WWW.MASH.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - онлайн публикации
 

«направления 032700.68 «Филология» подготовки магистра Правительство Российской Федерации Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего ...»

Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»

Программа дисциплины «Техники анализа и интерпретации в различных школах литературоведения» для

направления 032700.68 «Филология» подготовки магистра

Правительство Российской Федерации

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

"Национальный исследовательский университет

"Высшая школа экономики"

школа филологии

Программа дисциплины

ФИЛОСОФИЯ ЕВРОПЕЙСКОЙ ДРАМЫ

для направления 45.04.01 «Филология» подготовки магистра

Автор программы:

Пенская Е.Н., орд. профессор, Руководитель школы филологии Одобрена на заседании кафедры [Введите название кафедры] «___»____________

20 г Зав. кафедрой [Введите И.О. Фамилия] Рекомендована секцией УМС [Введите название секции УМС] «___»____________ 20 г Председатель [Введите И.О. Фамилия] Утверждена УС факультета [Введите название факультета] «___»_____________20 г .

Ученый секретарь [Введите И.О. Фамилия] ________________________ [подпись] Москва, 2018 Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»

Программа дисциплины «Техники анализа и интерпретации в различных школах литературоведения» для направления 032700.68 «Филология» подготовки магистра Настоящая программа не может быть использована другими подразделениями университета и другими вузами без разрешения кафедры-разработчика программы .



Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»

Программа дисциплины «Техники анализа и интерпретации в различных школах литературоведения» для направления 032700.68 «Филология» подготовки магистра 1 Область применения и нормативные ссылки Настоящая программа учебной дисциплины устанавливает минимальные требования к знаниям и умениям студента и определяет содержание и виды учебных занятий и отчетности .

Программа предназначена для преподавателей, ведущих данную дисциплину, учебных ассистентов и студентов направления 032700.68 «Филология»

подготовки магистра, обучающихся по магистерской программе «Философия европейской драмы» .

Программа разработана в соответствии с:

ФГОС по направлению 032700 «Филология» (утвержден приказом Минобрнауки 14.01.2010) .

Образовательной программой направления подготовки 032700.68 «Филология» по магистерской программе «Философия европейской драмы» .

Рабочим учебным планом университета по направлению подготовки 032700.68 «Филология» по магистерской программе «Философия европейской драмы», утвержденным в 2015 г .

2 Цели освоения дисциплины Задача курса – дать последовательное представление об истории европейской и русской драмы, приемах анализа драматических произведений от античности до XX века .

В результате освоения дисциплины магистрант должен:

Знать: основные подходы к интерпретации и приемы анализа драматических произведений, входящих в школьную программу .

Уметь: сопоставляя различные принципы интерпретации и анализа текста, предлагать собственную целостную характеристику отдельного произведения, группы произведений одного автора, определенного этапа развития драматической литературы;

Иметь навыки (приобрести опыт): комментирования и интерпретации драматургии на основе существующей традиции и собственного опыта, применяя полученные умения в собственной педагогической практике .



3 Компетенции обучающегося, формируемые в результате освоения дисциплины

В результате освоения дисциплины магистрант должен:

Знать: основные подходы к интерпретации и приемы анализа драматических произведений, входящих в школьную программу .

Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»

Программа дисциплины «Техники анализа и интерпретации в различных школах литературоведения» для направления 032700.68 «Филология» подготовки магистра Уметь: сопоставляя различные принципы интерпретации и анализа текста предлагать собственную целостную характеристику отдельного произведения, группы произведений одного автора, определенного этапа развития европейской и русской драмы;

Иметь навыки (приобрести опыт): комментирования и интерпретации литературных текстов на основе существующей традиции и собственного опыта, применяя полученные умения в собственной педагогической практике .

–  –  –

4. Место дисциплины в структуре образовательной программы Настоящая дисциплина относится к циклу гуманитарных дисциплин и блоку дисциплин по выбору, обеспечивающих магистерскую подготовку .

Данная дисциплина является дисциплиной по выбору .

Для освоения учебной дисциплины, магистранты должны владеть следующими знаниями и компетенциями:

Анализировать, интерпретировать и преподавать художественные и публицистические тексты на русском языке;

ориентироваться в основных направлениях литературоведения .

Основные положения дисциплины должны быть использованы в дальнейшем в практической педагогической работе .

–  –  –

6.1Критерии оценки знаний, навыков Эссе: студент должен показать знание основных подходов к интерпретации и приемов анализа драматических произведений, входящих в школьную программу, умение сопоставлять различные принципы интерпретации и анализа текста, предлагать собственную целостную характеристику отдельного произведения, группы произведений одного автора, определенного этапа развития литературы и театра; навыки комментирования и интерпретации драматических текстов на основе существующей традиции и собственного опыта, применяя полученные умения в собственной педагогической практике .

Экзамен: студент должен продемонстрировать навыки комментирования и интерпретации драматических текстов на основе существующей критической и научной традиции и собственного опыта, показать применимость полученных умений в собственной педагогической практике .

7 Содержание дисциплины

1. Раздел 1 .

Тема. Драма КАК ПОЭТИЧЕСКИЙ РОД .

1 .

В отличие от других основных поэтических родов (эпического и лирического )полное и всестороннее раскрытие Драмы мыслимо лишь в сценическом ове ществлении. Природа Драмы.двойственна: с одной стороны, это род искусства словесного, поэтического, с другой — драма предназначена служить объектом сценической интерпретации .



Отсюда следу ет, что самая структура Д.должна обладать такими качествами, которые позв олили бы Драме как роду искусства словесного сохранить своюнезависимост ь и не превращаться из самостоятельного субъекта в объект для театральных опытов, позволили бы ей без нарушения основ своей собственной структуры — путем лишь соответственноймодификации и приспособления словесного мат ериала — дать крепкий словесный остов для спектакля.Стремлением создать Драмы ка к исключительно словесное произведение, независимое от условий иусловно стей театра, и вызвано создание так наз. «драмы для чтения»

(Lesedrama). В этом случае Драма теряет однако целый ряд своих специфических признаков, и прежде всего способнос ть к сценическому овеществлению Тема 2 .

ПРОИСХОЖДЕНИЕ Драмы. Вначале, в праистории поэтического и вообщ е художественного творчества, следует(как указывал А. Н. Веселовский) пре дположить известный синкретизм, не смешение, а отсутствиеразличия межд у определенными поэтическими родами, поэзией и другими искусствами, неч то, до сих порживущее в поэзии народного обряда. Этот синкретизм ярко выр ажен в старогреческих народныхпразднествах в честь Диониса, где он сопров ождается известным мимическим действом, выражающимтелодвижениями л иро-эпическую канву песни. Это — в одно и то же время и эпос, и лирика, не отделенныеот музыки, и Д .

Тема 3 .

АНТИЧНАЯ Драма Древнегреческая Д. развилась из ритуального действа (Д. — слово греческое и означаетдейство) в честь бога Диониса. Оно обычно сопро вождалось хороводами, пляской и песнями(дифирамбами). Содержанием эти х песен являлось сказание о похождениях Диониса. Исполнители ихтанцами и мимикой воспроизводили это сказание. Затем из среды хора выделился вед ущий, которому отвечал хор. Роль его часто исполнялась существовавшими уже тогда профессионала миактерами (плясуны,разные мастера потешные и т. п., они увеселяли обычно т олпу на сборищах). Некоторые исследователиполагают, что в глубокой древн ости о страданиях бога Диониса рассказывал жрец, приносивший при этомна алтарь в жертву козла (козел по-гречески tragos, отсюда — трагедия) .

ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ —

родилась на тех же празднествах Диониса, что и трагедия, только вдругой об становке. Если трагедия в зачаточном состоянии — ритуальное богослужение, то комедия —продукт увеселений, крые начинались, когда богослужебная часть дионисий, мрачная и серьезная,о канчивалась. В древней Греции устраивали тогда шествия (komos, отсюда — комедия) с разгульнымипеснями и плясками, надевали фантастические кост юмы, вступали в споры, драки, перебрасывалисьостротами, шутками, часто н епристойными, что, по воззрению древних греков, поощрялось Дионисом (ос вязи этих примитивно-эротических действ с анимистическими — см .

«Комедия» и «Обрядовые песни»). Вовремя этих увеселений и возникли осно вные элементы комического жанра: дорическая бытовая сценка(мим) и аттич еская обличительная хоровая песня

2. Раздел 2 .

Тема 4.Средневековая драма .

Литургия. Мистерия Предел развитиясредневековой Д. полагается усвоением Ренессансом и ре формацией форм античной трагедии,окончательно укрепляющихся в Д. кл ассицизма. Мистерия, подвергающаяся запрету со стороны не толькопроте стантских, но и католических властей, используется в качестве педагогиче ского орудия в школе (см .

«Драма школьная»), спускается в слои зажиточного крестьянства, где про должает бытовать до XIX в. (см .

«Драма народная»); более стойкими оказываются малые аллегорическидидактические жанры,оказывающие влияние и на творчество гуманистов .

Тема 5. Драма РЕНЕССАНСА .

— Основные формы Д. Ренессанса складываются гл. обр. в Италии, края раньше другихстран Европы вступает на путь капиталистического развития. В Италии уже в XIII в. почти повсеместнофеодализм побежде н торговым капиталом, расцвет крого определяет ее культуру в течение XIII— XVI вв.Одним из проявлений успехов новой буржуазной культуры явля ется значительный размах гуманистическогодвижения, накладывающе го свой отпечаток на итальянское искусство указанногопериода. Наряд у с гуманистической философией, наукой, поэзией в эпоху Ренессанса большим влияниемпользуется также гуманистическая Д. (так наз .

«ученая драма»), некоторыми своими сторонамисоприкасающаяся со ш кольной Д. и комедией масок .

«Ученая» Д. является следствиемвозрождения интереса к античной Д. и театру, воспринимаемых в их латинском разрезе — в комедии (Плавт и Теренций) и в трагедии (Сенека) .

3. Раздел 3 .

Тема ОТ ВОЗРОЖДЕНИЯ К КЛАССИЦИЗМУ. — 6 .

Конец Ренессанса является уже началом нового периода вистории зап.европейской Д. Постепенно совершается переход к стилю классицизма .

Начало этого периода в истории западноевропейского театра и Д. хара ктеризуется переходом отсохранившихся еще в ряде стран мистериальн о-площадных форм драматического искусства к литературному театру. Эти переходные формы — английская Драма эпохи Елизаветы и испанская — Кальдерона, Лопе де Вегаи др .

Тема 7. ЕЛИЗАВЕТИНСКАЯ Драма В истории английской драмы этот период приблизительно начинается с 80— 90-хгг .

XVI в. и заканчивается в 20-х гг. XVII в .

Елизаветинская драма связана с именем Шекспира и его культуным контекстом. Эпоха Шекспира — одна из эпох высшего подъема драматического творчества. Драма в это вре мя не рассматривалась как «литература». Драматург за авторством не гнался, да и невсегда это было возможно. Традиция анонимной драмы шла от средне вековья чрез бродячие труппы ипродолжала еще действовать. Так имя Шексп ира появляется под названиями его пьес только в 1593. То, чтописал театраль ный драматург, он не предназначал для печати, а имел в виду исключительно театр.Значительная часть драматургов елизаветинской эпохи была прикрепл ена к определенному театру и бралана себя обязательство доставлять этому т еатру репертуар .

Конкуренция трупп требовала огромногоколичества пьес. За период с 1558 по 1643 количество их исчисляют в Англии цифрой свыше 2 0 00названий. Очень часто одну и ту же пьесу пользует ряд трупп, переделывая каждую на свой лад,приспособляя ее к труппе. Анонимное авторство исключ ало литый плагиат, и речь могла итти только о«пиратских» способах конкуренции, к огда пьесу крадут на слух, по приблизительной записи и т. п. И вшекспировс ком творчестве мы знаем ряд пьес, являвшихся использованием сюжетов ран ее существовавших Д. Таковы например «Гамлет», «Король Лир» и другие. Публика имени автора пьесы и нетребовала. Это в св ою очередь вело к тому, что написанная пьеса являлась только «основой» для спектакля, авторский текст во время репетиций переделывался как угодно. В ыступления шутов авторы частообозначают ремаркой «говорит шут», предос тавляя содержание шутовской сцены театру или импровизациисамого шута .

Автор продавал свою рукопись театру и в дальнейшем уже никаких авторски х претензий иправ на нее не заявлял. Весьма распространена была совместна я и тем самым очень быстрая работанескольких авторов над одной пьесой, на пр. одни разрабатывали драматическую интригу, другие — комическую часть, выходки шутов, третьи изображали всякого рода «страшн ые» эффекты, которые былитогда очень в ходу, и т. д. К концу эпохи, в начал е XVII в., уже начинает пробиваться на сцену литературная драма.Отчужденность между «учеными» авторами, светскими «дилетантами » и профессиональнымидраматургами становится все меньше. Литераторы (н апр. БэнДжонсон). начинают работать для театра,театральные драматурги в свою оче редь все чаще начинают печататься .

Тема 8. Драма эпохи барокко. Испанская драма

Значительную роль в истории европейской Д., особенно эпохи Барокко, сыгр ала испанская драма XVI— XVII веков. Если в Италии складываются основные формы ренессансной Д .

(классическая комедия и трагедия, commedia dell’ arte), то в Испании, как в А нглии, достигает особой напряженности процесс образования Д. барочной. Кальдерон и Шекспир — крупнейшие европейскиедраматурги эпохи Барокко .

Постоянные театры возникают в Испании во второй половине XVI в. в Мадр иде. Они имеют воснове не зал, а двор. Обычно для театра пользуются задними дворам и (patio), служившими для склададров. Здесь сооружалась та примитивная сц ена, о крой рассказывает Сервантес. Публика частью стоялана дворе, частью смотре ла из окон прилегающего флигеля и чердаков. Сначала ни публика, ни актер ы небыли ничем защищены ни от солнца, ни от дождя. Позже стали покрыват ь сцену крышей, а patio для публикипарусиной. Еще дальше вдоль стены стал и сооружать места для сидения в виде амфитеатра, а возле сценыначали став ить скамьи. Наблюдавшие за порядком алькады (полицейские) сидели на сце не. Играли, как и вшекспировском театре, днем — обыкновенно с двух часов. Сцена, как и там, была двойная: две нижнихплощ адки (передняя и задняя), отделенные занавеской, и верхняя .

Использование площадок и способ построения драматического действия были в основном те же, что и вшекспировском театре. В начале XVII в., в 160 7, в Мадриде наряду с публичными театрами, видевшими насвоих подмостка х Д. Лопе де Вега, сооружается специальное здание придворного театра, уже по типутеатров итальянского Ренессанса. На этих сценах даются пьесы Кальд ерона, его сверстников и учеников,предполагающие наличие сложных механ измов и богатой бутафории .

Раздел 4 .

Тема 9. Драма эпохи Просвещения (классицистическая драма) Рационалистическая эстетика классицизма, требующая оформления Д .

как на глядной и очевиднойлогической структуры с резко и экономно обозначенны м членением непрерывно развивающегося действия,ищет и находит себе опо ру в своеобразно интерпретируемой поэтике античной трагедии .

Появившаяся впервые в переводе с греческого оригинала в 1498 «Поэтик а» Аристотеля с требованиемединства времени («один круговорот солнца», т .

е. сутки) дала толчок к формулировке сразу трех единств— места, времени и действия. При этом «единство действия понимается не как единство драматическогоинтереса, а как сужение фабулы до размеров одной основной ситуации, одного господствующегоположения, где никакие эпизод ы и произвольные вставки недопустимы и излишни, ибо они мешают ясности сценического изображения; единство времени и места implicite заключено уж е в основной тенденции,продиктовавшей ограничение и отбор элементов фаб улы; во взаимодействии с единой ситуациейминимальное время и неменяющ ееся место гарантируют сплошное развитие этой ситуации, не допускаютвнес ения эпизодов и случайных немотивированных моментов»

(Б. А. Кржевский, Театр Корнеля и Расина,1923) .

Другой особенностью новой драматургии явилось деление на акты, осмысли ваемое каксимметрическая градация напряжения. При этом функция отдельн ых актов в движении действияопределяется поразному. Одни предлагали такую теоретическую схему деления: 1 акт — expositio, 2 акт —замешательство, 3 акт — кажущаяся развязка, 4 акт — новое замешательство, 5 акт — окончательнаяразвязка. Другие видоизменяли эту схему так: 1 акт — prothasis (вступление), 3 акт — epithasis (завязка), 5акт — катастрофа, 2 и 4 акты — развитие действия .

Возникнув в Италии, новая система театра достигла своего полного драм атургического завершения во Франции .

Через сто лет, в 1674, появилась дидактическая поэма Буало «L’art poetiq ue», имитирующая в заглавииримскую «Ars Poetica» Горация и опирающаяся в основном на «Поэтику» Аристотеля .

«Поэтическоеискусство» Буало утверждало строгие каноны французской кла ссики, являясь наиболее выдержанной иполной теорией ее. Трагедию Буало о пределяет как произведение, которое должно захватывать страстью,выражен ной в каждом слове героя, причем эта страсть и сущность конфликта должна стать ясной иощутимой зрителем сразу, с первого появления .

В этом получае т свое выражение первое из трех единств — единство действия. Второе единство — времени: действие должно охватывать в своем развитии одни сутки.Третье е динство — единство места, где происходит действие. Буало разъясняет, что` такое нарас таниеинтриги и как она должна завершиться в развязке, чтобы последняя был а неожиданной и подобнойраскрытию тайны. Характеры действующих лиц д олжны быть выдержаны от начала до конца и правдивынезависимо от отнош ения автора к каждому из них, в противном случае все они будут лишь повто рятьавтора. Каждое действующее лицо должно говорить языком, соответству ющим его страсти, ибо у природыдля выражения каждой страсти есть свой яз ык. Гнев выражается словами высокой патетики, печалиподобают простые с миренные слова и т. д. Драматург должен, оставляя каждому персонажу его х арактер ивыразительность, сопереживать с ним. В комедии Буало предпочита ет образцы уравновешенногоМенандра желчному Аристофану. Комедиограф должен знать природу чувств и уметь читать в сердцахлюдей, дабы дать прав дивое изображение их характера. В изображении комедийных положений ну жноучитывать всемогущее время — каждому возрасту свойственны свои увлечения и свой способ выраженияих .

Старик говорит иначе, чем юноша. Комедийные типы можно подглядеть везд е, нужно только уметьпристально вглядываться «и в город и в королевский д вор». В комедии не должно быть высоких страстей иих проявлений — слез, большого страдания и т. д., но, с другой стороны, она всегда должна бы тьблагородной, лишенной вульгарности .

«Поэтическое искусство» Буало предписывает не совмещать элементов т рагедийных и комедийных водном произведении, т. к. это нарушило бы един ство действия. Идеалом поэтических форм он считаетантичную литру, сочетая одновременно ее традиции с «изучением двора и познанием город а» .

Пьер Корнель(1606—1684) и Жан Расин (1639— 1699). Ранний Корнель в своем «Сиде» (1636) еще не соблюдает единств и строит трагедию по сценарию, напоминающему мистерии. Пьесаимела огр омный успех, против которого вооружилась Французская академия и кардинал Ришелье. В нападках Академии на «Сида» были весьмачетко формулированы требования, предъявляемые к классической трагедии .

Подражая в своих первых трагедияхКорнелю, Расин, начиная с «Андромахи»

(1667), выходит на самостоятельный путь, достигая вершин своеготворчества в «Ифигении» и «Федре» и перенося центр конфликта с идеи долга на психо логическую борьбу личности .

По сравнению с холодной риторикой и изощренным стилизмом Корнеля и Расина Мольер в своихкомедиях темпераментнее, изображая в них, как и К орнель и Расин, типы единых страстей. Об этом говорятуже сами названия ег о комедий: «Скупой», «Мнимый больной», «Ученые женщины», «Мизантроп», "Мещанин во дворянстве» и др .

Под влиянием французской классической трагедии, правда, с опозданием по чти на столетие возникаютзачатки репертуара русского театра. На первых по рах (во второй половине XVI века) для него характерна влияние шекспировск ого театра (через жанр так наз .

«английскихкомедиантов») и традиций мистериальной Д. Эти спектакли был и закрытыми — придворными. Театр приПетре I тоже не представлял собой еще литературно сценического явления, если не считатьпредставлений, бытовавших в народно й среде (напр .

«Царь Максимильян»).Только с половины XVIII в. через любительство Шлях етного корпуса в Петербурге и Московскогоуниверситета создаются первые кадры профессионального актерства и складывается первый репертуар,предс тавляющий собой подражание французскому классическому театру. Первым директором русскогопридворного театра и его первым профессиональным др аматургом был Сумароков (1718—1777) .

В своих трагедиях — «Хорев» (1747), «Синав и Трувор», «Дмитрий Самозванец», «Мстислав» и др. — Сумароков выводит на сцену коронованных героев, людей сильных страстей .

Тематический остов его пьес— борьба между «личным чувством» и долгом, — обычная коллизия французской классической трагедии.Трагедия у него подч инена тесным архитектоническим нормам, строго выдерживаются законы тре хединств, язык действующих лиц патетичен и риторичен. Борьба зла и добра неизменно заканчиваетсяторжеством последнего .

Фонвизин. В «Бригадире» и особенно в «Недоросле» Фонвизин открываетбо рьбу на два фронта — против франкомании («петиметр», Иванушка, бригадирша) и социально-политичеких особенностей времени (Скотинин, Простакова). Резонерство: Правдин, Стародум Живые образы учителей (Кутейкина, Цифиркина, Вральмана), он доводит до высоко госовершенства диалог, он воссоздает современный ему быт во всей его кол оритнойуродливости. Образы Простаковой и Митрофанушки сделались трад иционными, вошли в плоть и кровьпоследующей лит-ры .

После «Недоросля» наиболее выдающейся комедией русского классициз ма XVIII в. не без основаниясчитают «Ябеду» Капниста (1798), изобличавшу ю взяточничество и волокиту в русских судах, комедию, вряде пунктов предв осхитившую «Доходное место» Островского .

Раздел 5 .

"Театр XX века: многоязычие режиссерских поисков" - "малая", "локальная" история прочно вписана в "большую" историю XX века и, как в зеркале, отражает интеллектуальные и политические процессы эпохи .

Предлагаемый ракурс - театр сквозь призму творческих биографий крупных режиссеров - поможет студентам увидеть смену художественных "парадигм", заданных историческим временем и нашедшим воплощение в эстетике театра. Чтение, обсуждение текстов, просмотр документальных фрагментов, записей спектаклей сформирует наглядное представление об основных вехах развития театра, а также базовые навыки интерпретации драматического текста, реконструкции спектаклей. Вводные лекции предполагают знакомство слушателей с историей театральных институций, театральной критикой, становлением режиссерского театра, а также с современными дебатами о роли и функции фигуры режиссера в театре .

Композиционной особенностью раздела является включение комплекса предполагающих обсуждение сценических интерпретаций case-studies, классики. Данный раздел дисциплины предусматривает также и анализ современных постановок, как российских, так и зарубежных. Опыт изучения истории английского театра представляется показательным для понимания особенностей режиссерской перекодировки. Кроме того, следует учесть, что во второй половине ХХ- начале XXI века английский театр охотно обращается к русской драматургии .



В ходе занятий рассматриваются модели взаимоотношений режиссер — драматург в зарубежной и отечественной театральной практике ХХв., совместно со слушателями выстраиваются возможные траектории анализа методов работы режиссера с драматическим текстами с аудиторией .

Основные тематические линии раздела:

1. профессия "Режиссер". Историко-культурные корни режиссерского театра. Законные и "незаконные" предшественники. Великие актеры как режиссеры. Иффланд, Шредер - "режиссерствующие" актеры в Германии 18 века .

2. Дебаты о режиссерской профессии: 1900-е, 1920-1930, 1950-1960, 1970е, 1990- нулевые 3. "Восход" европейской режиссуры. 1880 -1920-е Андре Антуан, "срез жизни" и эстетика натурализма; символистский театр Поля Фора; "новейший Фигаро" Макс Рейнхард; Эдвард Гордон Грэг, преодоление канона и театральные утопии; парадоксальный театр Адольфа Аппиа

4. Русские поиски рубежа 19-20 века Станиславский и Немирович-Данченко: МХТ - национальный и интернациональный проект? Истоки нового драматического языка

5. Мейерхольд и формирование структуры спектакля на разных этапах его художественной практики (символистской, традиционалистской, конструктивисткой - 1920-1930 е- годы). Авангард в театре .

6. Режиссерские системы А. Таирова, Е. Вахтангова, Михаила Чехова, Николая Акимова. Совместные поиски художников и режиссеров в 1920х годах определили дальнейшее развитие мирового театра .

Сотрудничество художника и режиссера. Перенесение пластических приемов из живописи в пространство театра, синтез визуальных и словесных образов

– рождение нового языка действенной сценографии .

7. Разгром новой режиссерской эстетики. 1930-1950-е .

Антиформалистская кампания и ее последствия .

8. Режиссеры второй половины XX века. "Оттепель" 1960-х в зеркале 1990-х Анатолий Эфрос: "театр как кризис жизни"; Олег Ефремов: трагедия вынужденного официоза; Георгий Товстоногов: "эпос против эпоса";

Юрий Любимов: перерождение политического театра; Гротескный жанр Петра Фоменко; формула речи - "Ленком" Марка Захарова .

9. Case-studies "британские практики":

9.1. Бернард Шоу и театр "Роял Корт". Режиссер и драматург в одном лице. "Гул и хруст подлинной жизни"

9.2.Харли Гренвилл-Баркер. Статуарность поз, неврастения и резкие контрасты. Режиссерские эскизы как фактор спектакля. 10 томов "шекспировских прочтений"

9.3.Федор Комиссаржевский. "Первый настоящий Чехов на английской сцене" .

9.4. Шекспир. Лоуренс Оливье - актер и режиссер. Оливье, Гатри и Джон Барелл. "Гамлет" и "Макбет" Оливье. Дискуссия с постановщиком. Ср.: Гамлет в трактовке Ю.Любимова и в исполнении Высоцкого. Советская трактовка "Гамлета-гуманиста" и равнодушие Брехта

9.5. Тони Ричардсон и драматургия "рассерженных молодых людей" .

Театральное прочтение текста Осборна "Оглянись во гневе"

9.6. Питер Брук. Эксперименты "открытого театра". Русские диалоги "Ромео и Джульетта", "Гамлет", "Король Лир" (в главной роли - Пол Скофилд)

10. Британская сцена и русские пьесы:adaptation как явление современной культуры В последние десятилетия в англоязычной театральной практике распространены переделки (adaptations) классических пьес, в том числе и русских (как правило, уже неоднократно и точно переведенных); эти переделки часто создаются выдающимися драматургами, активно обсуждаются в критике и оказываются – как некогда в XVIII веке – особым и новым видом оригинального творчества («сотворчества»). Сравнение текстов этих adaptations (они публикуются и доступны) с хорошо известными русскому читателю текстами оригиналов может показать, в чем именно XIX в. оказывается для современного драматурга и потенциального зрителя непонятен/чужд/слишком циничен/недостаточно откровенен и пр., — и что именно в русских текстах воспринимается нашими соседями как не общечеловеческое, а специфически национальное .

Возможные темы для обсуждения:

Чехов, Гоголь, Тургенев в современных англоязычных adaptations Переделки русских пьес как один из видов современной британской драматургии (М.Фрейн, Т.Стоппард, П.Марбер и др.) Драматургия XIX в. в современных адаптациях: одинаково ли переписывают русских и западноевропейских авторов?

Социальная и художественная эволюция и/или различие национальных картин мира как причины адаптаций классических пьес Современные русские и английские адаптации западноевропейской классики (модернизирующие переделки «Фрекен Жюли»

А.Стриндберга) Интерпретация переделок как полноценного художественного явления в современной филологии и театральной критике

Литература курса:

1. Акимов Н. П. Театральное наследие в 2-х кн. Л.,Искусство, 1978 .

2. Антуан А. Дневники директора театра 1887-1906. М.-Л., Искусство, 1939 .

3. Барабаш Н. Условность в драме и театре: (Современные аспекты) .

Ташкент, Фан, 1991. 174с .

4. Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль .

Л.,ЛГИТМИК, 1988 .

5. Бартошевич А.Черты современного шекспировского спектакля. Сб. ст .

Грузинская шекспириана. Тбилиси, 1975 .

6. Бентли Э. Жизнь драмы. М., Айрис Пресс, 2004. С. 175-177

7. Берген Д. Фромберг Д.П. Формирующиеся и будущие контексты, перспективы и смыслы игры//Игра со всех сторон. Современные исследования, междисциплинарный подход, практические рекомендации, взгляд в будущее. М., прагматикакультуры, 2003 .

8. Берджесс Э. Уильям Шекспир. Гений и его эпоха .

М.,Центрполиграф,2001. 383с .

9. Бобылева А. Хозяин спектакля. Режиссерское искусство на рубеже XIX

-XX веков. М.,Эдиториал УРСС, 2000. 167с .

10.Бояджиев Г. Душа театра. М., Молодая гвардия, 1974 .

11.Брук П. Пустое пространство. М., Прогресс, 1976 .

12.Брук П. Нити времени. М., Артист. Режиссер. Театр, 2005 .

13.Вагнер Р. Избранные работы. М., Искусство, 1978. 695с .

14.Велехова Н. Охлопков и театр улиц. М.: Искусство, 1970 .

15.Волков Н. Мейрхольд. М. Л.,Academia, 1929.Т.1-2 .

16.Волконский С.М. Человек на сцене. СПб., Аполлон, 1912 .

17.Гвоздев A.A. Западно-европейский театр на рубеже Х1Х-ХХ столетий Л.-М., 1939 .

18.Горбунова E.H. Режиссерская партитура спектакля//Горбунова E.H .

Мейерхольд репетирует «Тридцать три обморока». М., Аграф, 2002.С.219-251 .

Е. Пьеса как режиссерский текст//Границы

19.Горфункель спектакля.СПб., 1999. С.68-83

20.Гурмон Р. Книга масок. Т., 1996 .

21.Долинина Л. Театр как достижение абсолютной свободы// Театр Жана Жене. Пьесы. Статьи. Письма. СПб., ГИПЕРИОН, Гуманитарная академия, 2001.-507с .

22.Зингерман Б. Связующая нить. Писатели и режиссеры М., ОГИ, 2002 .

23.Кориандер Э. Мейнингейцы. СПб., 1890

24.Крымова Н. Имена. Три спектакля Юрия Любимова. М., Искусство, 1971 .

25.КрэгГ. Воспоминания, статьи, письма. М.,Искусство,1988 .

26.Лотман Ю. Структура художественного текста.// Лотман Ю. Об искусстве. Спб., Искусство-СПб, 2005

27.Любимов Ю. Русский ключ к Брехту. Театральная жизнь 1991 №4

28.Мальцева О. Поэтический театр Юрия Любимова. Спектакли Московского театра драмы и комедии на Таганке. 1964 1998гг.СПб.,Рос. институт истории искусств, 1999 .

29.Малочевская И. Режиссерская школа Товстоногова .

СПб., СПБ АТИ,2003. С. 103-104

30.Мейерхольд Вс. Переписка. М., Искусство, 1976 .

31.Метерлинк М. Синяя птица (пер. Н.Любимова) М., Панорама, 1996 .

С.223

32.Немирович Данченко Вл. И. Театральное наследие, т.1 М.,Искусство, 1952 .

33.Образцова А. Синтез искусств и английская сцена на руб. XIX-XX вв .

М.,Наука,1984. С.61,С.274

34.Рехельс М. Режиссер автор спектакля. Л., Искусство, 1979. С.40

35.Рудницкий К. Русское режиссерское искусство 1898-1907. М., Наука,

1989. С.8

36.Ряпосов А. Режиссёрская методология Мейерхольда. СПб., СПБАТИ, 2001 .

37.Сахновский В.Г. Работа режиссера. М. Л., Искусство, 1937 .

38.Смелянский А. Наши собеседники. М., Искусство, 1981 .

39.Станиславский К.С.Моя жизнь в искусстве. М., Искусство, 1980. С. 171

40.Строева М. Режиссерские искания Станиславского. 1898-1917. М., Наука, 1973 .

41.Товстоногов Г.А. О профессии режиссер. М.,ВТО,1964 .

42.Товстоногов Г.А. Зеркало сцены в 2-х т. Л., Искусство, 1984 .

43.Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.,1977 .

44.Фукс Г. Революция театра: история Мюнхенского Художественного Театра. СПб., Грядущий день, 1911 .

45.Хейфец Л. Из режиссерских записок. Театр.- 1978.- №3 .

46.Чечетин А. Драматургия спектакля//Современная драматургия .

1986.№3 (июль-сент.) С.234-242

47.Эфрос А.В. Штамп мой-враг мой!//Режиссерское искусство сегодня:

Сборник статей. М., Искусство, 1962. С.282-297 .

Порядок формирования оценок по дисциплине Результирующая оценка по дисциплине «Философия европейской драмы» формируется в соответствии с «Положением об организации контроля знаний», утвержденным УС НИУ ВШЭ 29.06.2012 г. (протокол №38) .

Оценка за промежуточный и итоговый контроль включает в себя накопленную оценку и оценку работы над промежуточным/итоговым заданием1 .

Результирующая оценка за дисциплину выставляется по формуле:

–  –  –

На пересдаче студенту не предоставляется возможность получить дополнительный балл для компенсации оценки за текущий контроль .

Способ округления результирующей оценки по дисциплине – арифметический .

Материально-техническое обеспечение дисциплины Ноутбук, проектор .






Похожие работы:

«Правительство Российской Федерации Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования Национальный исследовательский университет Высшая школа экономики Факультет гуманитарных наук Школа филологии Рабочая программа дисциплины Второй иностранный язык (французский) для образо...»

«ОРГАНИЗАЦИЯ E ОБЪЕДИНЕННЫХ НАЦИЙ Distr. GENERAL ЭКОНОМИЧЕСКИЙ EB.AIR/2000/1/Corr.1 И СОЦИАЛЬНЫЙ СОВЕТ 11 September 2001 RUSSIAN Original: ENGLISH/FRENCH ЕВРОПЕЙСКАЯ ЭКОНОМИЧЕСКАЯ КОМИССИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬНЫЙ ОРГАН ПО КОНВЕНЦИИ О ТРАНСГРАНИЧНОМ ЗАГРЯЗНЕНИИ ВОЗДУХА НА БОЛЬШИЕ РАССТОЯНИЯ Девятнадцатая сессия, Женева, 11-14 декабря...»

«ПРАВИТЕЛЬСТВО РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ "ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ" Факультет права...»

«Олег Демидов О ПЕРЕХОДЕ РОССИЙСКОЙ ЭКОНОМИКИ К ШЕСТОМУ ТЕХНОЛОГИЧЕСКОМУ УКЛАДУ ЧЕРЕЗ ОБОРОННЫЙ КОМПЛЕКС1 В конце 2013 г. заместитель председателя правительства Российской Федерации Д. О. Рогозин опубликовал статью "Робот встанет под ружье". В ней пре...»

«Правительство Российской Федерации Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования Национальный исследовательский университет Высшая школа экон...»

«Б Министерство образования и науки Российской Федерации б Владивостокский государственный университет а экономики и сервиса к Институт международного бизнеса и экономики а Кафедра мировой экономики и международных отношений л а в р Л.Е. КОЗЛОВ и а...»

«Серия аналитических брифингов [PB/06/2016] Анализ затраты-выгоды в качестве инструмента экономической политики Норберто Пигнатти Немецкая экономическая группа в Беларуси Минск, сентябрь 2016 German Economic Team Belarus Структура 1. Ограниченность, альтернативные издержки и эффективность 2....»

«Vacuum Trimmer QT4085  русский 97 Введение Уважаемый покупатель, поздравляем с удачной покупкой! В вашем новом, не требующем особого ухода триммере для бороды с вакуумной системой Philips применяются инновационные технологии. Использовать его поразительно удобно. Встроенная вакуумная система всасывает состриженные волоски, так что раковина...»




 
2019 www.mash.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.