описываемых Л.А. Введенской процессов не распространяется на область союзных слов, консолидированных признаком направление .

Таким образом, описав лишь некоторые, наиболее значимые аспекты выражения антонимии в сфере союзных слов, мы можем говорить о сложном лингвистическом явлении, специфика которого раскрывается лишь в контексте. Тем не менее, изучение векторной контекстно обусловленной антонимии как частного случая проявления парадигматических связей в системе средств относительного подчинения позволяет более объективно определить статус исследуемых элементов в системе лексических единиц современного русского языка .

Список литературы

1. Апресян Ю.Д. Лексическая семантика (Синонимические средства языка). – М.: Наука, 1974. – 367 с .

2. Введенская Л.А. Синонимические пары антонимов // Русский язык в школе. – 1969. - № 4. – С.107-109

3. Комиссаров В.Н. Проблема определения антонима (О соотношении логического и языкового в семасиологии) // Вопросы языкознания. – 1957. - № 2. – С. 49-58

4. Львов М.Р. Словарь антонимов русского языка / Под редакцией Л.А. Новикова. – М.: Русский язык, 1988. – 380 с .

5. Новиков Л.А. Антонимия в русском языке (Семантический анализ противоположности в лексике). – М.:

Издательство МГУ, 1973. – 290 с .

6. Сидоренко Е.Н. Очерки по теории местоимений современного русского языка. – Киев-Одесса: Лыбидь, 1990 .

– 148 с .

ЛСП ПРЕДСТАВЛЕНИЯ В СОВРЕМЕННОМ РУССКОМ ЯЗЫКЕ: ЯДРО, ЛЕКСИКОСЕМАНТИЧЕСКИЙ КЛАСС ВООБРАЖЕНИЯ И ПЕРИФЕРИЯ

(НА МАТЕРИАЛЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЫ)

–  –  –

Башкирский государственный педагогический университет им. М. Акмуллы, г.Уфа Основным носителем семантики представления в современном русском языке является лексика, которая доминирует в системе разноуровневых средств [7] выражения смыслов, порождаемых соответствующей когнитивной категорией .

В философии [13, с. 361] и психологии [8, с. 332] представление традиционно трактуется как процесс вспоминания / воображения и его результат – наглядно-чувственный образ, либо воспроизведённый на базе «следов» памяти и отнесённый в план прошлого, либо творчески модифицированный или сконструированный на этой же базе и экстраполированный в план будущего .

В лингвистике же с позиций структурно-семантического направления [2] мы квалифицируем категорию представления как структурно-семантическую [4], и слова со значением воспоминания / воображения выступают самыми яркими выразителями данной семантики в современном русском языке, отражая синкретизм и переходный характер наглядно-чувственной формы познания объективной действительности .

Поскольку при изучении лексических единиц – репрезентантов смыслов – в качестве методики анализа языковых явлений особенно продуктивен полевой подход [3, с. 1], нас заинтересовала полевая организация лексики с семантикой представления и мы впервые смоделировали соответствующее ЛСП, понимая под ним, вслед за С.Г .

Шафиковым [14, с. 42–43], «структурно (парадигматически, синтагматически, эпидигматически) и типологически (категоризационно) обоснованную совокупность полисемантов (лексем / семем), объединённых инвариантным значением / интегральной семой» [6] .

Лексические экспоненты ЛСП представления следует рассматривать как полисеманты исходя не только из их лексикографических описаний и разветвлённых деривационных связей, но «прежде всего из обозначения смыслов, формируемых «полисемантичной» когнитивной категорией представления, совмещающей свойства восприятия и понятия, реализующейся в формах воспоминания и воображения, которые «постоянно взаимодействуют и «перетекают» одна в другую, «высвечивая» процессуально-предметную природу представления» [6] .

Поэтому неслучайно в основе нашего определения ЛСП лежит не только понятие полисеманта, но и суждение С.Г. Шафикова о том, что «системные объединения семем имеют как структурное обоснование, связанное с оппозитивными отношениями между ними, так и типологическое обоснование, связанное с основным свойством человеческого мышления – категоризацией мира» [14, с. 45] .

Смоделированное нами ЛСП представления выглядит следующим образом:

Кратко прокомментируем состав данного ЛСП, связи и отношения его экспонентов, иллюстрируя примерами из художественной прозы (см. подробнее: [6]) .

Синкретизм ЛСП представления определяется объединением двух пересекающихся лексико-семантических классов (ЛСК) воспоминания (8) и воображения (9), потому что это формы бытия и проявления целостной когнитивной категории представления, обеспечивающие диалектический переход от собственно чувственного восприятия к собственно абстрактному понятию .

Синкретичный характер всего ЛСП представления объясняет синкретизм ядра и центральной части .

Ядро включает две пересекающиеся ядерные зоны – воспоминания (3) и воображения (5), которые формируются ядерными глагольными лексемами вспомнить(ся) и вообразить(ся), выражающими частные – «семные» – значения представления .

На пересечении ядерных зон воспоминания и воображения находится «архилексема» представить(ся) (1) – носитель инвариантного значения, «которое выступает как исходное» во всех единицах ЛСП, «семантически его организуя и цементируя» [1, с. 39] .

В данном случае наблюдается типичное для ЛСП несоответствие имени поля, выражающего «познанную объективную действительность в виде определённой когнитивной категории» [14, с. 42] (представление), его реальному центру (представить(ся)) [10, с. 9–10] .

Занимая положение в абсолютном центре ядра ЛСП представления, глагол представить(ся) демонстрирует не только способность выражать нейтральное значение соответствующего процесса, но и тенденцию к конкретизации этого значения в художественной прозаической речи – выражению одного из частных значений:

воспоминания или воображения .

Наличие у сектора пересечения ядерных зон воспоминания и воображения и самих ядерных зон воспоминания и воображения двойных «рамок» указывает на включение в ядро вторым (деривационно обусловленным) планом отвлечённых девербативов представление (2), воспоминание (4) и воображение (6), которые при сохранении глагольных значений представления, воспоминания и воображения как процессов развивают субстанциональные значения наглядно-чувственных образов (представление, воспоминание) и способности фантазировать (воображение) .

Именно такое «рамочное» – глагольно-именное – ядро отражает сложную природу и целостность когнитивной категории представления и обусловливает синкретичный тип ЛСП «в зависимости от грамматической природы исходной единицы», лежащей в основе поля и «связанной с семантической и словообразовательной деривацией его элементов» [10, с. 10], – процессуально-предметное ЛСП .

Компоненты ядра ЛСП представления в художественной прозе активно взаимодействуют, демонстрируя синтагматическую подвижность в границах ядра: не только актуализацию одних значений и нейтрализацию других, но и функционирование лексем одной ядерной зоны в значении единиц другой – «противоположной» – ядерной зоны. Постоянное взаимодействие ядерных компонентов отражает общее синтагматическое «передвижение» слов ЛСП представления из одного ЛСК в другой (воспоминание воображение) .

В центральной околоядерной зоне (7), образуемой пересечением лексико-семантических областей воспоминания (8) и воображения (9), располагаются полисеманты образ, образный, картина, картинный, рисовать(ся), тень. Основное положение этих единиц в околоядерном центре ЛСП представления оправдано их лексическими значениями и способностью, как и у ядерных лексем, реализовывать в художественной прозаической речи и сему воспоминания, и сему воображения .

Центральная область ЛСП представления, находящаяся за пределами сектора пересечения ЛСК воспоминания (8) и воображения (9), характеризуется богатой парадигматикой – системой закономерных связей взаимодействующих и «противопоставленных однородных единиц» [1, с. 37], где одно ядерное значение реализуется через частные (вариативные) значения. Это позволяет выделить в каждой лексико-семантической области соответствующие микрополя [1, с. 28] .

Так, в уже описанном нами ЛСК воспоминания выделяется три микрополя: собственно воспоминания (припомнить, напомнить, упомянуть, помянуть (в 1 знач.), воскресить, восстановить, воссоздать и соответствующие синтаксические дериваты на -ние, а также память (во 2 знач.), крутиться, вертеться, ворошить, освежить, вспоминательно и др.); поминовения (помянуть (во 2 знач.), поминки, помин) и памяти (память (в 1 знач.), запомнить, запоминание, запечатлеть, не забыть, помнить, памятный, памятно, памятливый, памятливость), которые «располагаются от ядра к периферии линейно по принципу нейтрализации «активной»

семы воспоминания – извлечения из памяти и логической обработки наглядно-чувственных образов – и усиления «пассивной» семы памяти – сохранения «следов» ощущений и восприятий» [6] .

Безусловно, требуется относительно полная характеристика ЛСК воображения, который, по нашим наблюдениям, организован намного сложнее, поскольку отражает «смыслы, формируемые когнитивной категорией представления на «полшаге» до понятия при сохранении своей чувственной основы» [6] .

ЛСК воображения (9) включает гораздо больше экспонентов по сравнению с ЛСК воспоминания (8), что объясняется разнообразием форм проявления воображения, его особенной – творческой – значимостью для становления и совершенствования личности человека и способностью проецировать конструируемые наглядночувственные картины в план будущего. Очень яркой и разветвлённой является эпидигматика данного ЛСК, актуализирующая «семантическое развитие» слов и позволяющая им «входить в различные лексико-семантические парадигмы» [1, с. 37–38]. Соответственно, в рамках ЛСК воображения, опять же по сравнению с ЛСК воспоминания, функционирует большее количество микрополей, границы между которыми достаточно условны и поэтому очень вариативны .

На наш взгляд, в ЛСК воображения можно выделить 10 микрополей, которые располагаются по направлению от ядра к периферии линейно и параллельно друг другу по вертикали в зависимости от актуализации понятийного компонента в лексических значениях слов, экспонирующих эти микрополя. Таким образом, самые «чувственные» семемы находятся ближе к ядру ЛСП представления, а самые «абстрактные» – ближе к периферии .

Такое распределение микрополей в ЛСК воображения, с одной стороны, противоположно последовательности микрополей в ЛСК воспоминания, которые по направлению от ядра к периферии «наращивают» чувственный компонент в семантике соответствующих лексем, а с другой – от первого микрополя к последнему отражает логическое продолжение абстрагизации представления на «предпонятийном уровне» [15, с. 2] познания объективной действительности: воспоминание движется от восприятия к воображению, а воображение – к понятию (ЛСП восприятия (12) {ЛСК воспоминания (8) ядро ЛСП представления (1–6) ЛСК воображения (9)} ЛСП интеллектуальной деятельности (13). «Высвечивание» роста отвлечённости воспоминания в значениях лексем ближе к ядру, а воображения – дальше от ядра подчёркивает преемственность форм бытия представления на этапе перехода от восприятия к понятию: то, что уже абстрактно для воспоминания, ещё чувственно для воображения .

Ближе всего к ядру в ЛСК воображения находятся три микрополя: линейно – микрополе кажимости, параллельно ему по вертикали – микрополе непроизвольного воображения и микрополе неадекватного воображения. Объединение этих микрополей в одну лексико-семантическую парадигму обусловливается общим значением кажимости, отражающим когнитивную ситуацию замены образа непосредственно воспринимаемого (в том числе и мысленно) объекта реальной действительности воображаемой картиной, которая может быть результатом работы воображения либо здорового, либо физически / психически больного человека. Лексемы данных микрополей выражают самые «чувственные» смыслы, порождаемые воображением, поскольку демонстрируют взаимодействие воображения и восприятия .

В микрополе кажимости входят следующие полисеманты: казаться (“2. То же, что представляться (в 3 знач.)” [11, с. 261]), мерещиться (“(разг.) Казаться, представляться в воображении, грезиться” [11, с. 349]), чудиться (“(разг.) Казаться, мерещиться” [11, с. 886]), видение (“Призрак, привидение; что-н. возникшее в воображении” [11, с. 86]), привидение (“Призрак умершего или воображаемого существа” [11, с. 586]), призрак (“Образ кого-чего-н., представляющийся в воображении, видение, то, что мерещится” [11, с. 589]), призрачный (“1 .

Являющийся призраком, порождением больного воображения. 2. перен. Воображаемый, мнимый” [11, с. 589–590]), фантом (“(книжн.) Причудливое явление, призрак” [11, с. 846]), фантомный, мираж (“2. перен. Обманчивый призрак чего-н.; нечто кажущееся (книжн.)” [11, с. 356]), грёза (“Светлая мечта, а также призрачное видение, сновидение” [11, с. 148]), мнимый (“1. Воображаемый, кажущийся” [11, с. 357]), мниться (“Думаться, казаться” [11, с. 357]), видимый (“3. Кажущийся, внешний” [11, с. 86]), мерещиться (“(разг.) Казаться, представляться в воображении, грезиться” [11, с. 349]), грезиться (“Мерещиться, представляться в воображении, в грёзах” [11, с .

148]), думаться (“1. Мыслиться, представляться (в 3 знач.), казаться” [11, с. 185] .

Например: Цыганок плясал неутомимо, самозабвенно, и казалось, что, если открыть дверь на волю, он так и пойдёт плясом по улице, по городу, неизвестно куда … (А. Горький. Детство); И мне чудилось, что рядом, за ветряком, уже открылось море и что пахнут чабрецом не степи, а его наглаженные прибоями пески (К .

Паустовский. Ильинский омут); Уже ему мерещился алый воротник, красиво вышитый серебром, шпага… и он дрожал всем телом (Н. Гоголь. Нос); Грезится ему, что он достиг той обетованной земли, где текут реки мёду и молока, где едят незаработанный хлеб, ходят в золоте и серебре … (И. Гончаров. Обломов) .

Несколько лексем микрополя кажимости заслуживают особого внимания. Существительные видение, привидение, призрак, фантом, мираж, грёза (“Призрачное видение”) и производные прилагательные призрачный, фантомный имеют интегральную сему “Призрак”, которая отражает двойственную природу явления: призрак – это образ, балансирующий на границе реального и нереального: трудно сказать определённо, воспринимается он непосредственно или всё-таки представляется в воображении; «этот призрак – предмет объективной действительности или плод особенного воображения». Дифференцировать реальное и нереальное в происхождении призрака невозможно, тем более «на фоне современных исследований в области паранормальных явлений, когда привидения фиксируются на фотоплёнке как материальные объекты» [5, с. 26] .

В связи с этим, по нашему мнению, лексемы видение, привидение, призрак, фантом, мираж, грёза (“Призрачное видение”), призрачный, фантомный необходимо параллельно рассматривать и на периферии ЛСП представления, в зоне пересечения с ЛСП восприятия (10) .

В рамках же микрополя кажимости данные лексемы обозначают процесс и результат воображения, в котором максимально актуализирована чувственная основа представления, то есть воображение осуществляется в образах зрительного восприятия, прошедших мыслительную обработку в памяти [5, с. 26]. Неслучайно в субстантивах видение, привидение и призрак очевидна деривационная связь с глаголами, обладающими собственно перцептивной семантикой: видеть (“2. Воспринимать зрением” [11, с. 86]) и зреть (“(устар.) Видеть, смотреть” [11, с. 237]) .

Например: И увидал белое видение, как мыльная пена или крутящаяся вода на мельнице. Один миг было ему это видение, но узрел он будто глядевшие на него глаза … (И. Шмелёв. Неупиваемая чаша); Суеверный ужас, боязнь привидения помешали им выполнить долг службы (А. Беляев. Человек-амфибия); Сама она письма, конечно, писала, но редко, в две – три особо невыносимые минуты, болезненные и простые – когда спокойный и бледный отец Антоний входил поздним вечером в её комнату, тихо садился на краешек кровати. Всегда молчал!

Она зажигала свет, и призрак растворялся … (М. Кучерская. Бог дождя); Лишь иногда бывшие любовники встречались взглядами, и в перекрестье, словно голограмма, возникали два сплетённых страстью тела, но взгляды разбегались – и мираж исчезал (Ю. Поляков. Замыслил я побег); Страдание и есть столкновение с невозможностью схватить руками созданный воображением фантом (В. Пелевин. Бэтман Аполло) .

К приведённым выше существительным примыкает и отглагольное прилагательное / причастие видимый, «высвечивающее» чувственную природу воображения .

А вот глаголы мниться и думаться, содержащие в своих значениях, помимо «чувственных» сем “Казаться” и “Представляться”, «интеллектуальные» семы “Думаться” и “Мыслиться”, указывают на высокую степень отвлечённости воображения от непосредственной данности объектов действительности и его близость к понятию, в связи с чем параллельно могут быть отнесены и к микрополю «интеллектуального» воображения, находящемуся ближе к периферии ЛСП представления, на границе с ЛСП интеллектуальной деятельности (13):

Иду по мосту на ту сторону, гляжу на пароход, и мне мнится, будто не пароход идёт, а мост подо мною идёт (М. Пришвин. Корабельная чаща); Нам без помех думалось о тех русоволосых ратниках, о девяти из каждого пришедшего десятка, которые вот тут, на сажень под теперешним наносом, легли и докости растворились в земле, чтоб только Русь встряхнулась от басурманов (А. Солженицын. Захар-калита) .

Микрополе непроизвольного воображения включает слова, обозначающие процессы / наглядночувственные образы, которые происходят / возникают в специфическом физиологическом состоянии человека – во сне (сон – “1. Наступающее через определённые промежутки времени физиологическое состояние покоя и отдыха, при котором почти полностью прекращается работа сознания, снижаются реакции на внешние раздражения” [11, с. 745]), когда человек не может управлять соответствующими процессами и образами: сниться (“Представляться, казаться во сне” [11, с. 736]), сон (“2. То, что снится, грезится спящему, сновидение” [11, с. 745]), сонный, сновидение (“(книжн.) Образы, картины, возникающие во время сна, во сне, сон (во 2 знач.)” [11, с. 737]), грёза (“Светлая мечта, а также призрачное видение, сновидение” [11, с. 148]) .

Например: Ночью снился китаец, обвешанный дамскими сумочками, как ожерельем из рябчиков … (О .

Мандельштам. Египетская марка); … Он боялся этого детского сна, где он висит над пропастью, и нет у него никаких сил перекинуть ногу на перекладину (Г. Щербакова. Слабых несёт ветер); Ребёнок говорил о своих сонных грёзах с такою уверенностью, как будто это что-то реальное (В. Короленко. Слепой музыкант) .

Заметим, что центральное в данном микрополе существительное сновидение подчёркивает чувственную природу непроизвольно возникающей во сне воображаемой картины: вторая часть сложного слова восходит к глаголу видеть, имеющему в русском языке значение зрительного восприятия [5, с.

25]:

В сем расположении духа он лёг на приготовленную для него походную кровать, и тогда привычное сновидение перенесло его в дальный Париж, в объятия милой графини (А. Пушкин. Арап Петра Великого) .

Микрополе неадекватного воображения составляют слова с общей семой “Психическое расстройство”:

призрачный (“1. Являющийся призраком, порождением больного воображения” [11, с. 589–590]), бредить (“1 .

Говорить в бреду, а также говорить бессвязно во сне. 2. перен. Неотвязно мечтать и говорить об одном и том же” [11, с. 64]: бред – “1. Симптом психического заболевания – расстройство мыслительной деятельности (спец.)” [11, с. 64]; неотвязно от неотвязный – “Постоянно преследующий, назойливый” [11, с. 407]), фантасмагория (“Причудливое бредовое видение” [11, с. 846]), галлюцинация (“Обман чувств, ложное восприятие вследствие психического расстройства” [11, с. 129]), галлюцинировать (“Страдать галлюцинациями” [11, с. 129]) .

Это микрополе отражает феноменальные возможности человеческого воображения, особенно больного, когда оно выходит за пределы адекватного отражения в мышлении реального мира и оказывается в мире не контролируемых сознанием образов – в лабиринте «субъективно искажённого представления объективной действительности» [5, с.

22]:

Вспомнил своих папочек – самарского, саратовского. Фантасмагория! (С. Залыгин. После бури); … Степан Трофимович, …, клялся мне, что он до того остолбенел тогда на месте, что не слышал и не видел, как Варвара Петровна исчезла. … Он всю жизнь наклонён был к мысли, что всё это была одна галлюцинация перед болезнию … (Ф. Достоевский. Бесы) .

Микрополя кажимости, непроизвольного и неадекватного воображения имеют очень зыбкие границы, обусловленные полисемантичностью экспонентов, которые разными семами относятся к разным микрополям единой лексико-семантической парадигмы и тем самым скрепляют её .

Так, существительное грёза благодаря семе “Призрачное видение” входит в микрополе кажимости, а сема “Сновидение” включает данный субстантив в микрополе непроизвольного воображения. Прилагательное призрачный, когда в обоих его значениях актуализируются семы “Являющийся призраком” и “Мнимый”, рассматривается в микрополе кажимости; если же в первом значении усиливается дифференциальная сема “Являющийся порождением больного воображения”, то характеризуется как экспонент микрополя неадекватного воображения .

Подобные пересечения микрополей в ЛСК воображения – явление типичное, поскольку воображение имеет очень сложную организацию, связанную с его близостью к понятию, и по сравнению с воспоминанием намного богаче в отношении когнитивных смыслов .

Дальше от лексико-семантической парадигмы микрополей кажимости, непроизвольного и неадекватного воображения располагается микрополе собственно воображения, лексические единицы которого отражают в своих значениях специфику воображения как способности человека творчески перерабатывать, трансформировать воспоминания и на их основе создавать новые наглядно-чувственные картины, различающиеся большей или меньшей степенью соответствия объективной действительности .

Микрополе собственно воображения включает значительное количество полисемантов, связанных широкими деривационными отношениями: фантазия (“1. Способность к творческому воображению; само такое воображение. 2. Мечта, продукт воображения” [11, с. 846]), фантаст (“1. Человек, который любит предаваться фантазиям (во 2 знач.)” [11, с. 846]), фантастика (“1. То, что основано на творческом воображении, на фантазии, художественном вымысле” [11, с. 846]), фантастический / фантастичный (“1. Основанный на творческом воображении, на фантазии, художественном вымысле” [11, с. 846]), фантастически / фантастично, фантазировать (“1. Предаваться фантазиям (во 2 знач.), мечтать” [11, с. 846]), фантазирование, фантазёр (“Человек, который любит фантазировать, мечтатель” [11, с. 846]), мечта (“1. Нечто, созданное воображением, мысленно представляемое” [11, с. 353]), мечтать (“Предаваться мечтам о ком-чём-н.” [11, с. 353]), мечтатель (“Человек, который предаётся мечтам, склонен к мечтательности” [11, с. 353]), утопист (“2. Мечтатель, фантазёр” [11, с. 841]), фантом (“(книжн.) Причудливое явление, призрак” [11, с. 846]), грёза (“Светлая мечта, а также призрачное видение, сновидение” [11, с. 148]), грезить (“Мечтать, погружаться в грёзы” [11, с. 148]), грезиться (“Мерещиться, представляться в воображении, в грёзах” [11, с. 148]), мерещиться (“(разг.) Казаться, представляться в воображении, грезиться” [11, с. 349]), видеться (“3. Представляться воображению” [11, с. 86]), пройти (“5. перен. Мысленно возникнуть, предстать в воображении” 11, с. 610), призрачный (“2. перен .

Воображаемый, мнимый” [11, с. 589–590]), мнимый (“1. Воображаемый, кажущийся” [11, с. 357]), мысленный (“2 .

Воображаемый, существующий в мыслях” 11, с. 369), мысленно, вымысел (“1. То, что создано воображением, фантазией” [11, с. 119]), вымышленный (“Представляющий собой вымысел, выдуманный” [11, с. 119]), придумать (“2. Выдумать, вообразить” [11, с. 588]), придумщик (“(разг.) Человек, который придумывает (во 2 знач.)” [11, с .

588]), выдумать (“2. Измыслить то, чего нет, не было, придумать (во 2 знач.)” [11, с. 116]), выдумщик (“(разг.) Человек изобретательный, придумщик” [11, с. 116]) .

Данное микрополе является центральным в ЛСК воображения, так как его единицы выражают общую для всех микрополей семантику .

Например: Воли мне никто не давал, и я сам брал её в играх, которые разворачивались, когда никого не было дома, в фантазиях, посещавших меня перед сном (П. Санаев. Похороните меня за плинтусом); Личность владельца, неведомого, сдохшего, как собака, под забором, поразила не одного конторского чинушу – откинувшись в кресле, Воля долго фантазировал, смотря в потолок (П. Алешковский. Владимир Чигринцев); Запущенная женой Сенькина, по Сети загуляла история про то, как семинарист Куролесов, напившись, ударами рук и потом ног превратил лицо другого семинариста в кровавую маску только за то, что он фантаст (И. Фролов. Бог и его друзья); Сам себе возражал: ты интеллигентик, слюнтяй, цюрихский мечтатель (Б. Акунин. Аристономия); Той богини, которую создал мечтою и воспевал 20 лет, во имя которой стоило и прославиться, и страдать, он в ней не нашёл (В. Ходасевич. Державин); Грёза счастья распростёрла широкие крылья и плыла медленно, как облако в небе, над её головой … (И. Гончаров. Обломов); Или в его мозгу … легли в даль неведомые равнины, и чудные призрачные деревья качались над гладью неведомых рек … (В. Короленко. Слепой музыкант) .

Границы микрополя собственно воображения, как и границы любого микрополя соответствующего ЛСК, достаточно условны, доказательством чего снова становятся лексемы, входящие в разные микрополя .

Так, существительное фантом семой “Причудливое явление” «прикрепляется» к микрополю собственно воображения, а семой “Призрак” – к микрополю кажимости. Субстантив грёза как “Светлая мечта” относится к микрополю собственно воображения, а как “Призрачное видение” и “Сновидение” – к микрополям кажимости и непроизвольного воображения. Сема “Воображаемый” во втором значении прилагательного призрачный включает его в микрополе собственно воображения, а сема “Мнимый” – в микрополе кажимости. Так же «распределяется»

по микрополям и отглагольный адъектив мнимый. Глаголы мерещиться и грезиться, имея в своих значениях и сему “Казаться”, и сему “Представляться в воображении”, выступают экспонентами и микрополя кажимости, и микрополя собственно воображения .

Особое место в микрополе собственно воображения занимает глагол пройти, первично обозначающий конкретное действие и развивающий переносное значение, в котором сема “Предстать в воображении” позволяет рассматривать эту лексему в рамках данного микрополя (в картотеке нашего исследования соответствующие примеры отсутствуют). Сема же “Мысленно возникнуть” отсылает, на наш взгляд, к воспоминанию, которое мысленно возникает точно так же, как и воображаемая картина. В результате глагол пройти можно отнести и к микрополю воспоминания в соответствующем ЛСК. Такое двойственное положение глагола пройти в ЛСК воспоминания и воображения подчёркивает целостность ЛСП представления, которая, как в зеркале, отражает целостность самой когнитивной категории .

Неудивительно также, что в микрополе собственно воображения находится глагол видеться, «оторвавшийся» от ЛСП восприятия, перешедший в ЛСП представления и актуализирующий тем самым чувственную основу воображения:

Илье Ильичу ясно видится и домашний быт его, и житьё у Штольца (И. Гончаров. Обломов) .

Микрополе собственно воображения включает лексемы, которые деривационно связаны со словами, обозначающими различные проявления интеллектуальной деятельности человека: вымысел, вымышленный – мыслить (“2. Представлять в мыслях” [11, с. 370]); придумать, придумщик и выдумать, выдумщик – думать (“1 .

Направлять мысли на кого-что-н., размышлять” [11, с. 185]) .

Например: … А что если бы на самом деле всё это предприятие от начала до конца оказалось грандиозной мистификацией – вымышленные евреи, выдуманные опасности … (Ю. Буйда. Ермо); – И ещё привези мне Вороний камень. … – И цветом, как трава. … Выдумала ведь какой-то камень зелёный и ждать теперь будет (С. Чураева. Я там был); Потом, уже в Сочах, она придумала такое, что вечная белая кромка морской воды, даже когда штиль, это как ноготь – тонкая кромка человеческого пальца … (И. Савельев .

Вельская пастораль) .

Существительное вымысел и причастие-прилагательное вымышленный выражают значение воображения благодаря семе “Представлять” в значении исходного в словообразовательной цепи глагола мыслить (мыслить вымыслить) .

Глаголы же придумать, выдумать и их дериваты придумщик, выдумщик развили значение воображения на базе семы “Мысль(и)” в значении производящего глагола думать. Кстати, эта сема экранируется корневой морфемой в глаголе мыслить .

Существительное мысль во втором своём значении (“2. То, что явилось в результате размышления, идея” [11, с. 370]) содержит сему “Идея”, которая «проявляет» наглядно-чувственный характер мысли, ибо идея – это «в собственном смысле слова зрительный образ, наглядный образ» [13, с. 170] .

Прилагательное мысленный содержит в своём значении и сему «Воображаемый», и сему «Мысль(и)», что актуализирует когнитивную связь и взаимодействие представления – воображения – и понятия и позволяет рассматривать данный полисемант одновременно и в рамках микрополя «интеллектуального» воображения .

Дальше от ядра и микрополя собственно воображения располагаются, образуя лексико-семантическую парадигму, микрополе мечты-желания (линейно) и микрополя несбыточной мечты и ирреальности (параллельно по вертикали). Эти три микрополя мы объединяем в одну лексико-семантическую парадигму на основе экспонирования её лексемами ярко выраженной модальности будущего, желаемого – осуществимого или неосуществимого – и абсолютно невозможного с точки зрения данных прошлого и настоящего .

В микрополе мечты-желания находятся следующие слова: мечта (“2. Предмет желаний, стремлений” [11, с .

353]), мечтательный (“Склонный мечтать, присущий мечтателю” [11, с. 353]), мечтательно, мечтательность, мечтать (“Предаваться мечтам о ком-чём-н.” [11, с. 353]), мечтание, мечтатель (“Человек, который предаётся мечтам, склонен к мечтательности” [11, с. 353]), возмечтать (“(устар.) Увлечься мечтой” [11, с. 96]), грёза (“Светлая мечта, а также призрачное видение, сновидение” [11, с. 148]), грезить (“Мечтать, погружаться в грёзы” [11, с. 148]), грезиться (“Мерещиться, представляться в воображении, в грёзах” [11, с. 148]) .

Например: Но мечта стать отцом не покидала его (И. Бунин. Деревня); Но, разумеется, я мечтал о тайных свиданиях с прелестною Валентиною … (Г. Чулков. Отмщение); … Все девочки грезят о прекрасной будущности (Л. Теплякова. Модная история) .

Заметим, что практически все лексемы, представляющие данное микрополе, располагаются и в микрополе собственно воображения: мечта, мечтательный, мечтательно, мечтательность, мечтать, мечтание, мечтатель; грёза, грезить(ся). Причина – полисемантичность соответствующих лексических единиц и корреляция с одним из значений существительного мечта, которое используется (или просматривается) в лексикографических описаниях указанных слов. Так, по первому значению субстантива мечта данные лексемы относятся к микрополю собственно воображения, по второму – к микрополю мечты-желания .

Единственный – устаревший – глагол возмечтать «прикреплён» только к микрополю мечты-желания, поскольку включает в своё значение сему “Увлечься”, то есть “1. Целиком отдаться какой-н. идее, занятию, чувству” [11, с. 821]. Сема “Целиком” (“2. Без ограничений, полностью” [11, с.

870]) в значении глагола увлечься подчёркивает, на наш взгляд, особенную желательность воображаемой картины, своеобразную одержимость мечтой:

Когда я подрос, мне не очень уж хотелось быть на подхвате, возмечталось самому наворочать налимов, если не лодку, то хотя бы две корзины … (В. Астафьев. Последний поклон) .

Сема “Мечта” является общей для экспонентов микрополя несбыточной мечты: утопия (“Нечто фантастическое, несбыточная, неосуществимая мечта” [11, с. 841]), утопический / утопичный, утопизм (“Несбыточные мечтания, склонность, стремление к утопиям” [11, с. 841]), утопист (“1. Сторонник утопического социализма” [11, с. 841]), химера (“1. Неосуществимая, несбыточная и странная мечта” 11, с. 859), химерический, иллюзия (“2. перен. Нечто несбыточное, мечта”), иллюзорный (“2. Порождённый иллюзией, несбыточный (книжн.)” 11, с. 247), иллюзорность .

Дифференциальной семой в значениях лексических единиц этого микрополя, отличающей его от микрополя мечты-желания (то, о чём мечтается, то, что желается, может и реализоваться в действительности), становится сема “Несбыточность, неосуществимость” .

Например: И всего страшнее сейчас – иллюзии, поддерживаемые так называемой патриотической интеллигенцией: мы, русские, – великий народ и тому подобное (М. Чванов. А жизнь-то, похоже, налаживается…);

– … Павел Коган, Светлов, Илья Сельвинский – мальчики убитого поколения. … Жили химерами. Бред, – он берётся за голову, – мечтали о советской империи (Е. Чижова. Терракотовая старуха); Другое дело, когда человек объявляет, что живёт во имя прекрасного будущего. На этом месте обнаруживается целое кладбище разнообразных утопий – некоторые довольно безвредные, поскольку не политы кровью, а ради других, опасных, совершены в истории гекатомбы (Л. Улицкая. Священный мусор. Три высказывания по поводу лжи) .

Необходимо также отметить, что существительное утопист, представляя в первом значении микрополе несбыточной мечты, во втором значении относится к микрополю собственно воображения, осуществляя таким образом взаимосвязь двух микрополей .

Сема “Несбыточность, неосуществимость” «каузируется» семами “Нереальнось”, “Неправдоподобность”, “Сверхъестественность” в значениях лексем микрополя ирреальности: ирреальный (“Нереальный, не существующий в действительности” 12, с. 248), ирреальность, фантазия (“3. Нечто надуманное, неправдоподобное, несбыточное” [11, с. 846]), фантастика (“2. Литературные произведения, описывающие вымышленные, сверхъестественные события. 3. Нечто невообразимое, невозможное” [11, с. 846]), фантаст (“2 .

Писатель, работающий в фантастическом жанре, в области фантастики (во 2 знач.)” [11, с. 846]), фантастический / фантастичный (“2. Относящийся к фантастике – литературным произведениям, описывающим вымышленные, сверхъестественные события. 3. Невообразимый, невозможный”; “2. Похожий на фантазию (во 2 знач.);

причудливый, волшебный, сверхъестественный. 3. Совершенно неправдоподобный, невероятный, несбыточный” [11, с. 846]), фантастически / фантастично, фантазировать (“2. Выдумывать (что-н. неправдоподобное, невозможное, несбыточное)” [11, с. 846]), фантазирование .

Например: Тёмные беспросветные провалы в сознании чередовались с разноцветными кусками удивительного бреда, когда он, казалось, жил в опрокинутом, ирреальном мире. Лес рос корнями вверх, люди плавали в зелёном … полумраке … (П. Проскурин. Судьба); – Если вы захотите, – сказал Эдик, – я могу снабжать вас книгами и в Москве. Иван Иваныч расширил глаза. Это была абсолютная фантастика (Б .

Окуджава. Выписка из давно минувшего дела); Что касается до внутреннего содержания «Летописца», то оно по преимуществу фантастическое и по местам даже почти невероятное в наше просвещённое время (М .

Салтыков-Щедрин. История одного города) .

И снова, как в микрополе мечты-желания, большая часть полисемантов микрополя ирреальности (фантазия, фантастика, фантаст, фантастический / фантастичный, фантастически / фантастично, фантазировать, фантазирование) обнаруживают в первом своём значении параллельную принадлежность к микрополю собственно воображения. Это ещё раз доказывает центральное положение последнего в ЛСК воображения .

Далее от ядра ЛСП представления и ближе к его границе находится лексико-семантическая парадигма, включающая два микрополя: знания будущего и ограниченности воображения. Если предыдущие микрополя образовывали лексико-семантические парадигмы по принципу развития основного значения «линейного»

микрополя и дополнения его новыми дифференциальными семами, то микрополя знания будущего (линейно) и ограниченности воображения (параллельно по вертикали) в определённом смысле антонимичны .

Микрополе знания будущего включает глаголы предвидеть (“Заранее знать, предполагать возможность появления, наступления чего-н.” [11, с. 577]), провидеть (“(устар. и высок.) Предвидеть, мысленно представлять себе будущее” 11, с. 604), предвкушать (“Ожидая, представляя себе что-н. приятное, заранее испытывать удовольствие” [11, с. 577]) и производные субстантивы предвидение, провидение, предвкушение .

В микрополе же ограниченности воображения находятся отглагольные прилагательные / причастия немыслимый (“1. Невозможный, такой, который трудно себе представить” 11, с. 406), невообразимый (“То же, что немыслимый” 11, с. 400) и их синтаксические дериваты немыслимо, невообразимо .

Например: В Вере Александровне, такой внешне приятной и воспитанной, она тоже предвидела врага (Л .

Улицкая. Искренне ваш Шурик); Я сидел не шевелясь, чувствуя только глаза, уши и лёгонький ветерок, который ласкался ко всем, как нежное предвкушение будущего счастья (П. Храмов. Инок); На улице стояла немыслимая стужа (Д. Донцова. Сволочь ненаглядная); Невообразимая радость светилась на лицах (К. Станюкович .

Беспокойный адмирал) .

Ни одна из лексем этих двух микрополей не относится к какому-либо другому микрополю в ЛСК воображения, поскольку содержит в своём лексическом значении яркие дифференциальные семы “Знание”, “Заранее” и “Возможность / невозможность вообразить что-либо”. Очевидно, что именно последняя сема объединяет оба микрополя в лексико-семантическую парадигму. Сема “Знание” в лексических значениях экспонентов микрополя ограниченности воображения проявляет себя имплицитно, формируя смыслы “Я многое знаю, но это вне моих знаний, поэтому я это представить не могу” или “Я многое знаю, и это знаю тоже, но представить это не хочу из-за высшей степени его проявления” .

Антонимичность лексических единиц, презентующих два взаимосвязанных микрополя, обусловливается различительными семами “Устремлённость в будущее” и “Знать заранее” в значениях слов микрополя знания будущего и “Неустремлённость в будущее, ограниченность настоящим” и “Незнание, неспособность знать заранее” в значениях лексем микрополя ограниченности воображения .

К тому же представители данных микрополей дифференцируются по степени отвлечённости наглядночувственного образа. Лексические единицы первого микрополя отражают чувственную природу воображаемых картин: неслучайно доминантные глаголы предвидеть, провидеть, предвкушать образуются от глаголов зрительного и вкусового восприятия видеть и вкушать (вкусить – “Ощутить, испытать” [11, с. 89]; вкус – “1. Одно из внешних чувств человека и животных, органом которого служит слизистая оболочка языка и полости рта. 2 .

Ощущение на языке, во рту или свойство пищи, являющееся источником этого ощущения” [11, с. 89]) .

В лексических значениях слов второго микрополя актуализируется «интеллектуальный» компонент;

наглядно-чувственный образ более абстрагирован, поскольку если что и воображается говорящим / слушающим, так это некий объект действительности, который в речи / мысли характеризуется посредством прилагательных / причастий немыслимый и невообразимый, а также их наречными дериватами .

В художественной прозе экспоненты данного микрополя выступают в качестве оценочных эпитетов с явным градуальным значением “Максимальная степень проявления свойства, качества представляемого объекта действительности” [9] .

Кстати, из этих двух прилагательных / причастий исходным в плане лексикографического толкования тождественных значений является прилагательное / причастие немыслимый, образованное от глагола-полисеманта (не) мыслить, который в первом и третьем своих значениях относится к ЛСП интеллектуальной деятельности (“1 .

Работой мысли, ума сопоставлять данные опыта и обобщать познанное. 3. Думать, размышлять, предполагать (устар.)” [11, с. 369–370]), и только во втором – к ЛСП представления (“2. Представлять в мыслях” [11, с. 370]) .

Поэтому мы включаем глагол мыслить в микрополе «интеллектуального» воображения, которое располагается дальше от микрополей знания будущего и ограниченности воображения – ближе к границе ЛСК воображения и периферии ЛСП представления. В данное микрополе входят такие лексемы, как мниться (“Думаться, казаться” [11, с. 357]), думаться (“1. Мыслиться, представляться (в 3 знач.), казаться” [11, с. 185]), мыслить (“2. Представлять в мыслях” [11, с. 370]), мыслиться (“(книжн.) Представляться в мыслях” [11, с. 370]), мысленный (“2. Воображаемый, существующий в мыслях” 11, с. 369), мысленно, мысль (“2. То, что явилось в результате размышления, идея” [11, с. 370]), умозрение (“(устар. книжн.) Мыслительное представление, взгляды, основанные на пассивном созерцании, не опирающиеся на опыт” [11, с. 831]), умозрительный (“(книжн.) Отвлечённый, не опирающийся на опыт, на практику” [11, с. 831]), идея (“3. Мысленный образ чего-н., понятие о чём-н. (книжн.)” [11, с. 239]) .

Мы называем микрополе «интеллектуального» воображения именно так потому, что каждая лексическая единица, представляющая его, либо отдельным своим значением (мысль), либо одной из сем значения (мниться – “Казаться”, думаться – “Представляться, казаться”, мыслить – “Представлять”, мыслиться – “Представляться”, мысленный – “Воображаемый”, умозрение – “Представление”, идея – “Образ”) характеризует воображение как важнейшую составляющую целостного мыслительного процесса. Воображение – человеческая способность создавать новые наглядно-чувственные образы – очень близко к понятию и характеризуется высокой степенью абстрагированности. Это подчёркивается «интеллектуальными» семами “Думаться”, “Мыслиться”, “Мысль”, “Размышление”, “Мыслительный” и “Понятие” в лексических значениях экспонентов данного микрополя .

Например: Шевельнулась у него мысль выбежать к ним на поляну и сдаться, и таким образом обрести избавление (Б. Пастернак. Доктор Живаго); – … Перед вами я больше всех виновата. Я ведь шла сквозь вас, как танк. Ужас какой! Я вам говорю, а сама думаю: танк простить нельзя. Даже если он мысленный (Г. Щербакова .

Слабых несёт ветер) .

На максимально возможную (в рамках когнитивной категории представления) отвлечённость воображения от непосредственной данности объектов действительности указывает прилагательное умозрительный, которое, однако, наряду с субстантивом ум включает в свою словообразовательную структуру и адъектив зрительный и вместе с устаревшим существительным умозрение актуализирует неразрывную связь собственно чувственной и собственно абстрактной ступеней познания мира: умозрительный – “Умом видимый”, умозреть – “Умом видеть”, умозрение – “Умом видение, умственное зрение”:

– К тому же эта война только для вас история, а для всех остальных лишь умозрительное будущее, которое то ли будет, то ли нет (В. Полищук. “Гремя огнём”. Танковый взвод из будущего) .

Существование в русском языке слов умозрительный и умозрение подчёркивает способность языка в словообразовательной и семантической структуре одного слова показать когнитивное единство двух противопоставленных, но диалектически слитых форм отражения объективной действительности в сознании человека – ощущения / восприятия и понятия: первое перетекает во второе, а второе постоянно обнаруживает потребность в первом благодаря переходному звену между ними – представлению и его наиболее абстрагированной «ипостаси» – воображению .

Неслучайно также глагольные полисеманты мниться и думаться рассмотрены нами ранее и в микрополе кажимости, а прилагательное мысленный и его наречный дериват мысленно – в микрополе собственно воображения .

Наконец, на периферии ЛСП представления (11), в секторе пересечения с ЛСП интеллектуальной деятельности (13), располагается значительное число лексем, которые обладают общеязыковой семантикой интеллектуальной деятельности, но в значениях которых в особых контекстуальных условиях актуализируется сема воображения. К ним относятся: думать (“1. Направлять мысли на кого-что-н., размышлять” [11, с. 185]), дума (“1. Мысль, размышление” [11, с. 185]), мысль (“1. Мыслительный процесс, мышление. 3. То, что заполняет сознание, дума” [11, с. 370]), ум (“1. Способность человека мыслить, основа сознательной, разумной жизни” [11, с .

829]), сознать (“То же, что осознать” [11, с. 742]), осознать (“Полностью довести до своего сознания, понять” [11, с. 461]), сознание (“1. см. сознать. 2. Человеческая способность к воспроизведению действительности в мышлении;

психическая деятельность как отражение действительности” [11, с. 742]), сообразить (“1. Сопоставить в уме, взвесить (во 2 знач.) (устар.). 2. Понять, догадаться о смысле чего-н.” [11, с. 745]), соображение (“1. см. сообразить .

2. Ясное понимание, способность соображать (разг.). 3. Мысль, продуманное предложение” [11, с. 745]), размышлять (“Углубляться мыслью во что-н.” [11, с. 648]), размышление (“1. см. размышлять. 2. Дума, мысль” [11, с. 648]), рассуждать (“1. Мыслить, строить умозаключения” [11, с. 663]), рассуждение (“1. Умозаключение, ряд мыслей, изложенных в логически последовательной форме” [11, с. 663]), предположить (“1. Сделать предположение (в 1 знач.), допустить возможность чего-н.” [11, с. 579]), предположение (“1. Догадка, предварительное соображение. 2. Предварительный план, намерение” [11, с. 579]), допустить (“3. Счесть возможным, предположить” [11, с. 179]), допущение, догадаться (“Сообразить, понять, в чём дело, напасть на правильную мысль” [11, с. 173]), догадка (“1. Предположение о вероятности, возможности чего-н.” [11, с. 173]), план (“3. Предположение, предусматривающее ход, осуществление чего-н.” [11, с. 519]), планировать (“3 .

Предполагать, рассчитывать, иметь в своих планах” [11, с. 519]), планирование .

Например: … Я шёл по больничному парку, по асфальтовой дорожке облетевшей аллеи и думал о том, что скоро зима, сугробы, декабрьские холода … (Ю. Бондарев. Мгновения. Червь); Лежал, готовя в уме тысячи подробностей расправы … (М. Шолохов. Тихий Дон); Слушая Билибина, он соображал уже, как, приехав к армии, он на военном совете подаст мнение, которое одно спасёт армию … (Л. Толстой. Война и мир); Гость предполагал, что ему поручат по меньшей мере заведование кафедрой в маленьком пединституте этого захудалого городка (Б. Окуджава. Частная жизнь Александра Пушкина, или Именительный падеж в творчестве Лермонтова); Он знал этих людей, догадывался, о чём они могли говорить в час пополудни и за вечерним чаем … (Ю. Буйда. Ермо); Мои планы также велики и просты одновременно. Дождаться мужа и рассказать ему про страшный сон (И. Кедрова. Девять жизней) .

«Периферийные» экспоненты ЛСП представления, «заимствованные» из ЛСП интеллектуальной деятельности, отражают переходный характер представления от восприятия к понятию, демонстрируя перекрещивание и вхождение этих полей друг в друга, что «придаёт прочную внутреннюю спаянность» и «известную мобильность и гибкость» [1, с. 33] не только микросистеме лексических средств выражения семантики воспоминания / воображения в современном русском языке, но и лексико-семантической системе языка в целом .

Итак, ЛСК воображения в рамках ЛСП представления имеет более сложную организацию по сравнению с ЛСК воспоминания, обусловленную более абстрагированным характером воображения в силу близости последнего к понятию .

Мы выделяем в ЛСК воображения 10 микрополей: кажимости, непроизвольного воображения, неадекватного воображения; собственно воображения; мечты-желания, несбыточной мечты, ирреальности; знания будущего, ограниченности воображения; «интеллектуального» воображения .

Центральным является микрополе собственно воображения: его лексемы выражают общую для всех микрополей семантику .

Многие из перечисленных нами микрополей образуют лексико-семантические парадигмы и располагаются по направлению от ядра и центра ЛСП представления к его периферии с учётом усиления в значениях соответствующих лексем понятийного компонента .

Выделение и последовательность данных микрополей достаточно условны, границы между ними весьма зыбки, на что указывают многочисленные случаи параллельного рассмотрения одних и тех же экспонентов в разных микрополях (мниться, грёза, мечта, призрачный, фантастический и др.). Вместе с тем это является ярким свидетельством тесных семантических связей и отношений внутри ЛСК воображения, показателем постоянного взаимодействия – взаимообогащения и актуализации – смыслов, формируемых когнитивной категорией воображения на этапе «интеграции» представления в понятие .

На тяготение воображения к понятию указывают факты развития у лексических единиц, восходящих к словам ЛСП интеллектуальной деятельности, значений или сем воображения (придумать, выдумщик, вымысел, мысль, мыслить и др.). Данные факты «высвечивают» диалектику человеческого познания, когда чувственное становится основой для абстрактного и регулярно в нём проявляется .

Неслучайно на периферии ЛСП представления, в зоне пересечения ЛСК воображения и ЛСП интеллектуальной деятельности, находятся лексемы с общеязыковым значением мыслительного процесса, способные в определённых контекстуальных условиях передавать семантику воображения (думать, осознать, размышление, догадка, план и др.) .

Всё большая отвлечённость воображения от непосредственной данности объектов действительности не приводит его к абсолютному отрыву от воспоминания, поскольку воспоминание и воображение – составляющие целостного когнитивного процесса представления, осуществляющего переход от чувственной ступени отражения мира к абстрактной. Это подчёркивается тем, что некоторые единицы ЛСК воображения сохраняют деривационносемантические связи со словами ЛСП восприятия и, соответственно, ЛСК воспоминания и могут быть также отнесены к одному из микрополей последнего (видеться, видение, призрак) .

Активное взаимодействие экспонентов ЛСК воспоминания и ЛСК воображения в рамках единого ЛСП представления демонстрирует подвижность наглядно-чувственного образа между восприятием и понятием, органично вбирающего в себя признаки и того, и другого .

Безусловно, ЛСП представления в целом и его ЛСК в частности вызывают глубокий научный интерес и требуют специального многоаспектного исследования .

Список литературы

1. Абрамов В.П. Семантические поля русского языка: Моногр. – М.; Краснодар: Акад. пед. и соц. наук РФ, Кубан. гос. ун-т, 2003. – 338 с .

2. Бабайцева В.В. Структурно-семантическое направление в современной русистике // Бабайцева В.В .

Избранное. 2005–2010: Сб. науч. и науч.-методич. ст. – М. – Ставрополь: Изд-во СГУ, 2010. – С. 61–73 .

3. Босова Л.М. Соотношение семантических и смысловых полей качественных прилагательных:

психолингвистический аспект: Автореф. дисс. … д-ра филол. наук. – Барнаул, 1998. – 48 с .

4. Голайденко Л.Н. Категория представления как структурно-семантическая (на материале художественной прозы) // Вестник Томского гос. пед. ун-та. – Томск: ТГПУ, 2013. – № 3 (131). – С. 140–145 .

5. Голайденко Л.Н. Лексика со значением представления в современном русском языке (на материале художественной прозы): Моногр. – Уфа: Изд-во БГПУ, 2013. – 142 с .

6. Голайденко Л.Н. ЛСП представления в современном русском языке: ядро, лексико-семантический класс воспоминания и периферия (на материале художественной прозы) // Филологические науки. Вопросы теории и практики. – Тамбов: Грамота, 2015. – № 10 (52): в 2-х ч. Ч. 2. – С. 64–71 .

7. Голайденко Л.Н. Средства выражения представления в художественной прозе (на материале произведений Л.Н. Толстого) // Перспективы развития современного научного знания: Сб. науч. тр. – Чебоксары: Учебнометодический центр, 2011. – С. 87–93 .

8. Еникеев М.И. Психологический энциклопедический словарь. – М.: ТК Велби, Изд-во Проспект, 2006. – 560 с .

9. Колесникова С.М. Градуальность: системные связи и отношения в русском языке: Моногр. – М.:

Издательство «Прометей», 2012. – 283 с .

10. Матханова И.П., Трипольская Т.А. Семантическое и функционально-семантическое поля: точки сближения и отталкивания // Проблемы интерпретационной лингвистики. Поле как объект и инструмент исследования:

Межвуз. сб. науч. тр. – Новосибирск: Изд. НГПУ, 2011. – С. 5–16 .

11. Ожегов С.И. Словарь русского языка: 70 000 слов / Под ред. Н.Ю. Шведовой. – 23-е изд., испр. – М.: Рус. яз., 1991. – 917 с .

12. Современный словарь иностранных слов: Ок. 20 000 слов. – М.: Рус. яз., 1992. – 740 с .

13. Философский энциклопедический словарь / Ред.-сост. Е.Ф. Губский, Г.В. Кораблёва, В.А. Лутченко. – М.:

ИНФРА-М, 2006. – 576 с .

14. Шафиков С.Г. Теория семантического поля и компонентной семантики его единиц: Моногр. – Уфа: Изд-во БашГУ, 1999. – 92 с .

15. Шахнарович А.М., Юрьева Н.М. Психолингвистический анализ семантики и грамматики. – М.: Наука, 1990 .

– 165 с .

О НЕКОТОРЫХ ФУНКЦИЯХ ДЕФИСНЫХ КОНСТРУКЦИЙ В СОВРЕМЕННОМ РУССКОМ ЯЗЫКЕ

–  –  –

В истории русского языка дефис, в отличие от знаков препинания (точка, запитая, тире...), вошел в практику письма довольно поздно – только в самом начале XVIII в. Дефис изначально лишь использовался как соединительный знак переноса, указывающий, что часть слова перенесена на следующую строку. Со временем случаи употребления этого особого знака расширялись. Его начали употреблять как знак «соединительного» шва между двумя словами, частями слова или графического сокращения .

Несмотря на свое позднее появление в русской письменной практике дефис привлекал к себе пристальное внимание. Хотя о проблеме дефисного написания в русском языке писали такие известные лингвисты, как А.А .

Реформатский, М.В. Панов, Б.3. Букчина, Л.П. Калакуцкая, В.В. Лопатин, С.М. Кузьмина, С.Н. Зайцева и многие другие, проблема слитных, полуслитных (дефисных) и раздельных написаний была и остается сложной и спорной, а практика слитных и дефисных написаний - нередко противоречащей сформулированным нормализаторами рекомендациям .

Хотя проблема дефисных написания остается сложной и спорной, в современной русской письменной речи регулярно образуются и интенсивно употребляются дефисные комплексы разной структуры. Тенденцию к образованию подобных комплексов в современном языке Вяч. Вс. Инванов отмечал в своей книге «Лингвистика третьего тысячелетия»: «От явления речи они не перешли еще в явления языка и, быть может, потому пока не замечены многими современными лингвистами... Распространение этого грамматического типа, из языка журналистики и массовой литературы медленно проникающего в другие речевые жанры, представляет исключительный интерес для выяснения характера связей между этими стилистическими сферами языка и соответственно для роли средств для роли средств массовой информации в его развитии» [6]. По мнению ученого, «эта тенденция кажется принадлежащей не одному автору и языку, а эпохе, создавшей тексты на разных европейских языках» [6] .

В данной статье мы поставили перед собой цель проанализировать функции дефисных комплексов в современном русском языке .

По нашим наблюдениям одной из основных функций дефисных комплексов является функция номинативная. При этом отметим, что так называемая редупликативная инфлексия может иметь различную категориальную семантику: звукоподражательную (пиф-паф, тик-так, динь-дон), семантику признака или признака действия (аналоги наречий – шаляй-валяй, сикось-накось), и даже, как отмечает С.Г. Николаев2, семантику процессуальности (довольно редкое выражение видал-миндал) .

Выполняя номинативную функцию, дефисные конструкции служат терминологическим обозначением жанров, новых явлений в искусстве, художественных приемов, выделяемых понятий и т.д. Например: драма-длячтения, драма-не-для-театра, фильм-в-фильме, текст-в-тексте.. .

В современном русском языке дефисные конструкции используются как средство обозначения, не имеющих в языке однословной номинации. И объединение в одно целое разных слов подчеркивает неразрывную связь обозначаемых ими реалий или явлений в индивидуальном сознании.

Рассмотрим следующие примеры:

– «Ну, стоит на центральной площади могутный Вова-с-кепкой – богатейте, богатейте, товарищи! [1:

433] .

– Она была знакома с этим молодым человеком на уровне «привет-пока» и училась несколько лет с его сестрой. [11]

– Картина маслом нумбер два – это сетевые-супер-мачо. [14] В первом примере дефисная конструкция Вова-с-кепкой понадобилось автору для обозначения памятника В.И. Ленину. Стремление автора к информационной емкости дефисной конструкции объясняется желанием достичь определенного комического эффекта: это аллюзия к выражению «метр с кепкой». Во втором примере дефисный комплекс «привет-пока» используется для обозначения шапочноного знакомства между двумя героями .

А в третьем примере комплекс сетевые-супер-мачо – наименование людей определенного типа .

В современной русской литературе некоторые писатели используют дефисные конструкции для того, чтобы дать свое собственное наименование той или иной реалии.

Такое явление ярко выражается в следующих контекстах:

С.Г. Николаев. Двойные контактные повторы с асемантизированными сегментами. Автореф., кандидатской дисс. Ростов-на-Дону. 1986 .

– Ах, как приятно найти потерявшийся телефон-портабль [1: 52]

– Он посылал нам интернет-депеши из устья Амазоки, из Южной Африки и из французского Биаррица [1:

411] В приведенных примерах автор не использует словосочетания «мобильный телефон» и «отправленное по электронной почте письмо», ведь названия «телефон-портабль» и «интернет-депеши» автору кажутся более привлекательными с языковой точки зрения .

Другая, не менее важная, функция дефисных конструкций в современном языке – сигнализирующая. Эта функция проявляется в том, что дефисные конструкции могут служить знаком-сигналом устойчивости сочетаний, получивших распространение в речи и интерпретируемых говорящим (автором) как воспроизводимые обороты, стереотипы, формулы обращения.

Рассматриваем следующие примеры:

– Перейдя на «Китай-городе», Пурин углядел впереди – бонус! бонус! – нездешнюю, не-из-метро пожилую даму в роскошной шубке из щипаной норки,...[7]

– Центурионши Мосгоравтотранса, душой и телом преданные великой идее «обилеченного» проезда каждого москвича-и-гостя-столицы» [5]

– Работа аниматором в Египте — это вовсе не «море-солнце-пляж» [12] В первом примере дефисная конструкция не-из-метро, будучи стереотипным оборотом, ассоциируется с богатым, роскошно одетым человеком... Во втором примере – каждого-москвича-и-гостя-столицы выступает в качестве устойчивое словосочетание, имеющее значение населения Москвы. А в третьем примере дефисная конструкция «море-солнце-пляж» вызывает у нас ассоциации с отдыхом, развлечением .

Дефисные конструкции в современном русском языке могут выполнять и антропонимическую функцию, то есть дефис используется при образовании имен людей и их отдельных составляющих (личных имен, прозвищ, псевдонимов...). Дефисное написание становится модным и при уточнении уже имеющегося имени: Так сказать, Отелло-не-негр [8], при назывании людей старшего или младшего поколения одной и той же семьи, где прилагательное используется в несвойственной ему функции приложения: Буш-старший, Кеннеди-младший, Пресняков-старший... В некоторых случаях дефисное написание имени и его обыгрывание позволяет автору подчеркнуть ту или иную черту характера персонажа, его образ: Я, вся такая девочка-девочка, часто-частохлопая-ресницами. [13] И наконец, другая часто встречаемая функция дефисных комплексов в современном русском языке – эмоционально-экпрессивная. Эмоционально-экпрессивная окраска, как правило, может быть отрицательной или положительной.

Эта функция дефисных конструкций ярко выражается в следующих примерах:

– Россия должна заявить Кении, что та не должна поставлять президент-макак-сырьё в США. [3]

– Увы, далеко не сразу я понял, что к нам проникает аномимая, ну, типа, подпольная структура скрытнобольшевизма од именем МИО, строго между нами. [1: 126]

– Увидев Катю, он тут же направился к ней. Если здесь все ему симпатизировали, то Катя просто умирала, трепетала своей млечно-румяной красою. [1: 86] Очевидно, что в первых двух примерах дефисные конструкции президент-макак-сырьё и скрытнобольшевизма обладают отрицательной эмоционально-экспрессивной окраской, причем все выражены эксплицитно. А в последнем примере дефисная конструкция обладает положительной эмоциональноэкспрессивной окраской, ведь прилагательные млечный и румяный обладают явной положительной оценкой, которая усиливается при их объединении в одно сложное слово .

По нашему наблюдению, наряду с использованием дефисных конструкций в современном русском языке отмечается и слитное написание нескольких слов.

Рассмотрим следующие примеры:

– Я таки уехала, и даже с самой большой любовью моей жизни потом ни раз встретилась, но только ничего у нас не было. [14]

– Значит, перекроют кислород. Значит, дети наше будущее останутся без прививки от оспы, без мозговой и сердечной защиты – один на один черт знает с кем [4] .

В приведенных примерах авторы не настаивает на том, что самой большой любовью моей жизни и дети наше будущее быстро произносятся, а обращают внимание на их целостность, как одно целое .

Интересно, что в настоящее время иногда встречается случай, когда вместе используются и дефисное, и слитное написания нескольких слов .

– Современная отечественная феминистка и глупый-ниочёмный мужчина - это один и тот же социальный тип.» [14] В этом примере эмоционально-экспрессивная функция ярко выражена сложным прилагательным глупыйниочемный .

Итак, проанализированный нами материал позволяет сделать вывод, что в современном русском языке дефисные конструкции, особенно индивидуально-авторские, характеризуются полифункциональностью. Они выступают в номинативной, сигнализирующей, антропонимической функциях. И практически все эти функции связаны с эмоционально-экспрессивной коннотацией, которая позволяет автору наиболее полно и продуктивно выразить свое отношение к персонажу, реалии и эпохе в целом .

Список литературы Аксенов В.П. Редкие земли. – М.: Эксмо, 2007. – 448 с .

1 .

Аксенов В. Негатив положительного героя. – М.: Вагриус, 1996. – 304 с .

2 .

Блог Croc Monkey. ULR: http://russiaru.net/id440889/ (дата обращения: 18.08.2015) 3 .

Гусейнов Гасан. Зачем детям в школе зубрить стихи. ULR: http://lentа.ru/columns/2010/10/18/byheаrt) (дата 4 .

обращения: 15.03.2015)

5. Евгений Клюев, Книга теней, изд. Приор, 2001

6. Иванов В.В. Лингвистика третьего тысячелетия. – М., 2004. 177 с .

7. Игорь Зотов. Богдандит // Журнал «Знамия» 2010, № 9

8. Людмила Петрушевская, Девятый дом, изд. ЭКСМО, 2003

9. Николина Н.А. Активные процессы в языке современной русской художественной литературы:

Монография. – М.: ИТДГК, 2009. 336 с .

10. Николина Н.А. Активные процессы в сфере сложения в современном русском языке // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2013, N 6 (2), с. 171-173 .

11. Lobastova. Живой журнал. ULR: http://lobastova.livejournal.com/ (дата обращения: 05.09.2015)

12. MADAM_SHAZLY. Живой журнал. ULR: http://madam-shazly.livejournal.com/ (дата обращения: 20.09.2015)

13. Ponilola. Живой журнал. ULR: http://ponilola.livejournal.com/ (дата обращения: 20.10.2015)

14. Rаvioly Pаrty. Живой журнал. ULR: http://lllved.livejournаl.com/ (дата обращения: 12.04.2015) СЕКЦИЯ №17 .

ЯЗЫКИ НАРОДОВ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ (С УКАЗАНИЕМ КОНКРЕТНОГО

ЯЗЫКА ИЛИ ЯЗЫКОВОЙ СЕМЬИ) (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 10.02.02)

СИНТАКСИЧЕСКИЙ СПОСОБ ВЫРАЖЕНИЯ КАТЕГОРИИ ПРИНАДЛЕЖНОСТИ

В ЯКУТСКОМ ЯЗЫКЕ

–  –  –

Северо-Восточный федеральный университет имени М.К. Аммосова, г.Якутск Основными формами выражения категории принадлежности в якутском языке считаются специальные аффиксы (-m,-im,-ng,-ing,-a,-ta,-bit,-git,-lar,-a), однако, принадлежность может выражаться и другими формами, такими, как частица –aakh со значением множественности и с формой принадлежности: ybaiim aakh мой старший брат и вся его семья вместе с ним; ybaiing aakh твой старший брат и вся его семья вместе с ним; ybaia aakh его старший брат и вся его семья вместе с ним; аффикс обладания –laakh: attaakh kihi – имеющий коня, иногда передается со значением множественности jieleekhter ogoloro ребенок жителей этого дома, Elleideekh sirdere – земля Еллея и всех его родных и сородичей; аффикс –taagi со значением отношения по месту, времени, расположению, принадлежности к профессии и др.: tiataagi jiem мой дом, находящийся в сельской местности .

Также широко употребителен способ синтаксический, и передается он в речи особыми притяжательными местоимениями: miene мой, eiene твой, kiniene его, bihiene наш, ehiene ваш, kiniler kiennere их, которые были еще зафиксированы и рассмотрены в работах первых тюркологов-якутоведов (Бетлингк, 1851, Ястремский, 1900, Харитонов, 1947) .

Как известно, притяжательные местоимения в якутском языке имеют корни от личных местоимений: min я-miene мой, моя, мое, en ты- eiene твой, твоя, твое, kini он, она- kini kiene, kiniene его, ее, bihigi мыbihiene наш, наша, наше, ehigi вы- ehiene ваш, ваша, ваше, kiniler они - kiniler kiennere их. При этом местоимения образованы в результате различных фонетических и грамматических изменений: min+kieneminikiene-minkiene-minigiene-mingiene-migiene-mijiene-miene мой; en+ kiene-enikiene-enkiene-enigiene-engieneegiene-enjiene-eiene твой. Также следует указать, что во всех притяжательных местоимениях присоединился элемент iene, с помощью которого, собственно, они и образованы. Элемент iene происходит от вспомогательного слова kiene со значением, обозначающим принадлежность кому-либо или чему-либо: ogom kiene (son) – моего ребенка (пальто), говорится о принадлежности пальто моему ребенку – min ogom sono или miene ogom sono – пальто моего ребенка; en ogong sono или eiene ogong sono – пальто твоего ребенка. Kiene обычно употребляется в сочетании с притяжательным словом: 1л. – (min) ogo[m] kiene (son) принадлежит моему ребенку (пальто), (min) iie[m] kiene принадлежит моей матери, (min) aga[m] kiene принадлежит моему отцу; 2л. – (en) ogo[ng] kiene принадлежит твоему ребенку, (en) iie[ng] kiene принадлежит твоей матери, (en) aga[ng] kiene принадлежит твоему отцу; 3л. – kini ogo[ty]n kiene принадлежит его (ее) ребенку, kini iie[ti]n kiene принадлежит его матери, kini aga[ti]n kiene принадлежит его отцу. При этом местоимение, особенно 1 и 2 л., можно опустить, в 3-м л .

местоимение заменяется другими именными словами: kini ogotyn kiene принадлежит его ребенку, ybaiim ogotyn kiene принадлежит ребенку моего старшего брата; ial ogotyn kiene принадлежит ребенку соседей; tia ogotyn kiene принадлежит ребенку из деревни. Например, By son – kini ogotyn kiene Это пальто принадлежит его ребенку / это пальто его ребенка. By son – ybaiim ogotyn kiene Это пальто принадлежит ребенку моего старшего брата / это пальто ребенка моего старшего брата .

Как известно, в других тюркских языках категория принадлежности выражается еще и морфологосинтаксическим способом, где субъект принадлежности представлен формой родительного падежа, не имеющего употребления в якутском языке, а объект принадлежности в зависимости от типа словосочетаний становится определяемым, выраженным аффиксами принадлежности соответствующих лиц. В качестве субъекта обычно приводится форма родительного падежа личных местоимений типа: menim мой, sening твой. Наряду с этими можно привести примеры необычного, повторного по значению употребления в якутском языке аффиксов принадлежности в притяжательных местоимениях: miene мой - mienim мой, miennere мои - miennerim мои;

eiene твой - eiening твой, eiennere твои - eiennering твои; bihiene наш - bihienim наш, bihiennere нашbihiennerim наш; ehiene ваш- ehiening ваш. Например, By jie – miene Этот дом - мой - By jie – mienim Этот дом - мой. By jie – eiene Этот дом - твой - By jie – eiening Этот дом - твой.

Имеется и другое редкое употребление:

By miene jiem Это мой дом. By mienim jiem Это мой дом. By eiene jieng Это твой дом. By eiening jieng Это твой дом. Исходя именно из таких случаев, можно предположить, что «в притяжательных местоимениях сохранилась форма родительного притяжательного падежа» (1, 72) .

В якутском языке притяжательные местоимения также могут быть компонентами в притяжательных словосочетаниях в роли определения и при этом требуют присоединения к определяемому аффикса принадлежности: miene ogo[m] мой ребенок, eiene ogo[ng] твой ребенок, kiniene ogo[to] его ребенок, bihiene ogo[byt] наш ребенок, ehiene ogo[gyt] ваш ребенок, kiniler kiennere ogolor[o] их ребенок. Например, Miene agam byolbat Мой отец против, не согласен. Mieme ogom kegyulyuyure bert Дитя мое очень настаивает .

Притяжательные местоимения всегда связаны с каким-либо определенным лицом, например, miene jiem мой дом указывает на то, что объект принадлежит мне, т.е. первому лицу, тем самым сфера употребления притяжательных местоимений ограничена .

По роли и месту в предложении притяжательные местоимения сходны с именами, выступающими в роли определения (sahyl tiriite – 'шкура лисы'), но они не совпадают с ними по характеру выражаемого притяжания. В то время как имена, выступающие в роли определения, могут выражать принадлежность любому предмету, притяжательные местоимения, как указано выше, указывают на определенное 1, 2 и 3-е лицо. Кроме того, имена, выражающие принадлежность, наряду с этим понятием обозначают определенное качество: например, sahyl tiriite

– 'шкура лисы', в слове sahyl лиса содержится еще понятие специфичности, указывается какое-то определение его свойства, в то время как притяжательные местоимения, кроме выражения принадлежности, никакого другого качества не выражают. При определении, выраженном именем, наряду с вопросом kimiene, tyokh kiene чей возможен также вопрос khannyk какой. При определении, выраженном притяжательным местоимением, возможен лишь вопрос kimiene чей. Притяжательные местоимения в якутском языке употребляются во всех падежах .

Склоняются они по типу имен, оканчивающихся на гласный miene 'мой, mienine моего, mieniger моему, mienin мою, mienitten с моего, mieninen моим, mieniniin с моим, mienineeger чем мой (2, 56).

В тех случаях, когда притяжательное местоимение выступает в предложении в качестве определения, притяжение имеет два показателя:

с одной стороны, в виде притяжательного местоимения, с другой - в виде аффикса принадлежности miene ogom (3, 104). Притяжательные местоимения могут употребляться и в роли сказуемого, когда требуется подчеркнуть принадлежность какому-нибудь определенному лицу: By jie bihiene Этот дом наш. By kinige miene Это книга моя. Может употребляться также в роли сказуемого в составе сложного сказуемого: By jie bihiene byolar Этот дом является нашим .

Таким образом, для выяснения категории принадлежности наряду с аффиксами нередко используются притяжательные местоимения. В отличие от аффиксов принадлежности, которые обозначают грамматическое понятие и присоединяются к словам, выражая их грамматическое значение, притяжательные местоимения употребляются в качестве определения к определяемому и выражают принадлежность какому-нибудь определенному лицу .

Список литературы

1. Воронкин М.С. Очерки по якутской диалектологии. – Якутск: Кн.изд-во, 1984. – 222 с .

2. Данилова Н.И. Местоимение в якутском языке. – Якутск: ЯНЦ СО РАН, 1991. – 120 с .

3. Чиркоева Д.И. Категория принадлежности в современном якутском языке. – Якутск: Изд. дом СВФУ, 2013 .

– 216 с .

СЕКЦИЯ №18 .

СЛАВЯНСКИЕ ЯЗЫКИ (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 10.02.03) СЕКЦИЯ №19 .

ГЕРМАНСКИЕ ЯЗЫКИ (СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 10.02.04)

–  –  –

Санкт-Петербургский государственный университет, г.Cанкт-Петербург Поэзию XX века отличают смелые эксперименты в области стихосложения, беспредельное расширение интонационных возможностей речи, в некоторых случаях, эмансипация ее от грамматики, внимание к звуковым характеристикам слова. Поэты все чаще соотносят стихотворение с музыкальным произведением, тем самым решая проблему ограниченности возможностей слова. Стихотворная форма становится ареной для новых экспериментов .

Если Андрей Белый пишет о том, что «только приближаясь к музыке, художественное произведение становится глубже», то Александр Блок уже открыто заявляет, что «музыкальный атом есть самый совершенный – и единственно реально существующий, ибо творческий» [1, с.100-102] .

Проблему ограниченности речи поэты XX века решают разными способами. По мнению Степанова, поэтыимажинисты провозглашают основой поэтики кубизм, по-своему понятый. «Кубизм грамматики – это требование трехмерного слова. Плоскостное слово ныне постепенно, благодаря освещению образом, начинает трехмериться .

Глубина, длина и ширина слова измеряются из этих величин: смысл – есть логически постоянное, две других – переходные (переменные), причем звук внешне переходное, а образ органически переходное. Звук меняется в зависимости от грамматической формы, образ не меняется об а-грамматическую форму. Отсюда у имажинистов аграмматическая форма «Доброй утра» или «доброй утры!» или «Он хожу!»» [2, c.261-263] .

Рассуждая о новаторстве и музыкальности поэзии Марины Цветаевой, и анализируя стихотворение "Новогоднее" и строчку «С Новым годом – светом – краем – кровом!» И.Бродский пишет, что оно «начинается типично по-цветаевски, в правом, т. е. верхнем углу октавы, с "верхнего до". … На протяжении всего стихотворения тональность эта, так же как и самая направленность речи, остается неизменной: единственная возможная модификация – не снижение голоса (даже в скобках), но возвышение. Окрашенная этой тональностью, техника назывного предложения в этой строке порождает эффект экстатический, эффект эмоционального взлета .

Ощущение это усиливается за счет внешне синонимического перечисления, подобного перебираемым ступеням (степеням), где каждая следующая выше прежней. Но перечисление это синонимично только по числу слогов, приходящихся на каждое слово, и цветаевский знак равенства (или неравенства) – тире – разъединяет их больше, чем это сделала бы запятая: оно отбрасывает каждое следующее слово от предыдущего вверх» [3, с.199-357] .

Пристальное внимание к мельчайшим элементам языковой формы характерно и для Бродского. Пример тому финальная строчка шестого сонета из «Двенадцати сонетов к Марии Стюарт» «коснуться - «бюст», зачеркиваю – уст!», которая «четко отделена от предшествующего текста: синтаксически и графически – благодаря тире;

cемантически, благодаря зачеркиванию предыдущего слова; фонетически – благодаря перебивке цепи повторов комплекса «у-с-т», в результате которого слово «уст» предстает в виде точки: односложность слова «уст» доводит до максимума контраст с предыдущей длиной периода». Тем самым Бродский прибегает к своему излюбленному приему «геометрической вложенности в пустоту», то есть заканчивает стихотворение, используя «финальный иконический эффект»: «выпячивание губ в объемлющую пустоту» [4, c. 221-222] .

Эмили Дикинсон (1830–1886) – американская поэтесса. При жизни было опубликовано не более десяти ее стихотворений. Возможно, этому косвенно способствовало то, что в 1862 году в журнале «Atlantic Monthly»

маститый публицист Томас Хиггинсон обратился к молодым авторам с призывом смелее присылать свои рукописи в редакцию. Эмили ответила. Ее почерк был странный, похожий на следы птичьих лапок на снегу, стихи – необычные и выразительные, нигде неопубликованные. Обмен письмами продолжался. Эмили просила советов и не принимала их, кроме одного: не печатать своих стихов. Примерно в это же время она стала избегать общества, пережила большое душевное потрясение, возможно, любовь. После смерти поэтессы ее сестра нашла в ящике бюро множество тетрадочек и ворох листков со стихами, их было около двух тысяч. В 1890 году появляется первый сборник стихов Дикинсон. Осторожный и благоразумный Хиггинсон – главный редактор сборника и автор предисловия – опубликовал статью и пытался привлечь внимание читателей к новой поэзии. Сборник имеет успех, а уже в 1955 году Гарвардский Университет выпустил в свет полное собрание сочинений поэтессы, ставшей общепризнанным классиком американской литературы [5] .

Стихотворения Эмили Дикинсон имеют большое значение для мировой культуры. Ее поэзия вдохновляла многих авторов на ответные произведения, использование сходных мотивов. Так, стихотворение «Я не видала моря» находит свое отражение в рассказе Сэлинджера «Солдат во Франции» [6], которое интонационно и тематически во многом созвучно «Над пропастью во ржи», в котором имя поэтессы также упомянуто [7] .

В отношении новаторства поэтического творчества Э. Дикинсон, музыкальности, новых средств выражения будет уместно вспомнить слова И. Бродского, который отмечал что одной из самых ярких характеристик «свободы стиха» поэтессы, – неожиданная рифма. Поэзию Э. Дикинсон отличает «изумительная рифма», «полурифма», «неполная рифма», «непредсказуемая рифма», «отражение скептицизма, ужаса и сомнений, которыми проникнута вера поэтессы».

Рассмотрим пример:

Life, and Death, and Giants – Such as these, – are still .

Minor – apparatus, – hopper of the mill, Beetle at the candle, – Or a fife's small fame, – Maintain by accident That they proclaim .

Жизнь – и Смерть – Гиганты — Их не слышно – молчат .

А механизмы поменьше – Всяк на свой лад – Коник на мельнице – Жук возле свечи – Свистулька славы Свидетельствуют — что Случай правит. [Перевод В.Марковой] .

В стихотворении «Life and Death, and Giants» поэтесса использует мотив молчания. Понятие «молчание»

противопоставлено «говорению». «Жизнь», «Смерть», «Титанов», то есть все значительное - молчит, в отличие от «механизмов поменьше»: «кузнечика на мельнице», «дудочки со своей славой», «жучка на свечке», которые только «случайно свидетельствуют», то есть — говорят (в тексте minor apparatus, hopper of the mill, bettle of the candke, a fife’s small fame, proclaim). Существенный отличием поэтики Э. Дикинсон является ее «жесткая и краткая форма», которая в данном случае – смыслообразующая. Стихотворение начинается с перечисления понятий «жизнь», «смерть» (общечеловеческие категории, которые соотносятся с «религиозным мотивом»), «гиганты» (имеет языческую ассоциацию, имплицитно подразумевает миф или детскую сказку о высших силах), которые противопоставлены «механизмом поменьше». Противопоставление реализуется посредством глагола proclaim – свидетельствуют. Конечная рифма появляется на фоне огласовки при чередовании кратких «i» (still, mill) и открытых дифтонгов (fife’s, maintain, proclaim). Первые «ставят иконическую точку» в начале стихотворения, завершая информацию о высших силах, о тех, кто молчит, вторые же «иконически раскрыты миру», почти приближая текст к акту говорения. Эхо-повтор «proclaim» завершает стихотворение, автор оставляет за собой последнее слово, являясь, таким образом, частью этого говорящего, трагико-комичного мира .

Итак, поэзию Э. Дикинсон (на примере стихотворения Life and Death) отличают смелые эксперименты в области стихосложении, неожиданная рифма, краткая, жесткая форма. Мотив молчания реализуется посредством контрастного противопоставления данного понятия «миру звуков», что реализуется посредством противопоставления и соотнесения открытых и закрытых гласных .

Список литературы

1. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Издательство «Республика», 1994

2. Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка. Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М.: Либроком. 2013

3. Янгфельдт, Б. Язык есть Бог. Заметки о Иосифе Бродском. Спб.: Астрель, 2012. – 368 с .

4. Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М.: «Наука», Издательская фирма «Восточная литература». 1994

5. Маркова, В. Дикинсон, Э. Стихи // Иностранная литература. 1976. - №12. - С. 89-98 .

6. Щербак Н.Ф. Эхо войны в творчестве Сэлинджера. «Звезда», № 9, 2015. C.233-245

7. Щербак Н.Ф. Роман Сэлинджера “Над пропастью во ржи»: Комментарии. СПбГУ: РИО, 2015

КАРТА И МАРШРУТ (НА МАТЕРИАЛЕ АНГЛОЯЗЫЧНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ)

–  –  –

Санкт-Петербургский государственный университет, г.Санкт-Петербург Аннотация Статья посвящена структурно-семантическому анализу способов реализации оппозиции «маршрут» — «карта» в художественных произведениях конца XIX и XX веков. Анализируются произведения А.Конан Дойла, В.Набокова, Дж.Сэлинджера, Дж.Барнса и др.) Ключевые слова: путь, маршрут, пространственно-временные субсистемы, ризома Целью данной статьи является сопоставление способов реализации оппозиции «карта» — «маршрут» в литературных произведениях конца XIX и конца XX веков. Методом исследования послужил структурносемантический анализ. Нами также использовались элементы лингво-культурологического, лексикосемантического анализа .

«С легкой руки» Делеза и Гваттари «противопоставление карты и маршрута вошло в арсенал постмодернистского теоретизирования» [1, с.115]. Делез — Гваттари категорически высказываются за «карту»

против «маршрута», карта для них — "ризома", структура, противостоящая "закрытости подсознания на самого себя", якобы выраженной в маршруте [2, c.12]. Вслед за ними американский марксист Фредерик Джеймисон повторил ту же оппозицию, провозгласив построение карт (mapping) одной из основных стратегий постмодернистской культуры [1, с.115]. По мнению М. Ямпольского, прокладывание маршрутов и картографирование местности практически неотделимы друг от друга [1, с.115-116]. Мишель де Серто, напротив, предложил различать место как синхронную кристаллическую структуру и пространство как локус пересечения маршрутов, как "практикуемое место" [Там же]. Мерло-Понти различал "геометрическое пространство" и "антропологическое пространство" [Там же]. Казалось бы, литература может воплотить геометрическое пространство только через его антропоморфизацию — маршрут персонажа, движение письма. В действительности антропологическое и геометрическое пространство при всей их нерасторжимой связи между собой едва ли пересекаются. Карта невозможна без маршрутов, но никакое множество маршрутов все-таки не составляет карты [Там же] .

М. Ямпольский анализирует творчество Гюго и замечает, что писатель придумывает для объединения синхронного и диахронного срезов свою собственную эксцентрическую стратегию. Он пускает своего героя, Вальжана, в изменяющееся пространство, создающееся перелистыванием карт. Само геометрическое пространство диахронически движется, переставая быть чистой топографией и становясь историей. При этом история возникает через напряжения несовпадающих линий, деформированных контуров, через напряжение диаграмм [1, с.117] .

Обратимся к дефинициям, которые словари дают лексемам route и map. The Concise Oxford Dictionary определяет route как «a way or course taken in getting from a starting point to a destination», то есть «путь, осуществляемый от начальной точки до пункта назначения». В свою очередь map определяется данным словарем как «a flat representation of the earth’s surface showing physical features», то есть «изображение поверхности земли, включающее физические характеристики (города и т.д.)». Cловарь Collins Cobuild English Language Dictionary также выделяет в определении сему «drawing» (рисунок), то есть снова – изображение: «a drawing of a particular area». Таким образом, «route» (маршрут) определяет путь или отрезок пути, пройденный от одной точки до другой (вне зависимости от места наблюдения), в то время как «map» (карта) являет собой, в первую очередь, изображение, рисунок .

Анализ примеров показал, что реализация понятий «карта» и «маршрут/путь» в художественных текстах конца XIX века и середины — конца XX различны, несмотря на то, что авторы, на первый взгляд, используют сходные средства организации движущегося пространства .

Сопоставим известную повесть Артура Конан Дойла «Знак четырех» (1890) и нарративы середины—конца XX века. Сходные тенденции соотнесения и противопоставления понятий «лабиринт» — «прямая линия», «маршрут»/«путь» — «карта» характерны для каждого из произведений, однако их художественная интерпретация определяет разницу между эстетическими средствами, которые используют авторы разных эпох .

Маршрут Рассказ «Знак четырех» широко известен и примечателен тем, что был написан Конан Дойлом за один месяц и принесен в редакцию журнала Lippincott's Monthly Magazine в августе 1889 года, практически одновременно с Оскаром Уайльдом, который готовил к публикации «Портрет Дориана Грея». Рассказ, по мнению критиков, не похож на другие истории о Шерлоке Холмсе, и, по словам Джона Фаулза, написан «чисто по-диккенсовски», с огромным количеством излишних подробностей [3] .

Для нашего анализа релевантным является тот факт, что автор-повествователь (доктор Ватсон) подробно описывает тщательно проработанный «маршрут» Холмса по Лондону, который полностью соответствует топографии английской столицы того времени.

Рассмотрим пример:

Down the Strand the lamps were but misty splotches of diffused light which threw a feeble circular glimmer upon the slimy pavement. … At the Lyceum Theatre the crowds were already thick at the side-entrances. … The situation was a curious one. We were driving to an unknown place, on an unknown errand. … "Rochester Row," said he. "Now Vincent Square. Now we come out on the Vauxhall Bridge Road. We are making for the Surrey side apparently .

Yes, I thought so. Now we are on the bridge. You can catch glimpses of the river." We did indeed get a fleeting view of a stretch of the Thames, with the lamps shining upon the broad, silent water; but our cab dashed on and was soon involved in a labyrinth of streets upon the other side. "Wordsworth Road," said my companion. "Priory Road. Lark Hall Lane .

Stockwell Place. Robert Street. Cold Harbour Lane. Our quest does not appear to take us to very fashionable regions" [Doyle] .

В данном фрагменте описан маршрут Шерлока Холмса и доктора Ватсона по Лондону (в тексте down the Strand, at the Lyceum theatre, Rochester Row, Vauxhall Bridge Road, Stretch of Thames, Priory Road, Lark Hall). Авторповествователь говорит о маршруте главных героев как о путешествии по «лабиринту улиц» (в тексте a labyrinth of streets). Далее по тексту среди прочих названий в тексте фигурируют бесконечные улицы нефешенебельной части города, левый берег Темзы, правый берег Темзы, вплоть до Гринвича и знаменитого меридиана. Главные герои находятся в постоянном движении, меняя местонахождение и средства передвижения (герои сначала идут пешком, потом — на такси, затем садятся в катер). Многочисленные отсылки к важным датам в истории Великобритании и колоний (в тексте неоднократно упоминается Индия) делают повествование гетерогенным, однако, оно по-прежнему остается линейным, последовательным, и во многом, «диккенсовским» [3] .

Определенная гетерогенность текстуры «Знака четырех» достигается посредством описания произведений изобразительного искусства, то есть – изображения. Экфрасис в современной теории культуры является предметом оживленных дискуссий. В настоящее время, определяя содержание понятия, ученые пользуются следующей формулировкой: экфрасис – «всякое воспроизведение одного искусства средствами другого» [4, c.975]. Для современной культуры экфрасис предполагает «прочтение изображения, не лишенное вчитывания в него дополнительных смыслов», ибо «в экфрасисе фиксируется момент встречи двух художников на границе разных видов искусства» [Там же], поэтому экфрасис не только словесное обозначение изображения, но и выраженная в нем рецептивная установка на воссоздающее воображение читателя .

В тексте Конан Дойла упоминается несколько картин, которые комментирует Шерлок Холмс:

The landscape is a genuine Corot, and though a connoisseur might perhaps throw a doubt upon that Salvator Rosa, there cannot be the least question about the Bouguereau. I am partial to the modern French school" [Doyle] .

В примере описана ситуация, в которой сыщик смотрит на картины и говорит о том, что пейзаж на стене это

– подлинный Коро, как и работа Бугро, в отличие от картины Сальватора Роза, подлинность которой ставится Шерлоком под сомнение (в тексте landscape is a genuine Corot, a doubt upon that Salvator Rosa, there cannot be the least question about the Bouguereau). В данной ситуации автор акцентирует внимание на том, что картина является оригиналом, имплицитно реферируя к оппозиции «оригинал» — «копия». На наш взгляд, в определенном смысле, в этом упоминании выражается эстетическая доминанта литературы XIX века, в которой трактовка любого знака (в данном случае иконического, картины) подразумевает, что он имеет денотативное значение: картина, описанная в тексте и увиденная Холмсом, является оригиналом (в тексте genuine) .

В тексте Конан Дойла присутствуют другие иконические знаки: шифры и иероглифы. Дедуктивный метод Шерлока во многом сходен с методом расшифровки анаморфозы, то есть восстановления «причудливых, и вместе с тем математически выверенных изображений, появившихся в связи с теоретическим обоснованием геометрической перспективы в период Раннего Возрождения» [5, с.5-24]. По сюжету через призму сознания Холмса «считывается» и восстанавливается та фактическая информация, которая не заметна с обычного ракурса, не видна «простым глазом». «Богемность», в некотором смысле даже «барочность» главного героя Шерлока Холмса определяется тем, что он по-своему романтик, декадент, артистическая личность, к тому же он — курит опиум. Подобная эксплицитная актуализация «деформированного сознания» определяется характером и стилем жизни главного героя, что, однако, не распространяется на автора-повествователя, доктора Ватсона [3]. Каждая из глав строится по схеме линейного нарратива, постмодернистским, монтажным оно не является, в отличие от предлагаемого для рассмотрения текста Джулиана Барнса, В. Набокова, Дж. Уинтерсон .

Карта - история мира Роман Д. Барнса «История мира в 10/5 главах» (1989) написан в традициях постмодернизма. Он состоит из рассказов, объединённых едиными мотивами и образами. Наиболее ярко выражены: образ моря, образ корабля (корабль — ковчег — дом), образ текучей воды (время). Действие в романе происходит не в хронологическом порядке. Если роман викторианский — основной в английской прозе XIX столетия — как будто бы воссоздавал действительность (даже в «Знаке четырех» это очевидно, именно поэтому Джон Фаулз и сравнивает рассказ с прозой Диккенса), в реальности он строился на строго определенном наборе клише и выверенных формул .

Попыткой воссоздания иной, “истинной” реальности стала художественная практика английских модернистов — Джеймса Джойса, Вирджинии Вулф и других, предложивших новую повествовательную технику, отражающую многообразие мира. Постмодернисты, убежденные в непознаваемости действительности, напротив, постулируют ориентированность литературы не на псевдо реальность, а на другие тексты, которые, в свою очередь, представляют собой «римейки» классических произведений, текстовые игры, интерпретации .

Нарратив Джулиана Барнса отличается гетерогенностью. Некоторые части романа написаны в виде документа, архивной рукописи, письма и так далее, при этом природа документа как признанного исторического источника, объективно излагающего события, подвергается сомнению.

Через весь роман — и на нескольких уровнях — автором рассматриваются оппозиции: «берег» — «суша», «крушение—спасение», самая яркая из них:

«чистые» — «нечистые» [6]. Исходная ситуация деления на подобные категории — отбор животных Ноем .

Сопоставление с данной ситуацией определяет восприятие последующих глав. Так, террористы проводят на корабле свое разделение, ориентиром для них является то, насколько страна, из которой родом турист, причастна к ближневосточному конфликту. Террористы, уверенные в том, что “мир движется вперед только благодаря убийствам”, решают объяснить пассажирам, “как они оказались участниками истории, и какова эта история” .

Различные версии тоже принимаются во внимание и становятся составляющей той картины мира, которую создает Джулиан Барнс .

История в понимании Барнса обязательно фрагментирована, это не непрерывный линейный ход времени, а элементы, через сопряжение которых могут быть выявлены отдельные исторические закономерности, разумеется, с той оговоркой, что в рамках данного текста отрицается сама возможность каких-либо четких определений, воплощающих в себе конечную истину [6] .

Рассмотрим, каким образом в романе описано кораблекрушение. В 5-й главе «Кораблекрушение» события происходят в 1816-м году, здесь описывается реальное крушение корабля. Далее автор рассказывает историю создания картины Жерико: описание картины (экфрасис), комментарии, причины создания, критические отзывы и собственные рассуждения.

Рассмотрим несколько примеров:

Truth to life, at the start, to be sure; yet once the process gets under way, truth to art is the greater allegiance. The incident never took place as depicted; the numbers are inaccurate; the cannibalism is reduced to a literary reference; the Father and Son group has the thinnest documentary justification, the barrel group none at all [Barnes] .

В данном примере описана ситуация, в которой автор размышляет на тему того, что «действительности»

фактически не существует (в тексте the incident never took place, the numbers are inaccurate). Художник подобно демиургу создает собственную реальность, в которой важные события сводятся к простой литературной ссылке (в тексте the cannibalism is reduced to a literary reference) .

Для анализа следующего примера из романа Дж. Барнса релевантным является тот факт, что проблема рецепции времени становится одним из центральных вопросов при исследовании творческого сознания и литературы XX века. Б. А. Успенский концептуализирует «время» по характеру совмещения точек зрения автора, героя и читателя [7]. Ж. Женетт рассматривает нарушение временного порядка в тексте как анахронию, он подразделяет время на три категории: «порядок», «длительность» и «частота» [8]. Ю. М. Лотман пишет о том, что «на временной оси текста соседствуют субсистемы с разной скоростью циклических движений. Многие из систем сталкиваются с другими и на лету меняют свой облик и свои орбиты. … Семиологическое пространство заполнено свободно передвигающимися обломками различных структур, которые, однако, устойчиво хранят в себе память о целом и, попадая в чужие пространства, могут вдруг бурно реставрироваться» [9, c. 177] .

В следующем примере из романа Д. Барнса автор сопоставляет план художественного произведения и событийный план, используя метафору «картина» — «история», «история» — «произведение искусства», «книга»

— «история», совмещая различные пространственно-временные субсистемы:

The wind continues to blow, and the tides to run: the Ark eventually reaches the horizon, and disappears over it .

In Poussin’s ‘The Deluge’ the ship is nowhere to be seen; all we are left with is the tormented group of non-swimmers first brought to prominence by Michelangelo and Raphael. Old Noah has sailed out of art history [Barnes] .

В данном фрагменте наблюдается сосуществование различных пространственно-временных субсистем, взаимодействие между планом «художественной действительности» (псевдо-реальности), реальными событиями кораблекрушения (в тексте the wind continues to blow, and the tides to run) и планом «вторичной» художественной реальности, пространством произведения изобразительного искусства, то есть множеством интерпретаций данного события на полотнах известных художников (в тексте реализовано посредством экфрасиса: first brought to prominence by Michelangelo and Raphael). Пространственно-временные координаты персонажа картины Ноя (Old Noah) и пространственно- временная система координат псевдо-реальных событий (has sailed) cоотнесены (в тексте реализовано посредством метафорического переноса has sailed out of art history). Утверждение «Ной уплыл из истории искусств» оставляет за пространством произведения изобразительного искусства право быть единственно возможным пространственно-временным ориентиром (в тексте Old Noah has sailed out of art history) .

Сходная идея «карты», на основе которой строится сюжет, реализуется в романе Набокова «Ада» («Ada or Ardour»). В данном случае «карта» это заново выписанная геофизическая карта мира, пространство, где разворачивается сюжет. Действие в романе происходит на планете Антитерра, у которой есть планета близнец Терра Прекрасная. На карте Терры «Амероссия» распадается на Америку и Россию. События на Антитерре — это запоздалое (лет на пятьдесят — сто) отражение событий на Терре. Отчасти поэтому в XIX в. попадают телефоны, автомобили и самолеты, комиксы и бикини, кинофильмы и радио, писатели Джойс и Пруст и т. д.

Рассмотрим пример:

For, indeed, none can deny the presence of something highly ludicrous in the configurations that were solemnly purported to represent a varicoloured map of Terra. Ved’ (it is, isn’t it?) sidesplitting to imagine that ‘Russia”, instead of being a quaint synonym of Estoty, the American province extending from the Arctic no longer vicious Circle to the United States proper, was on terra the name of a country, transferred as if by some sleight of land across the ha-ha of a doubled ocean to the opposite hemisphere where it sprawled over all of today’s Tartary, from Kurland to the Kuriles! [Ada, p.20] Из данного отрывка отчетливо видно, каким образом автор-повествователь выписывает свою собственную картографию. Россия на карте Терры перенесена в Америку и представляет собой «не Россию», а «страну, как бы заброшенную через рытвину сдвоенного океана на противное полушарие, по которому она расползлась во всю теперешнюю Татарию, от Курляндии до Курил». Есть на этой карте и Амероссия, которая «расщепилась на две составные части», при этом понятия «Америка» и «Россия» разделились (в тексте was on terra the name of a country, transferred as if by some sleight of land across the ha-ha of a doubled ocean to the opposite hemisphere where it sprawled over all of today’s Tartary, form Kurland to the Kuriles). Подобная картография сочинена главным героем Ваном Вином, на что указывают эгоцентрические слова, когда Ван дает комментарии своей собственной карте (the ha-ha of the doubled ocean). Поздние тексты Набокова отличает неумеренный инвариант игры с нормами классического нарратива. Сосуществование (полное слияние и расхождение) многоплановых пространственно-временных субсистем потрясает воображение, создавая «поразительный по геометричности своего построения хронотоп» [10] .

Карта - тело В произведениях литературы XX века «картой» в определенном смысле становится тело персонажалюбовника или любимого человека, при этом в тексте реализуется метафора «тело» — «карта», повествование становится более ярким, насыщенным, эротичным:

‘Relief map,’ said the primrose prig, ‘the rivers of Africa.’ Her index traced the blue Nile down into its jungle and traveled up again. ‘Now what’s this? The cap of the Red Bolete is not half as plushy. In fact’ (positively chattering), ‘I’m reminded of geranium or rather pelargonium bloom.’ ‘God, we all are,’ said Van [Ada, p.96] .

В данном примере (романа Набокова «Ада») тело любимого человека сравнивается с топографической картой (в тексте Relief map, ‘the rivers of Africa’, the blue Nile down into its jungle). В тексте также реализуется метафора «человек» — «цветок», то есть цветок жизни, ребенок (в тексте reminded of geranium, God, we all are) .

Подобные сравнения позволяют актуализировать в тексте другие смысловые оппозиции «жизнь» — «смерть»

(выражено имплицитно), и т.д .

Нередко при реализации метафоры «карта» — «тело» в текстах литературных произведений могут объективироваться другие оппозиции, при сопоставлении, противопоставлении, контрастном взаимодействии между разными понятиями.

В нижеследующем примере метафорический перенос реализуется благодаря сопоставлению музыкального инструмента с человеческим телом, сравнению человеческого тела с городом, противопоставлению звуков города и тишины:

The great paved jaws of the bridge had been opened to let through an invisible fog-bent boat. I heard the clang of the bell and the slow clatter of the bridge on its huge chains. I thought I heard drumming, drumming, footsteps marching in dead motion to the Tower. I could see the thin grills fixed in the thick stone. Did I see a face? [Art and lies, p.16] .

Известная своим эпатажем в отношении сюжета и склонностью к радикальному феминизму британская писательница Д. Уинтерсон от имени автора-повествователя (хирурга) описывает пейзаж Лондона и звуки, которые слышатся вокруг: звон колоколов, скрип цепей, бой барабанов, которые контрастно выделяются на фоне мертвой тишины (в тексте I heard the clang of the bell and the slow clatter of the bridge on its huge chains. I thought I heard drumming, drumming, footsteps marching in dead motion to the Tower). Для более точной передачи звукового окружения автор использует эхо-подражательные элементы, дублируя звукоподражательные слова (в тексте drumming, drumming). В данном фрагменте «город» сравнивается и соотносится с «телом человека», подобное соотнесение реализуется посредством метафорического переноса: мощенные булыжником челюсти (в тексте the great paved jaws). В некотором смысле, можно говорить о том, что звуковое окружение, связанное с жизнедеятельностью человека, актуализируется в тексте посредством контраста с тишиной или пограничным состоянием пациента, близким к смерти .

Нарочитая провокация оппозиции «жизнь—-смерть» автор демонстрирует и в других своих произведениях, в которых, в своей излюбленной манере менять регистр повествования (а заодно и ставить под сомнение гендерную и возрастную идентичность персонажей), доходит до гротеска, поочередно описывая каждую часть тела умирающего любимого человека, совмещая статику дискурсивной практики медицинской энциклопедии и динамику лирического нарратива.

В нижеследующем отрывке приводится пример соотнесения пространственновременной системы координат комнаты, где находятся персонажи и пространственно-временных координат города и даже вселенной:

This is where the story starts, in this threadbare room. The walls are exploding. The windows have turned into telescopes. Moon and stars are magnified in this room. The sun hangs over the mantelpiece. I stretch out my hand and reach the corners of the world. The world is bundled up in this room. Beyond the door, where the river is, where the roads are, we shall be. We can take the world with us when we go and sling the sun under your arm. Hurry now, it’s getting late. I don’t know if this is a happy ending but here we are let loose in open field [Written on the body, p.192] .

В данном примере реализуется метафорический перенос: на карту «вселенной» накладывается масштаб «комнаты», то есть пространственно -временные координаты «вселенной», «истории» соотносятся с масштабом «комнаты» (в тексте this is where the story starts, in this threadbare room, I stretch out my hand and reach the corners of the world). Сходным образом, звездная карта вселенной, топография города соотносимы с пространственновременными координатами не только автора – повествователя, но и читателя (местоимение we – пример экзофорической референции: одновременно указывает как на нарратора, так и на читателя, объединяя их системы координат) (в тексте we can take the world with us when we go and sling the sun under your arm). Смешение пространственно-временных координат несоотносимых, на первый взгляд, понятий и субсистем (луны и комнаты, солнца и камина, человеческих рук и контуров мира) актуализируется посредством метафорического переноса (в тексте moon and stars are magnified in this room, the sun hangs over the mantelpiece, I stretch out my hand and reach the corners of the world) .

Карта - ризома Ризоморфность «карты» по сравнению с «маршрутом», на наш взгляд, определяется тем, что «карта» это, прежде всего, «изображение или рисунок поверхности земли или определенной территории». В отличие от линейности маршрута, идея карты подразумевает предопределенность, сопоставление тех объектов, которые на нее нанесены не в зависимости от субъективной доминанты «маршрута» .

Постмодернизм в лице Делеза и Гваттари противопоставляет ризому и дерево (также иерархическое, скорее линейное образование) как два совершенно разных способа мышления. Дерево – это местонахождение, система точек и позиций, жестко фиксирующих его содержание; это иерархическая система передачи свойств с центральной инстанцией и воспроизводящей основные этапы развития предковых форм памятью. Дерево имеет своеобразную ось вращения (стержень), организующую все питательные вещества в кольца, а кольца – вокруг центра. Ризома – это множество беспорядочно переплетенных отростков или побегов, растущих во всех направлениях. Она, следовательно, не имеет единого корня, связующего центра. Это непараллельная эволюция совершенно разнородных образований, происходящая не за счет дифференциации, членения, разветвления, а благодаря удивительной способности перепрыгивать с одной линии развития на другую, исходить и черпать силы из разности потенциалов [11]. Ризома – это общий универсальный принцип междисциплинарных связей и межсистемного анализа [5] .

Идея «карта» реализуется в художественных произведениях как разрыв с традиционными принципами мышления, который, во многом, обозначил эстетические принципы «9 рассказов» Сэлинджера, которые строятся по принципу нарушения привычной схемы причинно-следственных связей. Результаты известного анализа рассказов Сэлинджера И.Л. Галинской показывают, что основой цикла является дзэнский коан «Одна рука», который, среди прочих загадок-коанов, был выработан дзэнскими проповедниками с целью пробужения в учениках интуиции, перехода от формально-логического мышления к поэтически-ассоциативному. По мнению исследователя, объединяя девять рассказов в одну книгу, Сэлинджер обобщенно воспроизводит эмоциональный, психический, духовный строй человеческого индивида, отражая основную гамму людских настроений, переживаний, страстей, то есть уподобляет произведение искусства органической природе (а в терминах древнеиндийской философии — «девятивратному граду» [12]. Некоторые критики усматривают в рассказах лишь «историю неизбывного отчаяния», «мучительных духовных тупиках, которыми полна жизнь современной Америки» [13, c.299]. Древнеиндийская трактовка намного более продуктивна, так как указывает, прежде всего, на структурную особенность прозы Сэлинджера, предпочтение им зеркально-изоморфной формы, сопоставление несопоставимых событий, уподобление художественного произведения природе и естественным законам, неподвластным человеческому познанию [12] .

Если на макро-уровне нарушение причинно-следственных связей достигается путем сопоставления несопоставимых событий, то на микро-уровне данные нарушение реализуются посредством приближения письменной речи к устной, передачи общего настроения путем описания мельчайших деталей одежды героев (метанимический перенос), акценте на звуковой природе слова, то есть включение в повествование звуковых трансформаций, эхо-подражательных элементов.

Рассмотрим пример:

"Mary Jane. Listen. Please," Eloise said, sobbing. "You remember our freshman year, and I had that brawn-andyellow dress I bought in Boise, and Miriam Ball told me nobody wore those kind of dresses in New York, and I cried all night?" Eloise shook Mary Jane's arm. "I was a nice girl," she pleaded, "wasn't I?" [Salinger: 17] Пример взят из рассказа Сэлинджера «Дядюшка Виггилли в Коннектикуте» и представляет собой финальную часть данного рассказа. Главная героиня делится своими воспоминаниями, упоминая о платье, которое она купила когда-то (в тексте I had that brawn-and-yellow dress I bought in Boise) и тот факт, что она плакала, когда ей сообщили о том, что никто подобных платьев в Нью-Йорке не носит (в тексте I cried all night?) Далее героиня делает оценку своему воспоминанию, суммируя свои мысли фразой «я была славной девочкой, правда?» (в тексте "I was a nice girl," she pleaded, "wasn't I?’) Эхо-вопрос в конце рассказа подытоживает сказанное, оставляя вопрос без реализованного в тексте ответа, что, во многом, напоминает «санскритскую риторическую фигуру, которая именуется «подчиненным проявляемым». Фигура заключается в том, что выраженное в произведении должно быть более красиво, чем проявляемое [12]. Тип прозы Сэлинджера, таким образом, создает собственное «изображение», нацеленное не на эксплицитное описание событий, а на создание особого настроения, ощущения у читателя, Таким образом, оппозиция «маршрут» — «карта» становится одним из характерных особенностей организации геометрического пространства героев в различных субсистемах художественного нарратива XX века;

сюжет строится посредством напряжения несовпадающих линий, включения экфрасиса, использования диаграмм, музыкальных партитур, совмещения различных дискурсивных практик; нередко в текстах реализуется метафорический и метанимический перенос, сосуществуют различные пространственно-временные субсистемы, прослеживается нарушение причинно-следственных связей путем создание собственной системы авторских координат. Данная оппозиция представляет собой частный случай смысловой оппозиции «различие» — «повторение» [терминология Делеза—Гваттари], анализируемой в научных работах по теории искусства поставангарда [5]: идея «различия» становится «своего рода эстетической эмблемой авангардной эстетики, провозглашающей исключительность, неповторимость, разрыв с традиционными представлениями, в то время как «повторение» — принадлежит в полной мере поставангарду с его тотальным цитированием, референциями, приверженностью к «новой простоте» [5, c.54-70] .

Cписок литературы

1. Ямпольский, М. Демон и Лабиринт. Диаграммы, деформации, мимесис. М.: НЛО, 1996

2. Deleuze, G., Guattari, F. A Thousand Plateaus. Minneapolis — London, University of Minnesota Press, 1987

3. Щербак Н.Ф. (вступ. статья, комментарии). Дойл, К. Шерлок Холмс. Лучшие повести и рассказы. М.: АСТ,

4. Уртминцева, М.Г. Экфрасис: научная проблема и методика ее исследования // Литературоведение .

Межкультурная коммуникация. Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2010, № 4 (2).С. 975–977

5. Лаврова С.В. Логика смысла Новой музыки. Опыт структурно-семантического анализа на примере творчества Х. Лахенманна и С. Шаррино. СПб: СПбГУ, 2013

6. Фрумкина, С. История, увиденная Барнсом//Феномен Джулиана Барнса. Иностранная литература, 2002, № 7 .

7. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. 360 с .

8. Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. Т. 1. 470 с .

9. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.: Гнозис: Прогресс, 1992. 272 c .

10. Лаврова С.В., Щербак Н.Ф. Выразимые и невыразимые элементы музыкального и литературных языков .

Роман «Ада» Владимира Набокова и Новая Музыка. СПб: Вестник СПбГУ Сер. 15., Вып.2, 2015. С. 19-33 .

11. Гречко П.К. Ризома как метапаттерн истории // Концептуальные модели истории: Пособие для студентов. — М.: Изд. корпорация "Логос", 1995. — 144 с .

12. Галинская, И.Л. Загадки известных книг. Тайнопись Сэлинджера. Шифры Михаила Булгакова. М.:

Издательство «Наука», 1986 .

13. Славенски, К. Дж.Д. Сэлинджер: идя через рожь. М.: Колибри, 2010 .

14. Doyle — Conan Doyle, A. Sign of the four. URL: http://iknigi.net/avtor-arthur-conan-doyle/41943-the-sign-of-thefour-arthur-conan-doyle.html. Дата обращения 10.09.2015

15. Barnes — Barnes J. History of the world in 10-1-2 chapters. URL: http://lingualeo.com/es/jungle/julian-barnes-ahistory-of-the-world-in-10-1-2-chapters-303831#/page/70. Дата обращения: 01.09.2015

16. Ada — Nabokov V. Ada or Ardor: A Family Chronicle. UK: Penguin Books, 1970. 477 pp .

17. Art and lies — Winterson, J. Art and lies. London: Vintage, 1994

18. Written on the body — Winterson J. Written on the body. London: Vintage, 2014

19. Salinger Salinger J.D. Nine stories. URL: http://engl262ggleason.wikispaces.umb.edu/file/view/Nine_Stories_by_J_D__Salinger.pdf (Дата обращения 02.10.2014)

–  –  –

Санкт-Петербургский государственный университет, г.Санкт-Петербург Целью статьи является анализ лингвистических работ, в которых локатив является главным фокусом научного исследования. Данный этап анализа является важным этапом в процессе создания и изучения структурносемантической модели ситуации с локативом .

Перед тем как осветить наиболее поздние исследования локатива, выраженного предложными группами (фразами) (в англоязычной литературе так называемых PPs), представляется необходимым пояснить, каким образом локатив передает пространственные отношения и выявить условия, при которых предлог реализует функцию ориентира .

Среди множества параметров дифференциации средств выражения пространственных отношений ученые выделяют как основные локализацию и ориентацию [Князев 1999: 182; Кузнецов 2012; Мельчук 1998] .

Рассмотрим данные параметры локализации и ориентации более подробно, принимая во внимание те определения, которые ученые дают сходным по звучанию терминам локализатор и локативность .

Локализация как тип пространства конкретизирует пространственную ориентацию объекта относительно ориентира в терминах геометрической конфигурации [Мельчук 1998: 52; Плунгян 2002]. Термин локализация в работах ученых не является общеупотребительным, а сама категория почти никогда не функционирует в качестве автономной, будучи тесно связанной с предлогами и семантическими падежами [Мельчук 1998: 332]. Собственно говоря, локализация есть «указание на положение определенного участка пространства относительно определенного ориентира» [Плунгян 2002: 66]. Пространство вокруг ориентира делится на так называемые топологические зоны (в англоязычной литературе–region) [Svorou 1994], которые и являются составляющими значения локализации [Плунгян 2002: 66; Мельчук 1998: 53] .

Следует отметить, что статус локализатора является одним из наиболее спорных вопросов в синтаксической семантике. Локализатор (в некоторых источниках: локатив, локум) с позиции предикативного минимума предложения выносят за рамки семантической структуры предложения в качестве ее адвербиального осложнителя .



Pages:   || 2 |



Похожие работы:

«НАТАЛЬЯ КОВАЛЁВА Филолог, журналист Родилась в Петербурге, закончила филологический факультет ЛГУ и сценарное отделение ВГИКа. Работала преподавателем в школе и институте, в музее-квартире Пушкина на Мойке, занималась журналистикой. В настоящее...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования "ТЮМЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ" Институт филологии и журналистики Кафедра зарубежной литературы Ушакова Ольга Михайловна МОДЕРНИЗМ И ЕГО К...»

«142 НАУЧНЫЕ ВЕДОМОСТИ | ' д| Серия Гуманитарные науки. 2011.№ 24 (119). Выпуск 12 УДК 811.161.11 ПРОБЛЕМАТИКА СОВРЕМЕННОГО ТЕОРЕТИЧЕСКОГО ТЕРМИНОВЕДЕНИЯ, ДОСТИЖЕНИЯ И НЕДОСТАТКИ ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ В статье проанализированы и обобщ ены пробл...»

«Н. В. ПРАЩЕРУК СОВРЕМЕННАЯ ДУХОВНАЯ ПРОЗА: ТРАДИЦИИ, СМЫСЛЫ, ПОЭТИКА Учебное пособие МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ УРАЛЬСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ ПЕРВОГО ПРЕЗ...»

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Томашевская Екатерина Александровна ПОЭТИКА ДРАМЫ ЮРИЯ ОЛЕШИ "ЗАГОВОР ЧУВСТВ" Выпускная квалификационная работа на соискание степени бакалавра филологии Научный руководитель: к.ф.н., доц. Гуськов Николай Александрович Санкт-Петербург Оглавление Введение 1. Прижизненная критика и пробл...»

«Rondalles Catalanes (Каталанские сказки) Адаптировал Вадим Грушевский Метод чтения Ильи Франка La faveta (Боб) Una vegada hi havia una nena i un nen (однажды были = жили-были девочка и мальчик) que eren tot solets al mn (которые были одни одинёшеньки на свете). No tenien cap parent (у них не было ни од...»

«НаучНый диалог. 2016 Выпуск № 4 (52) / 2016 Самохин  И.  С. К вопросу о границах инклюзивного образования / И. С . Самохин, Н. Л. Соколова, М. Г. Сергеева // Научный диалог. — 2016. — № 4 (52). — С. 384—394. УДК 376.2/.4+378.17 К вопросу о границах инклюзивного образования ©  Сам...»

«amazon_kindle_chitalka_proshivka_b024.zip 5. Пользователи сервиса Kindle Unlimited теперь могут получать рекомендации книг в соотвествии с любимыми жанрами.04.2014) 5. Пользователи сервиса Kindle Unlimited теперь могут получать рекомендации книг в соотвествии с любимыми жанрами. 5. Улучшена работа авто обновления информации...»

«Арбитражный суд Челябинской области Именем Российской Федерации РЕШЕНИЕ г.Челябинск 04 июля 2012 года Дело №А76-4253/2012 Арбитражный суд Челябинской области под председательством судьи Бастена Д.А., судей Костылева И.В., Наконечной О.Г., при ведении про...»

«2 Гарант дисциплины: Ахметзадина З.Р., к.филол.н., доцент кафедры иностранных языков Сибайского института (филиал) ФГБОУ ВПО "Башкирский государственный университет"Рабочую программу дисциплины осуществляет: практические занятия: к.филол.н., доцент Ахметзадина З.Р. Содержание 1. Дополнения и изменения в рабочей программе, которые пр...»

«Майсак Т.А. Семантика и происхождение временной формы на -гуна / -гуни / -гана в агульском языке // Контенсивная типология естественных языков. Материалы международной научно-практической конференции языковедов (26-27 апреля 2007 года). Махачкала, 2007. С. 99-102. СЕМАНТИКА И ПРОИСХО...»

«Вестник ТвГУ. Серия "Филология". 2015. № 1. С. 207–215 УДК 82-992+070 ТРАВЕЛОГ И ЕГО МЕСТО В СОВРЕМЕННОЙ ЖУРНАЛИСТИКЕ А. В. Полонский Белгородский государственный национальный исследовательский университет кафедра коммуникативистики, рекламы и связей с общес...»

«Folia Linguistica Rossica 8 | 77 Kрыстына Pатайчик Лодзинский университет Kафедра языкознания Института русистики (Польша) Визуализация семантики как результат графической контаминации в российских и п...»

«Раздел VI ЯЗЫКОВОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В СОВРЕМЕННОМ ОБРАЗОВАНИИ Part VI. LANGUAGE EDUCATION IN MODERN EDUCATION УДК 13+81 "ЯЗЫКОВОЙ ЛАНДШАФТ" КАК КАТЕГОРИЯ СОЦИАЛЬНОЙ ФИЛОСОФИИ Л. П. Загорулько (Новосибирск) Языковые изменения, происходящие в постсоветской России, требуют разработки пон...»

«Работа опубликована на сайте о переводе и для переводчиков "Думать вслух" http://www.thinkaloud.ru/gradsya.html МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ Переводческий факультет Кафедра перевода английского языка М.В.Сарычева Особенн...»

«УДК 802.0 ББК 81.2 Фин-4 Х 89 Храмцова О. А. Х 89 Финские пословицы и поговорки и их русские аналоги. Русские пословицы и поговорки и их финские аналоги. — СПб.: КАРО, 2011. — 240 с. ISBN 978-5-9925-0661-7. Предлагаемый вниманию изучающих финский язык сборник состоит из двух частей. Первая часть содержит 600 наиболее р...»

«Вестник Томского государственного университета. 2015. № 390. С. 17–21. DOI 10.17223/15617793/390/3 УДК 81’271.1:004.738.5 О.А. Казакова, А.А. Долганина (Плотникова) ИНТЕРНЕТ-МИНИАТЮРА И СТИХОТВОРЕНИЕ...»

«ВОПРОСЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ №2 © 2005 г. А.Л. ШИЛОВ ПРИБАЛТИЙСКО-ФИНСКАЯ ЛЕКСИКА И ВОСТОЧНОСЛАВЯНСКОЕ ЯЗЫКОЗНАНИЕ В работе рассмотрены и проиллюстрированы рядом примеров некоторые вопросы славянофинского лексического взаимодействия. Затронуты проблемы времени и терр...»

«Титульный лист Форма ФСО ПГУ 7.18.3/40 методических рекомендаций и указаний; методических рекомендаций, методических указаний Форма Ф СО ПГУ 7.18.3/40 Министерство образования и науки Республики Казахстан Павлодарский государственный университет им. С. Торайгырова...»

«Санкт-Петербургский государственный университет Факультет журналистики А. В. Ульяновский МИФОДИЗАЙН В РЕКЛАМЕ Учебное пособие Санкт-Петербург ББК 76.006.5-923 У51 Р е ц е н з е н т ы: канд. филос. нау...»

«Сергей Петров (1911— 1988) То во городе было поэзия Петров Сергей Владимирович, уроженец Казани (1911–1988), учился в Ленинграде, был арестован – о счастье! – ещё до убийства Кирова (если бы...»

«38 crititical reception, plot and specific features of Kolupaev’s works, namely fairy tale nature, local realia and Soviet colour. In addition, the author focuses on the analysis of two English translations which show different translation strategies. Key words: Kolupaev; “The Newsstand”; imagology; translati...»

«Снежонок таленький На тай-протшшнке, Весенний мой Дружонок даленький, Ты где удаленький, Ласканный мой (Девичья) Таким образом, индивидуально-авторские новообразования в поэзии В.В Каменского выпо...»







 
2019 www.mash.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.